Текст книги "Полка: История русской поэзии"

Комические поэмы Байрона были тем интереснее, что иронически обыгрывали романтические жанры и штампы, позволяя уйти от той нарочитой серьёзности и прямой исповедальности, которая успела утвердиться в романтической поэзии. Ироикомическая поэма могла совмещать разные авторские интонации, вводить разные голоса «героев», делать многочисленные – серьёзные и не очень – отступления от основного сюжета. Таким образом, сам жанр способствовал размыканию сюжетных и стилевых границ в рамках одного текста и выводил на первый план фигуру автора, который сам выбирал стилистический регистр для того или иного героя и описания.

В России наиболее последовательно этой байроновской моделью воспользовался Пушкин – в поэме «Граф Нулин», построенной на анекдотическом происшествии в среднерусских, а не экзотических обстоятельствах, и, конечно, в «Евгении Онегине». Роман в стихах, начатый ещё на юге в мае 1823 года и писавшийся, согласно болдинскому подсчёту, на протяжении «7 лет, 4 месяцев и 17 дней», вобрал в себя многообразные достижения русской поэтической речи 1820–30-х годов и оказался, может быть, в большей степени энциклопедией русской и европейской литературы, чем «энциклопедией русской жизни».

III

Как был сделан «Евгений Онегин»

Роман в стихах «Евгений Онегин» – одна из главных вершин и пушкинского творчества, и всей русской словесности. Но что привело автора к его созданию? Какими литературными приёмами он воспользовался? И как «Онегин» повлиял на русскую поэзию и филологию?

ТЕКСТ: АЛЕКСАНДР ДОЛИНИН

Пушкин работал над первым в истории русской литературы романом в стихах с мая 1823-го по осень 1831 года, с перерывами, иногда длительными. На протяжении восьми лет, с 1824 по 1832 год, он печатал «Евгения Онегина» отрывками и отдельными главами, так что современники долгое время могли только строить догадки о дальнейшей судьбе героев и реагировали на каждый новый фрагмент, не зная, что за ним последует. Пушкин внимательно следил за всеми отзывами и иногда, откликаясь на них, вносил изменения в текст. Например, после того как в январе 1828-го были почти одновременно напечатаны четвертая и пятая главы отдельной книгой и отрывок «Москва» из будущей седьмой главы, критик Ксенофонт Полевой передал Пушкину отзыв одной дамы, заметившей, что в романе дважды говорится о ловле мух. Действительно, журнальный вариант четвёртой главы включал строфу ХХХVI, где перечислялись «любимые заботы» разных людей – и в том числе тех, «кто бьёт хлопушкой мух нахальных»; а в отрывке «Москва» шла речь о некоем московском знакомом Лариных, который «всё так же смирен, так же глух / И так же важно ловит мух». Вкупе с мухами, которых давил дядюшка Онегина во второй главе, получался явный перебор, и Пушкин, оценив наблюдательность дамы, в полную редакцию романа внёс поправки: строфу XXXVI он опустил, а стих о забавах смирного глухого москвича заменил на «И так же ест и пьёт за двух».

Фрагмент рукописи

«Евгения Онегина»[106]106
  Фрагмент рукописи «Евгения Онегина». Институт русской литературы (Пушкинский Дом) Российской академии наук.


[Закрыть]

Другой даме Татьяна, кажется, обязана своим замужеством. Как вспоминал Пётр Вяземский, «одна умная женщина, княгиня Голицына… царствовавшая в петербургских и заграничных салонах, сердечно привязалась к Татьяне. Однажды спросила она Пушкина: „Что думаете вы сделать с Татьяною? Умоляю, устройте хорошенько участь её“. „Будьте покойны, княгиня, – отвечал он, смеясь, – выдам её замуж за генерал-адъютанта“. ‹…› Легко может быть, что эта шутка порешила судьбу Татьяны и поэмы».

Валентин Серов. Портрет А. С. Пушкина. 1899 год[107]107
  Валентин Серов. Портрет А. С. Пушкина. 1899 год. Всероссийский музей А. С. Пушкина.


[Закрыть]

Такой способ сочинения и публикации текста (сегодня мы бы назвали его интерактивным) был следствием того, что у Пушкина долгое время не было строгого плана и он часто менял свои решения. Отдельное издание шестой главы (1828) заканчивалось длинным списком поправок к предшествующим главам и ремаркой «Конец первой части». По всей вероятности, в это время Пушкин предполагал, что роман будет состоять из двенадцати глав, но уже осенью 1830 года в Болдине передумал и решил ограничиться девятью. Тогда же он пишет восьмую и девятую главы и, считая роман законченным, составляет для себя его оглавление, разделив основной текст на три части по три «песни» в каждой и дав им названия:

1. Хандра

2. Поэт

3. Барышня

4. Деревня

5. Имянины

6. Поединок

7. Москва

8. Странствие

9. Большой свет

Михайловское. Домик няни поэта, восстановленный в 1948 году.

В Михайловском Пушкин работал над «Евгением Онегиным»[108]108
  Михайловское. Домик няни поэта, восстановленный в 1948 году. Президентская библиотека имени Б. Н. Ельцина.


[Закрыть]

Перед отъездом из Болдина он пишет начерно предисловие к двум последним главам, а вернувшись в Москву, сообщает своему другу Петру Плетнёву, что они «совсем готовые в печать», и читает их, полностью или в извлечениях, нескольким друзьям. Особо доверенные друзья слышали от Пушкина и строфы, которые явно не предназначались для печати и о которых они оставили разноречивые свидетельства. Вяземский в дневнике записал, что Пушкин читал ему «строфы о 1812 годе и следующих» из «предполагаемой» (то есть гипотетической, ещё не существующей, мнимой) десятой главы, назвал их «славной хроникой» и привёл строку «У вдохновенного Никиты, / у осторожного Ильи»[109]109
  Вяземский не совсем точно цитирует строки из «десятой главы»: у Пушкина – «Витийством резким знамениты, / Сбирались члены сей семьи / У беспокойного Никиты, / У осторожного Ильи». Имеются в виду декабристы Никита Михайлович Муравьёв и Илья Андреевич Долгоруков. Если Муравьёв за участие в восстании получил двадцать лет каторги, то за «осторожного» Илью заступился его начальник, великий князь Михаил Павлович, и император простил Долгорукова. И Муравьёв, и Долгоруков были хорошо знакомы с Пушкиным.


[Закрыть]; Александр Тургенев процитировал в дневнике строфу, посвящённую его брату Николаю из той же «славной хроники», а потом, выехав за границу, написал ему: «Пушкин не мог издать одной части своего Онегина, где он описывает путешествие его по России, возмущение 1825 года и упоминает, между прочим, и о тебе… В этой части у него есть прелестные характеристики русских и России, но она останется надолго под спудом. Он читал мне в Москве только отрывки».

По воспоминаниям Катенина, Пушкин обсуждал с ним восьмую главу девятиглавого текста, путешествие Онегина по России, где упоминались военные поселения и содержались «замечания, суждения, выражения, слишком резкие для обнародования», из-за чего он «рассудил за благо предать их вечному забвению». Местоположение этих фрагментов, дошедших до нас далеко не полностью, в замыслах Пушкина – вопрос дискуссионный, но наиболее убедительной представляется точка зрения Юрия Лотмана, который считал, что речь должна идти о двух различных неподцензурных тематических «кластерах»:

1) несохранившиеся строфы о военных поселениях и, вероятно, о других безобразиях русской жизни, увиденных Онегиным во время путешествия по России (глава восьмая), которые при публикации могли быть обозначены номерами, подобно пропущенным строфам в других главах;

2) не поддающийся реконструкции текст, исторический обзор второй половины александровского царствования, написанный «онегинскими» строфами, который Пушкин и его друзья условно называли «10-й главой», хотя, по всей видимости, он не был связан с сюжетом романа, поскольку отличался от остальных его частей по стилю, прагматике и позиции рассказчика. Этот текст Пушкин частично сжёг в Болдине, а частично зашифровал; расшифрованные в начале ХХ века стихи из шестнадцати строф с немногочисленными дополнениями обычно печатаются в конце романа и служат предметом многочисленных спекуляций.

Как бы то ни было, до осени 1831 года Пушкин продолжал работу над последней главой (например, письмо Онегина Татьяне датировано в рукописи 5 октября), получившей в конце концов номер восемь, так как в какой-то момент он исключил из текста путешествие Онегина. Окончательный вид «Евгений Онегин» приобрёл только в полном издании 1833 года, где в его состав вошли следующие части: французский эпиграф, восемь глав со своими эпиграфами, авторские примечания к тексту и отрывки из путешествия Онегина с коротким предисловием. В издании 1837 года добавлено посвящение Плетнёву («Не мысля гордый свет забавить…»).

Почти весь «Онегин» написан правильными нумерованными четырнадцатистишиями с регулярной рифмовкой по схеме AbAbCCddEffEgg (заглавными буквами обозначены женские окончания, строчными – мужские). Такую строфу принято называть онегинской, поскольку, как писал Михаил Гаспаров, она «была вполне оригинальным созданием Пушкина: ни в русской, ни в европейской поэзии подобных четырнадцатистиший не было». Многочисленные исследователи сближали её с некоторыми твёрдыми формами или другими авторскими строфами – с сонетами (по числу строк) или со спорадическими четырнадцатистишиями в одах и других не разбитых на строфы текстах. Но единственный аналог с той же последовательностью рифм был обнаружен филологом Владимиром Сперантовым в оде князя Петра Шаликова[110]110
  Князь Пётр Иванович Шаликов (1767 или 1768–1852) – поэт, писатель, представитель сентиментализма. Автор нескольких книг о путешествиях. Излишне слезливый тон поэзии Шаликова стал объектом насмешек авторов следующего поколения; Пушкин и Баратынский написали на него злую эпиграмму «Князь Шаликов, газетчик наш печальный…».


[Закрыть] «Стихи Его Величеству Государю Императору Александру Первому на бессмертную победу пред стенами Лейпцига в Октябре 1813 года», напечатанной в том же 1813-м в «Вестнике Европы». Строфа Шаликова отличается от пушкинской лишь альтернансом[111]111
  Согласно правилу альтернанса (от французского alternance – «чередование»), в поэтических произведениях должны чередоваться мужские и женские окончания строк (то есть окончания с ударениями на последнем и предпоследнем слоге). От строгого альтернанса русская поэзия отказалась уже в первой половине XIX века.


[Закрыть]: она начинается с мужской рифмы, а заканчивается женской, тогда как онегинская строфа, наоборот, начинается с женской, а заканчивается мужской.

Некоторую монотонность строфики Пушкин подрывает несколькими способами: включением в текст трёх нестрофических фрагментов (письмо Татьяны и песня девушек в третьей главе; письмо Онегина – в восьмой); дразнящими читателя пропусками как отдельных стихов, обозначенных точками, так и целых строф, обозначенных цифрами; анжамбеманами, переходящими из одной строфы в другую; резкими, неожиданными переходами от повествования к диалогу, от серьёзного к комическому, от сюжета к так называемым лирическим отступлениям, от своего слова к чужому.

Главной моделью для построения поэтического повествования Пушкину, как он сам признавал, послужила неоконченная сатирическая поэма Байрона «Дон Жуан», написанная нумерованными октавами и оборванная в начале семнадцатой песни. «Что касается до моих занятий, – сообщал он Вяземскому 4 ноября 1823 года, – я теперь пишу не роман, а роман в стихах – дьявольская разница. В роде Дон-Жуана – о печати и думать нечего; пишу спустя рукава». Отвечая критикам, бранившим пропущенные строфы в «Евгении Онегине», Пушкин ссылался на прецедент в поэме Байрона: «Смиренно сознаюсь также, что в "Дон-Жуане" есть 2 выпущенные строфы».

То же самое можно утверждать и в отношении ряда других приёмов – прямых обращений автора к читателям и собратьям по перу, автобиографических намёков, иронических ремарок в скобках, каталогов имён и предметов, полемики с литературными противниками, пространных отступлений и пародийной игры с каноническими повествовательными формами. В конце первой главы Пушкин, пародируя первую «Скорбную элегию» Овидия, обращался из южной ссылки к своему «новорождённому творению»:

 
Иди же к невским берегам,
Новорождённое творенье,
И заслужи мне славы дань:
Кривые толки, шум и брань.
 

Это был оммаж не только поэту-изгнаннику, чей «безотрадный плач места сии прославил» (как писал Пушкин в стихотворении «К Овидию», 1821), но и Байрону, который точно так же заканчивал первую песнь «Дон Жуана»: «Иди же, маленькая книга, прочь из моего уединения. / Я посылаю тебя по водам, иди своим путём…» Пушкин даже хотел указать параллель в примечании к первому полному изданию «Евгения Онегина», но потом решил этого не делать. Дело в том, что у Байрона прощание с книгой стоит в кавычках, поскольку он издевательски цитировал своего заклятого врага Саути, а затем обращался к читателю: «Ради бога, читатель, не прими его стихи за мои». Пушкин же цитирует не Саути, а сам байроновский приём, уподобляя себя двум прославленным изгнанникам: подобно тому, как Овидий посылал своё творенье из Том в Рим, а Байрон из Италии в Англию, он шлёт «Евгения Онегина» в Петербург, куда, говоря словами «Скорбных элегий», ему, «увы, доступа нет самому».

Отвечая в 1825 году на критику Александра Бестужева, который противопоставлял слишком мягкое, по его мнению, изображение петербургского света в первой главе «Евгения Онегина» «резкому злословию» Байрона, его «злой и свежей сатире», Пушкин писал:

Твоё письмо очень умно, но всё-таки ты не прав, всё-таки ты смотришь на Онегина не с той точки, всё-таки он лучшее произведение моё. Ты сравниваешь первую главу с Д.<он> Ж.<уаном>. – Никто более меня не уважает Д.<он> Ж.<уана> (первые 5 пес., других не читал), но в нём ничего нет общего с Онег.<иным>. Ты говоришь о сатире англичанина Байрона и сравниваешь её с моею, и требуешь от меня таковой же! Нет, моя душа, многого хочешь. Где у меня сатира? о ней и помину нет в Евг.<ении> Он.<егине>.

Ясно, что Пушкин не пытался подражать ни злобно-цинической сатире и открытой эротике Байрона, ни его высокомерной авторской позиции, а перенимал лишь определённые приёмы построения повествования, которые сам Байрон перенял у Стерна.

Хотя Байрон, в отличие от Пушкина, не называл свою поэму романом в стихах, романные – прежде всего стернианские – корни его повествовательной стратегии были очевидны и ему самому, и его современникам. «Не брани меня за бессвязность, – писал он своему другу Дугласу Киннерду о "Дон Жуане", – я хочу, чтобы он был моим Т<ристрамом> Шенди». Это письмо стало известно только в ХХ веке, но из книги английского критика Уильяма Хэзлитта «Дух эпохи» (The Spirit of the Age, 1825) мы знаем, что у «Дон Жуана» была устойчивая репутация «"Тристрама Шенди" в стихах». Подражания Стерну усматривал в «Дон Жуане» и его французский переводчик Амадей Пишо.

В известной работе «"Евгений Онегин" (Пушкин и Стерн)» (1923) Виктор Шкловский показал, что «Онегин» «так же, как и "Тристрам Шенди", пародийный роман, причём пародируются… сама техника романа, строй его». Основные стернианские черты пушкинского романа, согласно Шкловскому, – это перестановка частей конструкции (начало in medias res[112]112
  В середине дела (лат.). Термин, обозначающий начало действия произведения сразу «в гуще событий», без предварительного долгого знакомства с обстоятельствами и персонажами.


[Закрыть], пародийное вступление в конце седьмой главы) и, главное, отступления, усвоенные Пушкиным «через влияние Байрона, разработавшего тот же приём в стихах… Отступления врезаются в тело романа и оттесняют действие».

Иллюстрация Джорджа Крукшенка к «Тристраму Шенди»[113]113
  Иллюстрация Джорджа Крукшенка к «Тристраму Шенди». Из книги: The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman, and A Sentimental Journey Through France and Italy by Laurence Stern. London: Hutchinson & Co, Paternoster Row, 1906.


[Закрыть]

Кроме того, с оборванными финалами «Тристрама Шенди» и «Сентиментального путешествия» Шкловский связал внезапный обрыв повествования в финале романа, но для читателей XIX века, не знавших начатой Байроном семнадцатой песни, «Дон Жуан» тоже, подобно «Сентиментальному путешествию», обрывался «на самом интересном месте»: герой, как Йорик у Стерна, протягивал руку в тёмной спальне и обнаруживал, что перед ним не привидение, а замужняя леди, намеренная ему отдаться.

Кроме стернианской традиции Пушкин привил к «Евгению Онегину» и другую, более современную ветвь западноевропейского романа – роман психологический, занятый прежде всего анализом любовных переживаний героя и героини. Из романов этого типа, в которых, как сказано в седьмой главе,

 
…отразился век
И современный человек
Изображён довольно верно
С его безнравственной душой,
Себялюбивой и сухой,
Мечтанью преданной безмерно,
С его озлобленным умом,
Кипящем в действии пустом, –
 

для Пушкина особенно важны были «Рене» Шатобриана и «Адольф» Констана. Характер Онегина он строил по модели, заданной этими образцовыми романтическими портретами мятущегося, недовольного жизнью молодого человека, которому ни в чём не удаётся реализовать себя. В эпилоге от лица издателя «Адольфа» говорится, что его герой «был за характер свой наказан самим характером своим, что он не следовал никакой стезе определённой, не совершил никакого подвига полезного, что он истощил свои способности без направления иного, кроме своенравия, без силы, кроме раздражения. ‹…› Обстоятельства всегда маловажны: всё в характере». Слова Констана можно отнести и к Онегину – что косвенно признал сам Пушкин в объявлении о выходе «Адольфа» на русском языке в переводе князя Вяземского, процитировав те самые строки из седьмой главы «Онегина» о современных романах, приведённые выше, и добавив: «Бенж. Констан первый вывел на сцену сей характер, впоследствии обнародованный гением лорда Байрона».

Лина Валье.

Портрет Бенжамена Констана.

1847 год[114]114
  Лина Валье. Портрет Бенжамена Констана. 1847 год. Версаль.


[Закрыть]

Если генеалогия поэтики романа идёт от Стерна через Байрона как автора комических «Дон Жуана» и «Беппо», то характер его героя – от французского психологического романа опять-таки через Байрона, но как автора романтических восточных поэм и стихотворных «мистерий».

Литературную генеалогию героинь романа – Татьяны и Ольги Лариных – установить сложнее. Контрастная пара юных незамужних сестёр, которые отличаются друг от друга внешностью (брюнетка/блондинка, темноглазая/голубоглазая), темпераментом (мечтательная/живая, задумчивая/весёлая), характером (сложная/простая, скрытная/открытая), нередко встречается в дореалистическом западном романе. Например, сёстры Минна и Бренда Тройл в «Пирате» Вальтера Скотта (1822) так же различны, как Татьяна и Ольга, – у старшей, восемнадцатилетней Минны, чёрные кудри, тёмные глаза, бледная кожа, она задумчива, чувствительна, мечтательна; у младшей, шестнадцатилетней Бренды, «светло-каштановые волосы», голубые глаза, румянец на щеках; она беззаботна, весела, жизнерадостна. Однако любовно-матримониальные судьбы Татьяны и Ольги, как кажется, не имеют аналогов в других сестринских сюжетах.

Из третьей главы нам известно, что Татьяна, провинциальная барышня, в отличие от столичного повесы Онегина, увлекалась сентиментальными романами XVIII – начала XIX века, к 1820-м годам успевшими несколько устареть, и именно они воспитывали её чувства и эротические грёзы. Она воображает себя героиней трёх эпистолярных романов, названных женскими именами, – «Клариссы» Ричардсона (1748), «Юлии, или Новой Элоизы» Жан-Жака Руссо (1761) и «Дельфины» мадам де Сталь (1802). Но «опасная книга», в которой Татьяна «находит свой / Тайный жар, свои мечты», присваивая «чужой восторг, чужую грусть», и «в забвенье шепчет наизусть / Письмо для милого героя» – это, без всякого сомнения, «Юлия…», поскольку во Франции именно её именовали опасной книгой (un livre dangereux). В письме Татьяны Онегину исследователи давно обнаружили целый ряд прямых параллелей к первому (не считая коротких записок) письму героини Руссо к её будущему возлюбленному Сен-Прё, в котором она признаётся ему в любви. Татьяна, как кажется, копирует свою модель, наивно предполагая, что между ней и её избранником, как в романе, завяжется увлекательная переписка, но не задумывается о принципиальных различиях двух ситуаций. Во-первых, Юлия, ученица Сен-Прё, встречающаяся с ним каждый день, пишет ему в ответ на его страстные послания, тогда как Татьяна обращается к мужчине, которого видела всего один раз и совсем не знает. Во-вторых, она ошибочно предполагает, что Онегин тоже умеет пользоваться кодами эпистолярного романа, тогда как он подражает совсем другим – новейшим – литературным образцам, предполагающим прямое действие. Свою ошибку она поймёт значительно позже, когда в кабинете Онегина перелистает его любимые модные книги и спросит себя: «Уж не пародия ли он?»

В сюжете «Евгения Онегина» Ольга Ларина и её семнадцатилетний жених, поэт Ленский, играют второстепенную роль, но в металитературном плане образ последнего, обрисованный с мягкой иронией (как если бы умудрённый опытом старший брат подсмеивался над энтузиазмом младшего), чрезвычайно важен. Темы и жанры стихов Ленского, описанные частично на их же языке во второй и четвёртой главах, выдают в нём эпигона раннеромантической элегической школы Жуковского и Батюшкова:

 
Он пел разлуку и печаль,
И нечто, и туманну даль,
И романтические розы;
Он пел те дальние страны,
Где долго в лоно тишины
Лились его живые слёзы;
Он пел поблёклый жизни цвет
Без малого в осьмнадцать лет.
 

Илья Репин. «Евгений Онегин». Дуэль Онегина с Ленским. 1899 год[115]115
  Илья Репин. «Евгений Онегин». Дуэль Онегина с Ленским. 1899 год. Всероссийский музей А. С. Пушкина.


[Закрыть]

«Туманна(я) даль», «лоно тишины», «жизни цвет» – всё это формулы, которыми пользовались как Жуковский и Батюшков, так и их многочисленные последователи: Михаил Милонов, Валериан Олин, Василий Туманский, Вильгельм Кюхельбекер (до перехода на позиции критика «унылых элегий» в 1824 году), сам Пушкин-лицеист и другие. Из подобных же штампов составлена и предсмертная элегия Ленского («Куда, куда вы удалились…») – почти центон, где комментаторы и исследователи обнаружили целый ряд цитат и реминисценций из элегий, оригинальных и переводных, Жуковского, Милонова, Кюхельбекера, Алексея Мерзлякова, Баратынского, Туманского. Элегии, в которых юный поэт прощается с жизнью, в возрасте своего героя писал и Пушкин («Наездники», «Я видел смерть; она в молчаньи села…»), а в послании «Князю А. М. Горчакову» («Встречаюсь я с осьмнадцатой весной…»), вторя знаменитому предсмертному стихотворению Жильбера «Ode imitée de plusieurs psaumes» (1780)[116]116
  Николя-Жозеф-Лоран Жильбер (1751–1780) – французский поэт. Его предсмертная «Ода, написанная в подражание нескольким псалмам…» подсвечивается легендой о ранней смерти поэта в нищете и одиночестве. Она оказала сильное воздействие на французскую и русскую поэзию и не раз переводилась на русский. Использованная в ней формула «праздник жизни» (banquet de la vie) получила широкое хождение и обыгрывалась в финале «Онегина».


[Закрыть], предсказывал себе раннюю смерть и забвение:

 
Душа полна невольной, грустной думой;
Мне кажется: на жизненном пиру
Один, с тоской, явлюсь я, гость угрюмый,
Явлюсь на час – и одинок умру.
И не придёт друг сердца незабвенный
В последний миг мой томный взор сомкнуть,
И не придёт на холм уединенный
В последний раз с любовию вздохнуть.
 

Поэтому в элегии Ленского можно видеть и самопародию, насмешку автора над своими юношескими стихами, хотя сам факт смерти юного поэта, как в случае с Жильбером, нивелирует комический эффект подражательных стихов и придаёт им трагическую значительность.

Ещё в XIX веке был начат поиск реального прототипа Ленского среди молодых поэтов пушкинского поколения. Известный педагог Лев Поливанов в своём издании сочинений Пушкина «для семьи и школы» высказал предположение, что прототипом был Кюхельбекер, известный свободолюбием, германофилией, вспыльчивым характером и неровными стихами, над которыми Пушкин нередко подсмеивался. Эту гипотезу подкрепило опубликованное в 1896 году авторитетное свидетельство Петра Плетнёва, хорошо знавшего обоих, который писал филологу Якову Гроту, что в Ленском Пушкин «мастерски… обрисовал… лицейского своего приятеля Кюхельбекера». В большой статье «Пушкин и Кюхельбекер» (1934) Тынянов, не отказываясь от характерологических параллелей, придал гипотезе историко-литературный смысл и показал, что во взглядах Ленского отразились споры Пушкина с Кюхельбекером о «высокой» и «лёгкой» поэзии, о предназначении поэта и о жанрах элегии и оды. Кроме Кюхельбекера прототипом Ленского иногда называют Василия Туманского (1800–1860), одесского приятеля Пушкина, упомянутого в «Путешествии Онегина» («Одессу звучными стихами / Наш друг Туманский oписал…»). Как и Ленский, Туманский провёл два года за границей, правда, не в Германии, а во Франции, где слушал лекции лучших парижских профессоров, изучал Канта и усвоил вольнолюбивый дух (ср. в его стихотворении «О себе»: «Усердно познакомясь с Кантом / И просветить желая Русь, / Я позабыл вертеться франтом…»). В 1823 году его элегия «Чёрная речка» подверглась нападкам журнала «Благонамеренный» как образец новейшей романтической бессмыслицы, причём и в критической статье, и в эпиграмме на него «туман романтической поэзии» прямо связывали с семантикой его фамилии:

 
Дитя мечтательной натуры
Поэт-романтик Мглин так слог туманит свой,
Что уж давно пора назвать его мечтой
Иль призраком Литературы.
 

«Туманну даль» и «туманную Германию» (отнявшую эпитет у Альбиона, то есть Англии – la brumeuse Albion) из лексикона юного поэта в таком случае можно считать кивком в сторону товарища, обиженного ретроградами. По наблюдению Лидии Гинзбург, характеристика стиля Ленского – «писал тёмно и вяло», где наречия выделены курсивом как «чужое слово», – отсылала к шуточному стихотворению «Мой Апокалипсис» (1825) ещё одного элегика, Николая Языкова, упомянутого в четвёртой главе «Евгения Онегина» в связи с Ленским («Так ты, Языков вдохновенный, / В порывах сердца своего, / Поёшь бог ведает кого, / И свод элегий драгоценный, / Представит некогда тебе / Всю повесть о твоей судьбе»). В этом стихотворении Языков разбранил собственную любовную элегию: «Как это вяло, даже тёмно, / Слова, противные уму…»

Судя по всему, Пушкин отнюдь не собирался изображать какого-то своего знакомого стихотворца, а создавал сборный портрет молодого поэта-романтика, который некоторыми чертами похож на него самого в юности, хотя, в отличие от него, полностью отвергает «лёгкую» эротическую поэзию, причём образ Ленского менялся от главе к главе. Как заметил Тынянов, вначале Ленский должен был быть «крикуном и мятежником странного вида (с чертами Кюхельбекера)», а потом делается «элегиком, по контрастной связи с Онегиным и по злободневности вопроса об элегиях, что даёт возможность внедрения злободневного материала». Подобным же внутренне не мотивированным изменениям подвергаются и другие герои романа. Евгений из байронического героя превращается в пародию на него, a затем в чахнущего от безответной любви страдальца, автора письма Татьяне, которое зеркально отражает её любовноe письмо к нему, с цитатами из тех же эпистолярных романов XVIII века. Татьяна, наивная уездная барышня, вдруг оказывается гранд-дамой петербургского высшего света, и в предисловии к «Путешествию Онегина» сам Пушкин признаёт справедливость замечания Катенина, сказавшего ему, что «переход от Татьяны, уездной барышни, к Татьяне, знатной даме, становится слишком неожиданным и необъяснённым». Даже муж Татьяны, второстепенный персонаж без имени, по точному наблюдению пушкиниста Олега Проскурина, успевает измениться: «рабочие рукописи пушкинского текста свидетельствуют о том, что в 7-й главе генерал старый, а в 8-й главе он молодеет; в 7-й главе он скорее антипатичный персонаж, а в 8-й – скорее симпатичный».

Иллюстрации Елены Самокиш-Судковской к «Евгению Онегину».

1908 год[117]117
  Иллюстрации Елены Самокиш-Судковской к «Евгению Онегину». 1908 год. Российская государственная библиотека.


[Закрыть]

Подобные метаморфозы, невозможные в реалистическом романе, объясняются тем, что герои Пушкина были, как писал Тынянов, не типами, а «свободными, двупланными амплуа для развёртывания разнородного материала».

Когда в 1820-е годы Пушкин писал «Евгения Онегина», русский роман находился ещё в зачаточном состоянии, а роман западноевропейский придавал характерам героев социально-историческое измерение лишь на историческом, но не современном материале. Однако целостная концептуальная интерпретация «Евгения Онегина» была впервые предложена только в 1840-е годы, на фоне «Мёртвых душ», «Героя нашего времени», повестей натуральной школы, романов Бальзака, Диккенса и Жорж Санд, в восьмой и девятой статьях Белинского о Пушкине (1844–1845), которые определили «реалистическое» восприятие пушкинского романа и его героев на много десятилетий вперёд.

До Белинского вопрос о смысловом и композиционном единстве романа русской критикой вообще не ставился. У Пушкина, писал «Московский телеграф» в рецензии на первое полное издание «Онегина» (1833), роман – это только рамка, в которую поэт мог бы «вставлять свои суждения, свои картины, свои сердечные эпиграммы и дружеские мадригалы». Никакой общей мысли в романе, по мнению критика, нет вообще, «а любовь Татьяны к Онегину и Онегина к Татьяне, конечно, основа слишком слабая, даже для чувствительного романа». Для Белинского же «Онегин» – это «поэтически верная действительности картина русского общества в известную эпоху», ушедшую в прошлое, «энциклопедия русской жизни» пушкинского времени, «в высшей степени народное произведение», которое положило начало новой русской литературе. Его герои – «представители обоих полов русского общества», национальные типы. Онегин есть предшественник Печорина, «страдающий эгоист», в духовном бесплодии которого повинно общество; Татьяна – связанный с народом женский тип, воплощение всего, «что составляет сущность русской женщины с глубокою натурой»; Ленский – мечтатель, не знающий жизни; автор романа – личность артистическая, представитель класса русских помещиков, «душою и телом принадлежащий к основному принципу, составляющему сущность изображаемого им класса». Если бы Белинский знал термин «реализм» (вошедший в обиход только в 1850-е годы), то, несомненно, его бы употребил, поскольку он приписал «Онегину» те признаки, которые впоследствии войдут в парадигму русского реалистического романа: установка на изображение «жизни как она есть», критика действительности и типичность характеров, детерминированных внешними факторами и понимаемых как продукты определённой эпохи и определённой среды.

Интерпретация Белинского была почти безоговорочно принята и развита последующими поколениями критиков. «Евгения Онегина» провозгласили первым реалистическим романом в русской и даже мировой литературе; героя задним числом причислили к рaзряду «лишних людей», отторгнутых обществом; с помощью некоторых манипуляций действие вписали в реальный календарь – от 1819-го до весны 1825 года, несмотря на многочисленные анахронизмы и сюжетные пропуски. Особо авторитетный, почти аксиоматический статус концепция Белинского с добавленной к ней хронологией получила в марксистской критике сталинской эпохи. Она давала возможность представить Пушкина критиком господствующего класса, а его героя – протодекабристом, чья эволюция должна была привести его на Сенатскую площадь. Пушкин, «друг, товарищ» дворянских революционеров, как писал в предисловии к третьему изданию своего комментария к «Онегину» Николай Бродский, «резко бичует нравы дворянской знати и отсталых групп господствующего класса, сочувствует передовым представителям дворянской культуры, в то же время отмечая их оторванность от народной массы и видя в этом обречённость их на бесплодное существование, – так возникает задача обрисовать в годы написания романа общественно-политические настроения, породившие главных героев романа, определившие их социальную судьбу, психологию, формы поведения, и раскрыть круг идей самого автора в изменявшейся при его жизни действительности, когда надежды на социальные преобразования были разбиты после поражения декабристов».

Отход от этой схемы начался лишь в 1960–70-е годы, прежде всего в новаторских работах Сергея Бочарова и Юрия Лотмана, которым удалось высказать целый ряд оригинальных, глубоких соображений о поэтике «Евгения Онегина», не потерявших своего значения и по сей день. Особенно плодотворной была идея Лотмана, что в основе всей конструкции романа лежит так называемый принцип противоречий, который проявляется на разных структурных уровнях, прежде всего в характеристике героев и в отношении автора к ним. Если в начале первой главы Онегин – это просто светский фат, предмет авторской иронии, то в конце её он вдруг оказывается чуть ли не alter ego автора («Страстей игру мы знали оба; / Томила жизнь обоих нас; / В обоих сердца жар угас…»), которому тут же приходится от него отмежёвываться:

 
…Всегда я рад отметить разность
Между Онегиным и мной,
Чтобы насмешливый читатель
Или какой-нибудь издатель
Замысловатой клеветы,
Сличая здесь мои черты,
Не повторял потом безбожно,
Что намарал я свой портрет,
Как Байрон, гордости поэт,
Как будто нам уж невозможно
Писать поэмы о другом,
Как только о себе самом.
 

Обратив внимание на слова Пушкина, который в финале первой главы говорит, что в ней «Противоречий очень много, / Но их исправить не хочу», Лотман видит в этих словах декларацию осознанной творческой концепции, «с точки зрения которой противоречие в тексте представляло ценность как таковое».