Текст книги "Игроки и игралища (сборник)"

Из корзинки учтиво вышли две кошки, за ними выползло штук восемь котят. Они, видимо, не очень различали, какая кошка кому приходилась матерью, и равно ластились к обеим. Сергей оступился, стенанье раздалось, и искалеченный котенок пополз паралитиком, влача уже негодные задние лапки.

Если приглядеться, такое – почти на каждой странице. И, как ни велик соблазн увидеть в этом предчувствие «грядущих казней» (или отклик на казни уже идущие), – это все идет скорее изнутри, чем извне. Из раздраженного, удивленного, испуганного взгляда петербургского денди.

Что можно к этому добавить? Что другой, несохранившийся роман Николева назывался «Василий Остров» – столь же каламбурно, и что при чтении «По ту сторону Тулы» этот каламбур не кажется неожиданным.

Петров: вокруг главного[25]25
  Впервые опубликовано на сайте «Новая Камера хранения» (07.02.2012).


[Закрыть]

1

Поклонники творчества Сергея Петрова совсем недавно смогли прочитать его в полном – ну, почти полном! – объеме. Некоторые впечатлились, но были и разочарования.

Вокруг «главного» Петрова, известного по книге 1997 года, оказалось множество шлака.

Дело здесь, конечно, в особенностях его поэтической технологии, предусматривающей избыточность, многократное прокручивание всякого мотива (в том числе таких образов, как Авось и Самсусам, ставших в своем роде «визитной карточкой» Петрова), всякого стихового и языкового хода. В результате на каждый шедевр приходится по десятку-другому полуудач или четверть-удач – что гораздо болезненнее для восприятия, чем явная неудача.

Петров стремился, что называется, исчерпать тему. Например, существует прекрасное стихотворение 1944 года «Сад»:

 
…Георгины еще в покое,
а пионы уже трубят.
Но, как лебеди, спят левкои,
Лоэнгрины белые спят.
 
 
В страсть кидаясь и в дым шиповный,
разворачивают розы рты,
размалевывают, как поповны,
девы-мальвы свои черты…
 

Но, оказывается, за этим стихотворением следует двадцать восемь стихотворений про различные цветы – ни одно из которых даже близко по уровню не подходит к только что процитированному. Прибавим сюда примерно такие же по объему циклы стихов про грибы, про кушанья, «Женские портреты»… Это – в первую очередь третий том (то есть как бы дополнение к условному основному корпусу), но и в двух предыдущих хватает избыточности.

Может быть, здесь сказалась внутренняя драма яркого, барочного, разнообразно одаренного, экстравертивного по природе человека, обстоятельствами эпохи обреченного на сугубо интравертивное, а долгие годы – даже потаенное существование, на школьное учительство или колхозное счетоводство в глухих сибирских дырах, потом – на более респектабельную, но тихую жизнь новгородского институтского преподавателя и ленинградского поэта-переводчика? Мне трудно сказать, я лично Петрова не знал. Думаю все-таки, что это просто был его способ писать стихи. Чтобы мы прочитали «Поток Персеид», «Босха», «С жизнью рядом», «Державина» и другие вершинные стихотворения, необходим был огромный подготовительный материал и «сопутствующий продукт». Кто-то назовет этот способ писания неэкологичным, но, слава Богу, язык, пока на нем говорят – ресурс неисчерпаемый.

Но тем важнее выделить алгоритм развития поэтики, осознать различие между коренным и случайным – и понять, почему коренное вышло именно таким.

2

Петров (и это видно при чтении его стихотворений первой половины 1930-х годов) начал формироваться как поэт достаточно естественно и предсказуемо. Предсказуемо – для человека, которому довелось родиться в 1911 году «старым», «досоветским» и при этом жить в Ленинграде-Антиохии, младшего современника Мандельштама и Кузмина, немного младшего – обэриутов и Вагинова, сверстника своего однофамильца Всеволода Петрова…

В рамках этой общей поэтики личная вырабатывалась тончайшим сдвигом. Петров оказывается автором чуть более абстрактным, «умственным», и в то же время овеществляющим, чувствующим мысль, в сравнении со своими сверстниками – будь то Арсений Тарковский или Владимир Щировский, Мария Петровых или Павел Зальцман.

 
В небеса уводит звуки
звучной логики тропа,
и стоит, нахмурив руки
человечества толпа.
 

Ожидаешь, что постепенно эта индивидуальная сущность «вылущится» из общей поэтики. Однако это происходит лишь на уровне выделения «сквозных мотивов», отныне проходящих через все творчество поэта – вплоть до самого конца: MIR ZUR FEIER, Усумнитель, Самсусам. Если же говорить о поэтике, то собственный голос систематически соседствует в стихах Петрова 1940-х с чужими, причем с годами эти «отзвуки» или переклички становятся только отчетливее. Взять хотя бы стихотворение «Итальянская певица говорит» – с прямой отсылкой к Кузмину.

Почему это происходит? Думается, поэт, оказавшийся в изоляции, воспринимал «охранительную» функцию как одну из главных для себя. Речь шла о внутреннем охранительстве, о защите всего комплекса традиций внутри собственного сознания. Отсюда – стремление к максимальному отвлечению от внешних обстоятельств и внешнего языка. «Тело, словно тихую светелку…» – красивое, идиллическое любовное стихотворение, датировано 24 июня 1941 года. Другое стихотворение, написанное 29 июля того же года, начинается строкой: «В огромной шубе сплю я, как в Сибири…» Но поэт действительно находится в Сибири! Тем не менее реальные впечатления – хотя бы от сибирской природы, не говоря уж о прочем, – не находят места в стихах. Единственный текст, как будто связанный с современностью – «Полюс» – в сущности, вариация на тему «Севера» Заболоцкого. Связь с «советским» миром (и вообще с социальной реальностью, непосредственно проходящей историей) осуществляется только через чужой текст. И, как и Тарковскому, Петрову именно в качестве «хранителя», «последнего поэта» удается в эти годы создать вершинные шедевры, такие как «Поток персеид».

 
Ночь плачет в августе, как Бог темным-темна.
Горючая звезда скатилась в скорбном мраке.
От дома моего до самого гумна
земная тишина и мертвые собаки.
 

Одновременно появляются большие одические вещи – первые наброски позднего Петрова, такие как два монументальных «Псалма» 1942 года.

 
Аз собран есмь у ног Твоих псалмом,
всей горечи и скорби красноречьем.
Кипучим городом валяюсь за холмом,
опутанный Твоим бурливым Седьмиречьем.
Лежу, вытягиваясь всем умом
к Тебе, как бы рукой – предместьем как предплечьем.
Всем скопищем домов хочу Тебе молиться,
аз – согрешившая, развратная столица.
 

Однако все же это – примеры высокой риторики в барочном духе, опять же – на основе стилизованного языка, авторская работа с которым уже заметна, но пока что дозирована.

3

А потом – перерыв (почти полный) до середины 1950-х.

Первые же написанные после этого перерыва стихи заметно отличаются от прежних.

Вот текст 1957 года:

 
В те дни, когда ужом мой дикий пращур
еще не вился возле Перводрева
и тело тощее тащил и плющил ящер,
по животу земли распластывая чрево
и голову подняв, как кособокий ящик,
боялся неба и планет звенящих,
во дни свирепого накала и нагрева,
во дни великих вод, кишмя кипящих,
и папоротников чешуйчатопокровных,
во дни любовной страсти хладнокровных
и скользкой похоти чудовищ полуспящих,
в те дни, когда летали, и катались,
и сталкивались, и братались,
друг другу и гудели и трубили
родные поезда, и монопланы,
и броненосцы, и автомобили,
когда пропарывали океаны
ракеты, взмахивая плавниками,
еще тогда, орудуя веками,
природа-рукосуйка во припадке
веселой силы строила догадки,
изображая вживе на модели,
что с ней самой случится в самом деле.
 

Это, на первый взгляд, одно из самых «советских» стихотворений Петрова – и по тематике, и по ходу лирической мысли. Еще немного – и получился бы текст, который мог написать, скажем, Леонид Мартынов. Хотя, конечно, это «немногое» чрезвычайно важно.

Язык Петрова в основе своей, в структурном принципе укоренен в «прежнем» и «ином». Но теперь он начинает осваивать иную лингвистическую реальность, соответствующую «современности». Два языка, накладываясь друг на друга, дают столь же парадоксальную картину, как две картины естественной истории – насмешливо остраненная библейская и еще более остраненная научно-эволюционистская – в только что приведенном стихотворении.

Петров перестает бояться внешнего мира; этот мир входит в его стихи как «материал» – прежде всего языковой, понятийный:

 
Я стал теперь такая скука,
такой житейский профсоюз,
что без повестки и без стука
я сам в себя зайти боюсь:
а ну как встретят дружной бранью,
за то, что сдал, за то, что стих,
за то, что опоздал к собранью,
к собранью истин прописных?
 

Разумеется, это исчезновение страха перед чужеродным связано с тем, что внешний мир стал менее опасным, менее агрессивным, утратил (как будто) тоталитарную цельность. Да и друзья, и собеседники из молодежи как будто появились. На эту наживку попались многие, и как будто ничего не отдав и ничем не пожертвовав, нечувствительно превратились в (немножко) антисоветских советских поэтов. С Петровым этого не произошло, его мир не упростился, а усложнился; вопрос в том почему. В любом случае Петров как «особенный поэт», как «самсусам» во всей полноте выявился именно тогда. Ранний Петров – в плеяде блистательных завершителей, поздний пытается собственным аппаратом до глубины освоить новое, чужое. Такую же попытку предпринял Мандельштам в 1930-е годы. Пробовали и другие – менее успешно. Но в 1960–1970-е Петров был один такой. В то время как другие (немногие) из нового языка выходили на связь с вневременным и через него – с недавним прошлым, он – единственный! – еще шел в обратном направлении. (Арсений Тарковский был последним «хранителем», завершителем, доведшим эту функцию до блистательности, до величия.)

Соединение несоединимых языков включило у позднего Петрова ту холодно-экстатическую плавильную машину, которая составляет основу его зрелых «фуг» (в том числе мощнейших из них, таких как «Я с жизнью рядом» или «Босх»). Машину, бесконечно впитывающую, затягивающую, расщепляющую в себе внешний язык, чтобы родить индивидуальную речь. Речь, образцы которой – в его лучших коротких поздних стихотворениях (таких, как «Собор Смольного монастыря», или «Тучи громыхали…», или «Сегодня о тебе подумал в первый раз…», или «Рассыпан на порожке лист каштана…»). Мощь машины, красота ее работы (и сам факт ее наличия в этом времени!) заставляет закрыть глаза на, в общем-то, ограниченный коэффициент полезного действия, на избыток копящегося на выходе шлака… Процесс настолько ярок, что оказывается важнее результата – вообще-то подобное случается в культуре очень редко.

Впрочем, о главном Петрове – в другой раз поподробнее.

Последний поэт[26]26
  Впервые опубликовано на сайте «Новая Камера хранения» (18.07.2009).


[Закрыть]

1

Двадцатилетие со дня смерти Арсения Тарковского не было замечено никем – что и неудивительно: даже столетие со дня его рождения отметили почти «по обязанности». Не то чтобы это вызывало особенную досаду: смешно увязывать память о первоклассных стихах и их авторах со случайными комбинациями дат. И, разумеется, гораздо ценнее, что в одном из ясных, но тревожных уголков человеческого сознания пляшет перед звездами звезда, судьба идет по следу, как сумасшедший с бритвою в руке, плещется черная вода на дне колодца – только этого мало, этого навсегда мало…

Но в творческой судьбе и творческой личности Тарковского были черты, о которых стоит поговорить именно сейчас. По отношению к стихам смешно говорить об «актуальности», а вот все то, что вокруг стихов, – неожиданно актуально.

2

В начале 1930-х годов существовала четверка/группа/«квадрига» (по позднейшему определению одного из ее участников) молодых поэтов – Арсений Тарковский, Мария Петровых, Аркадий Штейнберг и Семен Липкин. Все они вышли (с тем или иным привоем) из субкультуры, которую Вадим Кожинов так неудачно назвал «лефоакмеизмом». Неудачно не потому, что «лефоакмеизма» не было и быть не могло – мог быть и был! Лефоакмеизм это… например, Тихонов (с середины 1920-х), Сурков, Симонов: такое же приспособление акмеистической технологии для исполнения социального заказа, как в ЛЕФе приспосабливалась технология футуристическая. Но московский неоклассицизм 1920-х, школа Георгия Шенгели – это совершенно другое. По существу, это были, конечно, в антропологическом, лингвистическом и эстетическом смысле «бывшие» люди, но, в отличие от своих ленинградских собратьев (таких, как Андрей Николев, например), они своей маргинальности и обреченности не понимали и на что-то всерьез рассчитывали. Шенгели – тот просто рассчитывал на место советского Брюсова, и ничего из этого не вышло (притом что как поэт он был Брюсова едва ли не талантливее). Отсюда приподнятая и напряженная интонация этих москвичей, их мускулистый язык, так контрастирующий с зияющим разверстыми гласными языком и наивно-растерянной интонацией последних петербуржцев (единственное исключение в Москве – поздняя Софья Парнок, которая, конечно, ближе к Вагинову и Николеву, чем к Шенгели). И вот – четыре поэта, изначально писавшие примерно на одном уровне. Всех четверых не печатают или печатают очень скудно, все зарабатывают, с подачи грузина Шенгели, переводами с языков восточных народов СССР, с подстрочника, разумеется. Проходит пятнадцать, двадцать, двадцать пять лет, включающие 1937 год, войну (на которой побывали все мужчины из «квадриги») и многое другое.

По-прежнему четыре поэта, по-прежнему переводы (только отсидевший Штейнберг с восточных переключился на западные), по-прежнему всех не печатают. Но трое из четверых мутировали и стали советскими поэтами, не по идеологии, а по поэтике (ясность и однозначность мысли, четко обозначенный лирический герой, без всякой двусмысленности и масочности, конкретность бытовых деталей, живой разговорный язык без поэтизмов, вульгаризмов и мало-мальски сложных культурных цитат – и т. д.). Хорошими советскими поэтами. Одними из лучших. А один остался по природе своей прежним, но вырос неизмеримо. Собственно, для его товарищей перемена природы и сделала невозможным подобный скачок. Советская поэтика не хуже любой другой, пока речь идет о просто хороших стихах, но она предусматривает некий потолок; Липкин, Петровых, Штейнберг витают где-то под этим потолком в очень приличной компании – Твардовского, Слуцкого, Самойлова, Кушнера, Ахмадулиной, Чухонцева…

Важное примечание: речь не идет о жертве наличным качеством. Чтобы понять, о чем идет речь: вот два стихотворения Петровых: «Муза» (1930) – домутационное и «Какое уж там вдохновение – просто…» (1943) – послемутационное. Оба – хорошие, мастерские; не исключено даже, что второе лучше, точнее. Оба – на одну и ту же «тему»: описание непредсказуемого процесса рождения лирического текста. Но в первом этот процесс «выражается» так, что суть его остается скрыта и непредсказуема.

 
Исчадье мечты, черновик соловья,
Читатель единственный, муза моя,
Тебя провожу, не поблагодарив,
Но с пеной восторга, бегущей от рифм.
 

Во втором – он описывается как психологический феномен.

 
И дальше ты пишешь – не слыша, не видя,
В блаженном бреду не страшась чепухи,
Не помня о боли, не веря обиде,
И вдруг понимаешь, что это стихи.
 

Первое стихотворение могло получиться сколь угодно великим (это был вопрос энергетического наполнения текста, которое в каждом случае определяется талантом, удачей, мастерством). Второе могло получиться в самом лучшем случае таким, каким получилось: в нем сказано только то, что говорится, и сказано правильно, хорошо, точно.

Ахматова несколько (на нынешний вкус) выспренне, но внутренне точно определяла это: «в этих стихах есть тайна/нет тайны». Обнаружение «тайны» было высшим комплиментом. Остальным, приславшим стихи на суд Анны Андреевны, полагались комплименты попроще, но стихов, в которых не подозревалась тайна, Ахматова, как известно, не читала: их авторам отвечала Мария Петровых.

Характер мутации зависел от характера привоя: в случае Штейнберга это была раннесоветская поэзия (условно говоря, «багрицкого» типа), в которой элементы суггестивной модернистской лирики сочетались с элементами, условно говоря, советскими (излагающими, конструирующими, учащими) не механистически, как в позднесоветских стихах (в которых Пастернак или Мандельштам надевались, как украшение, на «смеляковский» или «позднемаяковский» каркас), а сложно, по методу контрапункта, и сами эти советские элементы еще не были скреплены в нерушимо-единое, не пропускающее воздуха целое. Соответственно, мутация в данном случае заключается как в вытеснении привоем базовой природы, так и в структурном переформатировании самого привоя.

При этом изменения касались и человеческой природы пишущих, и их инструментария, и не обязательно первое и второе менялось синхронно.

Но обратная мутация, почти невозможная, давалась именно антропологическим усилием. Тот же Липкин, который как раз почти превратился не только в хорошего советского поэта, но и в «вольномыслящего» советского человека (солженицынского круга) после героического и во всех отношениях бессмысленного выхода из Союза писателей в 1979 году, вдруг вернулся в свою молодость и на восьмом десятке писал стихи, в которых было дыхание, пусть и несильное, свободной (не вольномыслящей) эпохи и свободного языка; интересно, что немедленно по восстановлении в Союзе это дыхание закончилось. (Здесь дело именно в том, каков был этот выход: выйти и уехать или хотя бы стать профессиональным диссидентом – это понятно; но, пожертвовав сорока пятью годами работы, статусом, доходом – надо же понимать, какие деньги приносили ежегодно все эти касыды и гэсэриады! – уйти в никуда, в беспафосное полунищее пенсионерство, и все это из-за двух молодых людей, у которых и до, и после этого все было, в общем, совсем неплохо…)

3

Но Тарковский был уже сам по себе, в облаках над кровлей, и просто удивительно, как никто этого тогда не заметил, кроме Ахматовой, может быть. Ни советская власть не заметила (опознавательная система «свой-чужой», обычно безупречная, дала сбой: Тарковского первым из четверки и обильнее всех начали печатать, и даже, собственно, понятно почему: во-первых, деловая и пробивная жена; во-вторых, хорошая анкета: фронтовик и инвалид войны, русский, не сидел), ни молодые поэты. Шестидесятники не читали Тарковского в 1960-е, а впоследствии внешне отдавали почести, в кулуарах снисходительно кривя рот и намекая на «вторичность». Вторичность имелось в виду – по отношению к Мандельштаму, но для последовательно советского вкуса и Мандельштам вторичен и книжен, не говоря уж о Бродском (сегодня, разумеется, этого категорически не положено говорить и даже думать – но я еще помню, как было положено). Дело в том, что именно полное, без остатка, превращение опыта, мыслей и чувств в лирическое вещество, которое для кого-то (для меня, скажем) и есть признак высокой поэзии, для советского читателя маркирует «вторичность» (другое дело, что есть поэты, у которых само лирическое вещество несет в себе воспоминания о претворенном материале – у Цветаевой, скажем, не случайно так любимой позднесоветскими людьми; Тарковский был не таков).

Хорошо, но почему Тарковского не расслышал, скажем, Бродский? Несмотря на несомненное личное и творческое знакомство (Ахматова, безошибочно определившая «чемпионов» в среднем и младшем поколении и дружившая с обоими, не могла не читать им стихов друг друга) – глухота была, кажется, вполне взаимной, но старшие часто глухи к младшим, тем более Тарковский, человек интуитивный и самодостаточный; другое дело тогдашний Бродский, с его молодой восприимчивостью и культурологической зоркостью… Плюс очевидные совпадения элементов поэтики и интонации Бродского и Тарковского, особенно в 1962–1964 годах.

Ответ очевиден: помимо житейских обстоятельств (ревность к Анне Андреевне и пр.) – Тарковский был Бродскому просто не нужен. Бродский и лучшие из его сверстников создавали многомерный поэтический язык почти с нуля, и им даже вредно было знать, что есть нестарый человек, получивший его по наследству и сохранивший это наследство. Это знание повело бы их по ложному следу. Им-то никакого прямого наследства от той же Ахматовой не светило (пусть даже она сама хотела бы его им передать – не смогла бы), и они это понимали, а кто не понимал, из тех ничего и не вышло.

4

Мы никогда не узнаем, какие возможности были не реализованы в трех других членах «квадриги». Возможно, и никаких. То, что писал Тарковский смолоду, отличалось от стихов его друзей не достигнутым уровнем, а какой-то тревожной недоговоренностью:

 
…И стрелы птичьих крыл, и шум ручьев, похожий
На объяснение в любви глухонемых.
 
 
…Есть особые предметы и особые дома,
Есть особые приметы – словно молодость сама.
 

Стихи как эпиграфы, как присказки: сказка будет потом. Но присказка затянулась. Погибни Тарковский на фронте, его бы помнили наравне, скажем, с Владимиром Щировским, а ведь ему, как Щировскому в момент гибели, было за тридцать. Об упущенном величии мы бы и не подозревали.

Несомненно, он не выбирал сознательно эту участь – «не перестраиваться» (возможно, просто не понял, что – надо) и не стремился в большие и первоклассные, да и просто недооценивал себя – даже в пору своей славы. Инерция недооценки ощущалась еще читателем моего поколения, для которого стихи Тарковского были важнейшим фактором внутренней жизни. То, что Тарковский – поэт все же большой и первоклассный, я осознал, читая два первых тома его трехтомника в начале 1990-х. Конечно, с учетом того, что круг первоклассных русских поэтов XX века значительно шире номенклатуры, вбитой в головы ленивым мэнээсам и мэнээскам в том числе и той же «квадригой» («Ахматовой и Мандельштама, Цветаевой и Пастернака неразделимы имена» – это Мария Петровых)[27]27
  Невольно возникает симметричный образ: «малая квадрига» утверждает власть «квадриги большой».


[Закрыть]. Он вообще не сводится к примитивному списку равных и равно почитаемых гениев или к чему-то вроде армейской табели о рангах или спортивного рейтинга. Русская поэзия XX века немыслима без, допустим, Вагинова и Олейникова, при этом Вагинова не заменяет даже Мандельштам, а Олейникова даже Заболоцкий[28]28
  Эта концепция «большого поэта» свойственна в первую очередь культуре модернизма, или – самое раннее – романтической, к которой она восходит. Сонеты Эдмонда Спенсера отличаются от сонетов Филиппа Сидни гораздо меньше, чем стихи Шелли от стихов Китса (или Жуковский от Батюшкова). Величие Александра Попа связано не с тем, что он делал нечто отличное от того, что делали поэты-классицисты по всей Европе: просто он делал это лучше, совершеннее.


[Закрыть].

В этом ряду подлинно избранных Тарковский бесспорно занимает место, и далеко не последнее, но очень своеобразное (именно для модернистской культуры). Его лучшие стихи – «О нет, я не город…», «Вещи», «Дерево Жанны», «Мы насмерть связаны распадом…», «Первые свидания», «Вот и лето прошло…», «Пляшет перед звездами звезда…» и еще десять-пятнадцать, в основном 1957–1968 годов – входят для меня в воображаемую «золотую книгу» русской поэзии… Но – мы говорим – «как у Мандельштама», «как у Заболоцкого», «как у Бродского» и примерно понимаем, о чем идет речь, пусть все эти поэты очень за свою жизнь менялись. Мы говорим – «как у Вагинова», и это тоже понятно.

«Как у Тарковского» звучит более расплывчато. В нем было задатков на, допустим, трех разных поэтов – неосимволист типа Дилана Томаса (см. его «Оду» —

 
Мало мне воздуха, мало мне хлеба,
Льды, как сорочку, сорвать бы мне с плеч,
В горло вобрать бы лучистое небо,
Между двумя океанами лечь),
 

строгий лирик типа Фроста и – если уж все параллели из англоязычной поэзии – холодный и возвышенный метафизик типа Уоллеса Стивенса (длинные стихотворения, написанные белым стихом). Ни одна из возможностей не реализовалась, точнее реализовались все, но на эмбриональном уровне.

Это было необходимо: миссия «последнего поэта эона», которую он – чисто интуитивно – на себя принял, требовала не яркой индивидуальности, а широты, разнообразия и – главное – совершенства, точности, «сделанности», доведенной до блеска. В этом отношении Арсений Тарковский вне конкуренции. Но никаких личных «фишек», вроде дождя и пожара в фильмах сына. Пожалуй, лишь слово «криница» маркировано как «тарковское», да еще особенная космически-ностальгическая интонация. Зато в этих стихах отсветами, отблесками отражаются предшественники: от Мандельштама, отвергнувшего его учителя, который некогда предложил юному Тарковскому «разделить мир на две половины: на одной будете вы, на другой останусь я», до Цветаевой, чей платонический «роман» с Тарковским, судя по всему, в своем роде повторил такой же «роман» с Мандельштамом, имевший место на четверть века раньше. Последний поэт представительствовал за всех них в чуждом им мире, в нашем мире. Для этого пришлось чуть-чуть «обобществить» собственный голос.

Альтернатива? Среди сверстников Тарковского (немного моложе обэриутов, заметно старше «фронтовых поэтов») был один, возможно, равновеликий ему мастер – Сергей Петров. Он тоже долго рос и поздно вырос, тоже был поэтом-переводчиком, но ему не повезло: печатать его при жизни толком так и не начали. У Петрова был индивидуальный стиль, очень яркий и узнаваемый. Слова «как у Сергея Петрова» будут лет через десять-пятнадцать, думаю, общепонятны. Но именно поэтому он не мог заключить собой и проводить сформировавшую его эпоху: он был слишком (используя его же образ) «самсусам».

А актуальна судьба Тарковского потому, что и мы живем в конце поэтического эона, у которого возможен такой же «завершитель». Гадать о том, будет ли такой поэт (скорее всего – лет через двадцать), пока бесполезно[29]29
  Не исключено, что это будет не единственный поэт, а маленькое поэтическое «созвездие»; не исключено, что с Серебряным веком так и было задумано, но из «квадриги» только один, возможно, по наивности, не забыл про свое предназначение.


[Закрыть]. Но предсказать непонимание и неприятие его первыми поколениями эона нового (а счет их, возможно уже пошел) мы уже в силах, и это не повод для негодования.