Текст книги "Полка: История русской поэзии"

Юрий Лотман.

1980 год[118]118
  Юрий Лотман. 1980 год. University of Tartu.


[Закрыть]

Но даже лучшие филологические умы позднесоветского времени не смогли (или не захотели) отказаться от центральных догматов марксистской пушкинистики – о реализме романа (пусть теперь не простом, а особом, своеобразном) и о его историзме. Характерно, что Лотман в своём комментарии не распространил открытый и описанный им «принцип противоречий» на временную структуру текста, в котором немало вопиющих анахронизмов и других несообразностей, и продолжал утверждать, вопреки фактам, что действие романа заканчивается весной 1825 года. По-видимому, ему, как и его учителям, очень хотелось, чтобы у Онегина оставался шанс стать декабристом, хотя все аллюзии в седьмой и восьмой главах указывают на то, что замужество Татьяны и возвращение Онегина в Петербург следует отнести к первым годам николаевского царствования.

Как кажется, главный изъян «реалистических» прочтений «Евгения Онегина» заключается в том, что они предписывают читать его так, как обычно читают большие прозаические романы XIX века с типическими образами персонажей, с психологическими и социальными мотивировками их поступков, с подробно выписанным историзированным фоном. Авторитетная точка зрения Михаила Бахтина, согласно которой «Евгений Онегин» всецело принадлежит к жанру романа и, следовательно, к нему не приложимы «понятия и нормы поэтической образности», – точка зрения, сильно повлиявшая на лучших пушкинистов конца ХХ века, – только укрепила и обновила представления о романной и, следовательно, не вполне поэтической природе пушкинского текста. По Бахтину, «поэтическая образность в узком смысле, хотя и есть в романе (преимущественно в прямом авторском слове), имеет второстепенное для романа значение»; само же авторское слово полностью диалогично и потому не является собственно пушкинским словом «в том смысле, как в его лирике или поэмах».

Противоположную точку зрения на «Онегина» как двуплановую лирическую поэму, в которой главную роль играет её автор, ещё в 1920-е годы обосновал Пётр Бицилли, писавший о различиях (дьявольской разнице!) между пушкинским романом в стихах, который он считал разновидностью лирической поэмы, и романом в прозе. По его представлениям, в «Онегине», как и во всех великих поэтических произведениях, герои недовоплощены, недоотделены от авторского сознания и потому «носят характер некоторой призрачности. Им дозволяется лишь на короткое время выступать за очерченный магическим искусством поэта круг, и в эти краткие моменты материализации, когда из бесплотных теней они становятся людьми, их иллюзорные радости и горести, вдруг ставши подлинными, тем сильнее нас трогают и волнуют». Речь идёт не о том, что в героях поэт изображает самого себя, поясняет Бицилли, а о том, что в поэзии им по определению отводится подчинённая роль и он свободен переходить от них к самому себе и обратно. Развивая этот тезис, мы можем сказать, что главными героями «Евгения Онегина» следует считать не Онегина и Татьяну, а рассказывающего о них автора и поэзию.

Мысль Бицилли о примате автора «Онегина» – по точному слову Набокова, «стилизованного Пушкина» – над героями подтверждают многие особенности текста: лакуны в повествовании, когда читателю не сообщаются подробности, важные для развития сюжета; единая ироническая интонация, с которой автор говорит о своих персонажах, не исключая и самого себя; «цеховые» и биографические намёки и аллюзии, часто понятные только очень узкому кругу посвящённых; обращения к читателям и многочисленные игровые метакомментарии, придающие тексту характер поэмы о том, как пишутся поэмы. Подобными комментариями «от автора» Пушкин заканчивает первую – третью и шестую – восьмую главы романа (ещё один пример симметрии композиции), словно бы утверждая полную власть поэта над своими созданиями. По мнению некоторых исследователей, последние шесть строк «Онегина», в которых жизнь приравнивается к роману, а неожиданный обрыв рассказа о Евгении Онегине – к раннему уходу с «праздника жизни» («Блажен, кто праздник жизни рано / Оставил, не допив до дна / Бокала полного вина, / Кто не дочёл её романа / И вдруг умел расстаться с ним, / Как я с Онегиным моим»), уводят нас из поэтического вымысла в некую затекстовую реальность.

Однако формулы «праздник жизни» и «жизнь есть роман» имеют двойной – одновременно высокий и травестийный характер. Они отсылают не только к упомянутой выше предсмертной элегии Жильбера, «Утешению к Аполлонию» Плутарха или к «книге жизни», упомянутой в Апокалипсисе, но и к осмеянию самих этих формул в «Тристраме Шенди» и французских водевилях. Имея это в виду, можно заключить, что Пушкин не отдаёт здесь предпочтение действительности, а, напротив, окончательно утверждает свою прерогативу автора как абсолютного хозяина собственного текста. Не случайно «Евгений Онегин» начинается и заканчивается одним и тем же словом – притяжательным местоимением «мой», но если в первом стихе оно принадлежит герою и вводит читателя в его внутренний мир, то в стихе последнем оно принадлежит всемогущему протеическому автору, который сообщает нам, что этот герой – полная его собственность и он, наигравшись вдоволь, волен поступить с ним как ему заблагорассудится.

Наконец, особого внимания заслуживает проблема «чужого слова» в романе. Бахтин в работе «Из предыстории романного слова» убедительно показал, как виртуозно Пушкин вплавляет в авторскую речь слова и фразы, принадлежащие речевым зонам других персонажей, и тем самым вступает с ними в «диалогический контакт». Кроме того, Бахтин проницательно отметил в «Онегине» «пародийные стилизации присущих различным направлениям и жанрам языков эпохи (например, пародия на неоклассический эпический зачин, пародийные эпитафии и т. п.)». Но с выводами Бахтина, утверждающего, что «автора (как творца романного целого) нельзя найти ни в одной из плоскостей языка» и что подобное многоголосье присуще исключительно роману и в поэмах или в лирике невозможно, никак нельзя согласиться. Истоки полистилистики «Евгения Онегина» лежат вовсе не в придуманном Бахтиным полифоническом романе, а в поэзии – в ироикомических поэмах, в «Дон Жуане», в игровой поэтике «Руслана и Людмилы» и «Гавриилиады». Авторский голос, вбирающий в себя чужеродую речь, не теряет от этого своё единство и свой авторитет. Пушкин ведёт полемику с «мёртвыми словами» своих предшественников и современников, разрушает границы между различными жанрами и стилями, вводит в поэтический язык новую фразеологию, но при этом не изменяет поэзии.

Владимир Набоков.

1952 год[119]119
  Владимир Набоков. 1952 год. Cornell University Library.


[Закрыть]

Судьба «Онегина» в истории русской поэзии (и, шире, литературы) так же противоречива, как и сам «роман в стихах». С одной стороны, перед нами, бесспорно, её общепризнанный главный шедевр, который издавна входит в школьные программы; имена и облик его героев известны каждому русскому читателю; он постоянно цитируется, перифразируется, пародируется, изучается, обсуждается. Для ХХ века показателен опыт Владимира Набокова, который привёл его к переводу «Онегина» на английский язык, сопровождаемому огромным комментарием. В 1920-е годы он пытался без большого успеха усовершенствовать онегинскую строфу, изменив в «Университетской поэме», написанной нумерованными ямбическими четырнадцатистишиями, порядок рифмовки – у него строфа начинается с парных рифм, а заканчивается перекрёстными, тогда как у Пушкина наоборот; потом заключил свой лучший русский роман «Дар» уже правильной онегинской строфой, отсылающей к финалу романа пушкинского, а в «Парижской поэме» обыграл всем памятные строки из первой главы «Так думал молодой повеса / Летя в пыли на почтовых…» (ср.: «Так он думал без воли, без веса, / сам в себя, как наследник, летя…»). В наши дни большое количество онегинских цитат обнаруживается, например, в бурлескных стихотворениях и поэмах Тимура Кибирова («Сортиры», «Выбранные места из неотправленных e-mail-ов» и многих других).

С другой стороны, в корпусе русской поэзии XIX – начала XXI века «Евгений Онегин» так и остался одинокой вершиной, поскольку не положил начало сильной поэтической традиции и не имел важных последствий, если не считать, конечно, ранних подражаний ему и комических переиначиваний романа на новый лад (например, «Нынешнего Евгения Онегина» Корнея Чуковского, 1904). Первые подражания, по большей части анонимные, стали появляться в печати ещё до публикации полного текста «Онегина». Это были фрагменты или начальные главы (не больше двух-трёх) незаконченных романов, главные герои которых носили, как и у Пушкина, звучные театрально-географические имена. Их авторы пытались освоить стиль непринуждённого стихотворного рассказа с отступлениями и иронического бытописания, придавали героям узнаваемые черты пушкинских персонажей, нумеровали и пропускали строфы, хотя сама онегинская строфа у них не получалась. Для иллюстрации приведу одну строфу в шестнадцать строк из первой главы романа некоего Н. Н. Муравьёва со смешным для современного читателя названием «Ленин, или Жизнь поэта» (1829). Его герой, юный поэт, приезжает из Москвы в провинцию, попадает на сельский бал (следуют иронические портреты гостей), замечает там прелестную девушку (следует отступление о девичьих красотах) и танцует с ней вальс:

 
Разнеженный, полувлюбленный
С своей Нинетою бесценной,
Как Ленский Пушкина живой,
Кончает быстро Ленин мой
Вальс общий. Чувства неземные
Бушуют в нём; кипит душа;
Когда же юного чела
Коснулись кудри золотыя,
Когда неопытная грудь
Нинеты вздохом опалилась,
Она едва могла вздохнуть,
В ней будто всё поворотилось;
Как электрический удар
В ней что-то сердце раздирало,
Как вдохновенья дикий жар,
Её томленье обуяло.
 

Из этих подражаний наибольшую известность получили опубликованные анонимно три главы романа «Евгений Вельский» (1828–1829, отрывки из четвёртой главы, 1832), автором которых, как выяснилось уже в ХХ веке, был переводчик Вальтера Скотта Михаил Воскресенский. О «Вельском» (фамилию героя автор, как и Пушкин, взял из географического атласа Северной России и из театральных комедий) довольно много писали критики в связи с хамским отзывом Булгарина о седьмой главе «Евгения Онегина». По сравнению с ней, злобствовал Булгарин, «даже Евгений Вельский кажется чем-то похожим на дело». В черновике предисловия к восьмой и девятой главам «Онегина» Пушкин процитировал эту фразу и сделал к ней примечание: «Прошу извенения [sic] у неизвестного мне поэта, если принуждён повторить здесь эту грубость. Судя по отрывкам его поэмы, я ничуть не полагаю для себя обидным, если находят Евгения Онегина ниже Евгения Вельского». Хотя Пушкин, безусловно, лукавил, откровенное подражание Воскресенского, написанное нумерованными четырнадцатистишиями и в высшей степени почтительное по отношению к образцу, не лишено некоторых достоинств. Если в первой главе он ещё иногда нарушает пушкинскую систему рифм, то затем весьма ловко строит онегинскую строфу, а один раз даже добавляет к ней лишнюю строчку и тут же комментирует этот свой намеренный промах.

Волна подражаний «Онегину» быстро схлынула, и сам жанр «романа в стихах» не получил в дальнейшем широкого распространения. В истории русской поэзии оставили заметный след только четыре таких романа: неоконченное «Свежее преданье» (1861) Якова Полонского, ориентированное на поэтику тургеневских романов и имеющее мемуарный характер; «Рояль Леандра» (1925) Северянина с любовным сюжетом, который разворачивается на фоне Серебряного века и заканчивается «онегинским» финалом, когда замужняя героиня отказывается отдаться своему возлюбленному; более известные «Пушторг» (1929) Ильи Сельвинского и «Спекторский» Пастернака (1925–1931).

Интересно, что из них только «Рояль Леандра» написан онегинскими строфами. «Свежее преданье» на строфы не разделено; Сельвинский экспериментирует с октавой, лишая её регулярной рифмовки и правильного размера; у Пастернака роман разделён на четверостишия в пятистопном ямбе. Создаётся впечатление, что и Сельвинский, и Пастернак прячут жанровую связь своих романов с «Онегиным», хотя в первом издании «Пушторга» были использованы некоторые «стернианские» приёмы: например, «глава вводная без номера» помещалась не в начале текста, а между главами 11 и 12.

Сама онегинская строфа – тоже не слишком частая гостья в русской поэзии, где она, за редкими исключениями, полностью оторвалась от жанра романа. Ею написаны, например, комическая поэма Лермонтова «Тамбовская казначейша» с новеллистическим сюжетом, автобиографическая поэма Вячеслава Иванова «Младенчество», шесть из семи глав травелога Сергея Соловьева «Италия», большое стихотворение Максимилиана Волошина «Письмо».

От «школы гармонической точности» до Лермонтова

Высшим достижением «школы гармонической точности» стала поэзия Пушкина. Как в следующем поколении поэтов выросла оппозиция этой школе? Почему в середине 1830-х говорили, что Пушкин «исписался»? Завершителем этой эпохи становится Лермонтов: в его стихотворениях и поэмах романтическое мировоззрение находит самое полное выражение. Но как Лермонтов пришёл к своей зрелой поэтике?

ТЕКСТ: АЛИНА БОДРОВА

На рубеже 1824 и 1825 годов, когда из печати вышли поэма «Бахчисарайский фонтан» и первая глава «Евгения Онегина», Пушкин утвердился в статусе главного романтического поэта в России. «Сильное действие поэзии Пушкина на современников доказывает, что истинное дарование и очаровательно, и недостижимо для других», – констатировал в первом номере «Московского телеграфа»[120]120
  Энциклопедический журнал, издававшийся Николаем Полевым с 1825 по 1834 год. Журнал обращался к широкому кругу читателей и выступал за «просвещение средних сословий». В 1830-е годы число подписчиков достигло пяти тысяч человек, рекордная по тем временам аудитория. Журнал был закрыт по личному указу Николая I из-за отрицательной рецензии на понравившуюся императору пьесу Нестора Кукольника.


[Закрыть] издатель и критик Николай Полевой. «Такую власть над душою, такую силу над сердцем я почитаю совершеннейшею поэзией», – писал о пушкинских стихах и поэмах критик и поэт Пётр Плетнёв. Чуть раньше, в первом выпуске альманаха «Полярная звезда», вышедшем в самом конце 1822 года, Александр Бестужев называл Пушкина вместе с Жуковским и Батюшковым создателями новой, гармонической школы нашей поэзии и подчёркивал в пушкинских текстах «мужество слога» и благозвучие стиха. Признавая за Пушкиным и другими поэтами его поколения, прежде всего Баратынским, несомненные достижения в области поэтического языка, критики всё же были не вполне удовлетворены выбором тем и жанров. Именно темы и жанры стали предметом жарких полемик 1824–1825 годов, которые были прерваны восстанием на Сенатской площади 14 декабря 1825 года. Впоследствии, во второй половине 1820-х – начале 1830-х годов, новое поколение критиков и поэтов переключится на поэтический язык и будет требовать от Пушкина и других авторов борьбы с «гладкостью» стиха.

Карл Кольман. Санкт-Петербург. Сенатская площадь 14 декабря 1825 года. Акварель, 1830-е годы[121]121
  Карл Кольман. Санкт-Петербург. Сенатская площадь 14 декабря 1825 года. Акварель, 1830-е годы. Государственный исторический музей.


[Закрыть]

Александр Клюндер. Портрет М. Ю. Лермонтова.

Акварель, 1839 год[122]122
  Александр Клюндер. Портрет М. Ю. Лермонтова. Акварель, 1839 год. Институт русской литературы (Пушкинский Дом) Российской академии наук.


[Закрыть]

К пересмотру основных достижений «школы гармонической точности», то есть выверенного изящного языка и средних жанров, громче всех призвал Вильгельм Кюхельбекер (1797–1846) в статье «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие», опубликованной в альманахе «Мнемозина» летом 1824 года. Друг Пушкина по Лицею, сам рано дебютировавший в поэзии, поклонник немецкой и античной литературы, Кюхельбекер в 1822–1824 годах сблизился с Грибоедовым и стал гораздо более сочувственно смотреть на достижения «высокой» поэзии XVIII века и творчество литературных архаистов. В статье Кюхельбекер раскритиковал два наиболее развитых в 1800-х – начале 1820-х годов «средних» жанра – элегию и дружеское послание, иронично подчеркнув их тематическое однообразие и языковую формульность:

В элегии – новейшей и древней – стихотворец говорит об самом себе, об своих скорбях и наслаждениях. Элегия почти никогда не окрыляется, не ликует: она должна быть тиха, плавна, обдуманна… ‹…› Послание у нас – или та же элегия, только в самом невыгодном для ней облачении, или сатирическая замашка… или просто письмо в стихах. Трудно не скучать, когда Иван и Сидор напевают нам о своих несчастиях; ещё труднее не заснуть, перечитывая, как они иногда в трёхстах трёхстопных стихах друг другу рассказывают, что – слава богу! – здоровы и страх как жалеют, что так давно не видались!

Этим ограниченным и «эгоистическим» жанрам Кюхельбекер противопоставил оду, которая «без сомнения, занимает первое место в лирической поэзии»:

Ода, увлекаясь предметами высокими, передавая векам подвиги героев и славу Отечества… парит, гремит, блещет, порабощает слух и душу читателя. Сверх того, в оде поэт бескорыстен: он не ничтожным событиям собственной жизни радуется, не об них сетует; он вещает правду и суд промысла, торжествует о величии родимого края…

Кюхельбекер не просто призывал вернуться к классицистической иерархии, на вершине которой находилась ода. Он руководствовался и романтическими представлениями о поэзии: «Лирическая поэзия вообще не иное что, как необыкновенное, то есть сильное, свободное, вдохновенное изложение чувств самого писателя». Но, с его точки зрения, достойным предметом лирической поэзии могли быть лишь высокие чувства, выходящие за пределы индивидуальных переживаний, а для лиро-эпических произведений следует выбирать сюжеты «истинно народные», то есть связанные с русской историей или фольклором (и в этом Кюхельбекер, конечно, тоже романтик, приверженный поиску национальных корней).

Выступление Кюхельбекера стало заметным событием в литературной жизни и вызвало множество откликов как в журнальных, так и в поэтических текстах. С критической частью статьи были согласны многие, и в том числе главные поэты-элегики – Баратынский (солидаризовавшийся с критикой элегии в послании «Богдановичу») и Пушкин (написавший на элегиков-эпигонов эпиграмму «Соловей и кукушка»). Однако с положительной программой Кюхельбекера, предлагавшего отказаться от элегии и послания в пользу оды, они согласиться не могли. Как писал Пушкин в четвёртой главе «Евгения Онегина», создававшейся в Михайловском осенью 1824–1825 годов:

 
…Критик строгой
Повелевает сбросить нам
Элегии венок убогой,
И нашей братье рифмачам
Кричит: «да перестаньте плакать,
И всё одно и то же квакать,
Жалеть о прежнем, о былом:
Довольно, пойте о другом!»
– Ты прав, и верно нам укажешь
Трубу, личину и кинжал,
И мыслей мёртвый капитал
Отвсюду воскресить прикажешь:
Не так ли, друг? – Ничуть. Куда!
«Пишите оды, господа,
Как их писали в мощны годы,
Как было встарь заведено…»
– Одни торжественные оды!
И, полно, друг; не всё ль равно?
 

Возвращение к канону оды XVIII века повлекло бы за собой, по мнению Пушкина, отказ от гибкости и разнообразия языка, которых ему и его предшественникам и современникам удалось добиться в рамках средних жанров. В правоте этого мнения Пушкина убеждали поэтические эксперименты с одой самого Кюхельбекера и Кондратия Рылеева, также выступавшего за «высокую» поэзию как поэзию гражданственную. Именно в такой высокой, одической тональности и Кюхельбекер, и Рылеев откликнулись на важнейшее событие весны 1824 года – внезапную смерть Байрона в Греции:

 
Упала дивная комета!
Потухнул среди туч перун!
Ещё трепещет голос струн:
Но нет могущего Поэта!
Он пал – и средь кровавых сеч
Свободный грек роняет меч!
Руками закрывает очи
Эллада, матерь светлых чад!
Вражда и Зависть, дети Ночи,
Ругаться славному спешат…
Прочь, чернь презренная! прочь, злоба!
Беги! – не смей касаться гроба…
 

Кюхельбекер. «Смерть Байрона»

 
О чём средь ужасов войны
Тоска и траур погребальный?
Куда бегут на звон печальный
Священной Греции сыны?
Давно от слёз и крови взмокла
Эллада средь святой борьбы;
Какою ж вновь бедой судьбы
Грозят отчизне Фемистокла?
‹…›
Царица гордая морей!
Гордись не силою гигантской,
Но прочной славою гражданской
И доблестью своих детей.
Парящий ум, светило века,
Твой сын, твой друг и твой поэт,
Увянул Бейрон в цвете лет
В святой борьбе за вольность грека.
 

Рылеев. «На смерть Бейрона»

Жозеф-Дени Одеваре. Лорд Байрон на смертном одре.

Около 1826 года[123]123
  Жозеф-Дени Одеваре. Лорд Байрон на смертном одре. Около 1826 года. Музей Грунинге, Брюгге.


[Закрыть]

По убеждению Пушкина, черты оды – архаичный синтаксис, обилие церковнославянизмов, многочисленные аллегорические фигуры – выглядят почти пародийно. Чтобы наглядно это показать, Пушкин весной 1825 года пишет настоящую литературную пародию – «Оду его сият<ельству> гр<афу> Дм. Ив. Хвостову», в которой в точности соблюдает все требования одического жанра, воспроизводя даже ритмику оды XVIII века. Однако сюжет «Оды…» – литературная издёвка: вслед за Кюхельбекером и Рылеевым Пушкин оплакивает смерть Байрона, но саркастически называет в качестве достойного его преемника всеми осмеиваемого графомана Дмитрия Хвостова (1757–1835), который даже пародийно превозносится по сравнению с английским поэтом:

 
Певец бессмертный и маститый,
Тебя Эллада днесь зовет
На место тени знаменитой,
Пред коей Цербер днесь ревет.
Как здесь, ты будешь там сенатор,
Как здесь, почтенный литератор,
Но новый лавр тебя ждёт там,
Где от крови земля промокла:
Перикла лавр, лавр Фемистокла;
Лети туда, Хвостов наш! сам.
Вам с Бейроном шипела злоба,
Гремела и правдива лесть.
Он лорд – граф ты! Поэты оба!
Се, мнится, явно сходство есть. –
Никак! Ты с верною супругой
Под бременем Судьбы упругой
Живёшь в любви – и наконец
Глубок он, но единобразен,
А ты глубок, игрив и разен,
И в шалостях ты впрям певец.
 

Что касается другого острого вопроса в спорах 1824–1825 годов – выбора тем, то позицию младоархаистов[124]124
  Младоархаисты учитывали опыт карамзинистов, не чуждались экспериментов, но отстаивали состоятельность классицистских жанров, таких как ода.


[Закрыть] сформулировал Рылеев в стихотворном посвящении к поэме «Войнаровский»: «Я не Поэт, а Гражданин». Именно такой позиции Рылеев придерживался и в «Войнаровском», и в «Думах», вышедших отдельным изданием в 1825 году.

Пушкин, в свою очередь, уже сполна отдал дань политической лирике в петербургский и южный периоды, Баратынский же вовсе не был склонен к политическим темам – тем более что личные обстоятельства обоих поэтов в 1824–1825 годах мало располагали к заметным гражданским выступлениям. Пушкин находился в Михайловском под надзором, а Баратынский уже несколько лет безуспешно пытался выслужить офицерский чин в Финляндии. В эстетическом плане оба они не разделяли идею дидактической функции искусства. «Цель поэзии – поэзия», – писал Пушкин Жуковскому в апреле 1825 года, ссылаясь на ещё одного своего друга-поэта, Антона Дельвига. «У вас ересь. Говорят, что в стихах – стихи не главное. Что же главное? проза? должно заранее истребить это гонением, кнутом, кольями, песнями на голос Один сижу во компании и тому под.», – иронически замечал Пушкин незадолго до этого в письме брату Льву.

Столкновение позиций Пушкина с одной стороны и Рылеева и Бестужева с другой произошло в их переписке весной – летом 1825 года, когда издатели альманаха «Полярная звезда» стали укорять Пушкина в том, что он избрал для «Онегина» слишком «низкий», слишком обыкновенный сюжет и недостойного героя. Пушкин же, в свою очередь, последовательно подчёркивал право поэта на свободный выбор предметов повествования: как он впоследствии скажет в незаконченных «Египетских ночах», «поэт сам избирает предметы для своих песен; толпа не имеет права управлять его вдохновением». Как бы в подтверждение этой своей позиции Пушкин пишет поэму с ещё более незначительным, анекдотическим сюжетом, чем в первой главе «Онегина», – «Графа Нулина»: по иронии судьбы работа над текстом ведётся 13–14 декабря 1825 года. Романтическому принципу поэтической независимости Пушкин будет следовать до конца жизни, несмотря на то что впоследствии он не раз встретит сходные упрёки от критиков вроде Фаддея Булгарина, Николая Надеждина или молодого Белинского.

Поражение декабристского восстания, последующий суд и жестокий приговор (Рылеев был приговорён к смертной казни через повешение, Бестужев и Кюхельбекер осуждены на каторжные работы) существенно переменили картину литературной жизни. Имена причастных к заговору долгое время нельзя было упоминать в печати: стихи и поэмы Рылеева распространялись в списках, а если печатались, то анонимно; Александр Бестужев, который в 1829 году был переведён рядовым на Кавказ, смог вскоре вернуться к литературной деятельности, но под псевдонимом Марлинский.

Казнь декабристов.

Рисунок Пушкина на рукописи «Полтавы». 1828 год[125]125
  Казнь декабристов. Рисунок Пушкина на рукописи «Полтавы». 1828 год. Институт русской литературы (Пушкинский Дом) Российской академии наук.


[Закрыть]

Литературная и журнальная жизнь в 1825–1830 годах более интенсивно протекала в Москве, где возникали новые журналы («Московский телеграф», а затем «Московский вестник») и появились новые литературные имена, принадлежащие более молодому, послепушкинскому поколению. В числе его представителей нужно назвать прежде всего поэта Дмитрия Веневитинова (1805–1827), поэта, переводчика, критика и филолога Степана Шевырёва (1806–1864), поэта и будущего идеолога славянофильства Алексея Хомякова (1804–1860). Из того же круга, сложившегося вокруг Московского университета и Благородного пансиона[126]126
  Имеется в виду Благородный пансион при Московском университете – привилегированное учебное заведение, открывшееся в 1779 году. В Благородном пансионе занимались по университетской программе, многие выпускники поступали затем в Московский университет. Среди учившихся в Благородном пансионе – Василий Жуковский, Александр Грибоедов, Михаил Лермонтов, Владимир Одоевский, Фёдор Тютчев, ряд декабристов.


[Закрыть], вышел и Фёдор Тютчев (1803–1873), который, однако, ещё в 1822 году отбыл по дипломатической линии в Германию и в литературной жизни второй половины 1820-х годов участвовал лишь эпизодически.

Это новое поколение, воспринимавшее поэзию Жуковского и молодого Пушкина как точку отсчёта, было увлечено немецкой романтической литературой и философией, которую они хотели привнести в поэзию. Если критики декабристского круга настаивали на усилении гражданственности в поэзии, то новое поколение «московских юношей» требовало от неё философской глубины и учёности. Унаследовав такие романтические темы, как избранность поэта-творца, культ любви и дружбы, восхищение природой, молодые «московские романтики» хотели осмыслить их в философской перспективе, связать с философией природы Фридриха Шеллинга[127]127
  Фридрих Вильгельм Йозеф Шеллинг (1775–1854) – немецкий философ-идеалист, чьи работы оказали сильное влияние на писателей-романтиков, особенно в России. Был профессором Йенского университета, членом Берлинской академии; входил в круг йенских романтиков. Изучал проблему познания, разрабатывал концепцию природы как единого духовного организма, чьё развитие ведёт к рождению разума.


[Закрыть]. Эти натурфилософские мотивы звучат, например, в отрывке из монолога Фауста, переведённого Веневитиновым:

 
Всевышний дух! ты всё, ты всё мне дал,
О чём тебя я умолял;
Недаром зрелся мне
Твой лик, сияющий в огне.
Ты дал природу мне, как царство, во владенье;
Ты дал душе моей
Дар чувствовать её, дал силу наслажденья.
Иной едва скользит по ней
Холодным взглядом удивленья;
Но я могу в её таинственную грудь,
Как в сердце друга, заглянуть.
 

Для «московских юношей», как и прежде для критиков-декабристов, важнее была не поэтическая форма, но дидактическая установка и новое содержание. Молодые критики делали резкие выпады против поэтов старшего поколения. Так, например, в рецензии на сборник стихотворений Баратынского 1827 года Шевырёв пренебрежительно отозвался о его текстах, прежде всего элегических: «Желание блистать словами в нём слишком заметно, и потому его можно скорее назвать поэтом выражения, нежели мысли и чувства. ‹…› Он принадлежит к числу тех русских поэтов, которые своими успехами в мастерской отделке стихов исключили чистоту и гладкость слога из числа важных достоинств поэзии». Ещё резче Шевырёв высказывался в частном письме: «Ох уж эти мне гладкие стихи, о которых только что и говорят наши утюжники! Да, их эмблема утюг, а не лира!»

Сам Шевырёв стремился разрушить «гладкость» слога и предпринимал довольно смелые эксперименты в плане сочетаемости слов и стилей. Он охотно обращался к традиции высоких жанров и пользовался церковнославянизмами, которые неизбежно придавали его текстам архаичный колорит.

 
Да будет! – был глагол творящий
Средь бездн ничтожества немых:
Из мрака смерти – свет живящий
Ответствует на глас – и в миг
Из волн ожившего эфира
Согласные светила мира,
По гласу времени летят,
Стихии жизнию кипят,
Хор тварей звуками немыми
Ответ Творящему воздал;
Но человек восстал над ними
И первым словом отвещал:
Я есмь! – и в сей глагол единый, совершенной
Слился нестройный тварей хор
И глас Гармонии был отзыв во вселенной
И примирен стихий раздор.
И звук всесильного глагола
Достиг до горнего престола,
Отколе глас Творящий был:
Ответу внял от века Сущий
И в нем познал свой глас могущий
И рекшего благословил.
 

«Я есмь», 1825

С другой стороны, он стремился вводить в свои тексты и откровенно непоэтические, низкие, бытовые слова, которые выглядели странно на фоне сглаженной общепоэтической лексики:

 
Служитель муз и ваш покорный,
Я тем ваш пол не оскорблю,
Коль сердце девушки сравню
С её таинственной уборной.
Всё в ней блистает чистотой,
И вкус, и беспорядок дружны;
Всегда заботливой рукой
Сметают пыль и сор ненужный,
Так выметаете и вы
Из кабинета чувств душевных
Пыль впечатлений ежедневных
И мусор ветреной молвы…
 

«В альбом В. С. Т<опорнин>ой», 1829

Поэт-карамзинист Иван Дмитриев удивлялся слову «мусор» в поэтическом тексте: «Должно признаться, что это слово есть совершенное благоприобретение нынешних молодых поэтов. Я даже не слыхал об нём до тех пор, пока на старости не купил дома».

Полемика со «школой гармонической точности» в середине 1830-х годов поспособствовала популярности поэзии Владимира Бенедиктова (1807–1873), чей первый сборник, вышедший в 1835 году, был восторженно встречен такими разными рецензентами, как Шевырёв и Белинский (впоследствии Белинский охладеет к Бенедиктову и с успехом будет развенчивать его поэзию). Поэтика Бенедиктова была построена на расширении стилистических границ, его лирический герой отличается каким-то гиперболизированным романтизмом. В поэтическом мире Бенедиктова всё очень красивое, яркое, блестящее – или, наоборот, мрачное и страшное; это собрание самых выразительных романтических штампов, которые могут быть применены к любому явлению жизни. Вот, например, до каких космических масштабов доходит описание бала в ещё чуть более позднем стихотворении «Вальс» (1840):

 
Всё в движеньи: воздух, люди,
Блонды, локоны и груди
И достойные венца
Ножки с тайным их обетом,
И страстями и корсетом
Изнурённые сердца.
‹…›
Вот осталась только пара,
Лишь она и он. На ней
Тонкий газ – белее пара;
Он – весь облака черней.
Гений тьмы и дух Эдема,
Мнится, реют в облаках,
И Коперника система
Торжествует в их глазах.
‹…›
В сфере радужного света
Сквозь хаос, и огнь, и дым
Мчится мрачная планета
С ясным спутником своим.
‹…›
В персях места нет дыханью,
Воспалённая рука
Крепко сжата адской дланью,
А другою – горячо
Ангел, в ужасе паденья,
Держит демона круженья
За железное плечо.
 

П. Ф. Борель.

Портрет Владимира Бенедиктова.

Вторая половина XIX века[128]128
  П. Ф. Борель. Портрет Владимира Бенедиктова. Вторая половина XIX века. Российская государственная библиотека. Из книги: Портретная галерея русских деятелей: В 2 т. Т. 2: Сто портретов. – СПб.: Тип и лит. А. Мюнстера, 1864–1869.


[Закрыть]

За кратковременным интересом к поэзии Бенедиктова стояло и новое увлечение русской публики «неистовым романтизмом» – так называемой френетической школой, чьими яркими представителями были французские писатели Жюль Жанен и Виктор Гюго. В такой литературе, как и раньше в готической традиции, на первый план выходило ужасное, страшное, таинственное – но все эти ужасы часто обнаруживались не в далёком готическом замке, а в знакомом пространстве – например в Париже, как в знаменитом романе «Собор Парижской Богоматери», или в Петербурге – как в «петербургских повестях» Гоголя. Отзвуки этой традиции будут важны и для молодого Лермонтова – для его раннего романа «Вадим» и для многих его поэм.