Текст книги "Полка: История русской поэзии"

Любовь Менделеева и Александр Блок. 1903 год[224]224
  Любовь Менделеева и Александр Блок. 1903 год. Государственный музей истории Санкт-Петербурга.


[Закрыть]

Но мало воплотить сюжет о встрече с Вечной Женственностью в литературе, гораздо важнее для последователей Владимира Соловьёва было подчинить этой задаче жизнь. В контексте этого сюжета воспринимались взаимоотношения Блока с его будущей женой Любовью Дмитриевной Менделеевой, которой посвящены «Стихи о Прекрасной Даме»:

 
Не ты ль в моих мечтах, певучая, прошла
Над берегом Невы и за чертой столицы?
Не ты ли тайный страх сердечный совлекла
С отвагою мужей и с нежностью девицы?
Ты песнью без конца растаяла в снегах
И раннюю весну созвучно повторила.
Ты шла звездою мне, но шла в дневных лучах
И камни площадей и улиц освятила.
Тебя пою, о, да! Но просиял твой свет
И вдруг исчез – в далекие туманы.
Я направляю взор в таинственные страны, –
Тебя не вижу я, и долго Бога нет.
Но верю, ты взойдешь, и вспыхнет сумрак алый,
Смыкая тайный круг, в движеньи запоздалый.
 

В этом же контексте воспринималась влюблённость юного Андрея Белого в жену богатого фабриканта меценатку Маргариту Кирилловну Морозову, которую он увидел на концерте и в течение нескольких месяцев засыпал анонимными письмами; наконец, любовный треугольник Блок – Менделеева – Белый, история которого отразилась в стихах и прозе Белого. Жизнь как служение Вечной Женственности и мистические любовные союзы – всё это бесконечно обсуждалось во время бесед и прогулок кружка «аргонавтов», куда входили Белый, Эллис, Сергей Соловьёв, или на вечерах в квартире у Вячеслава Иванова – в знаменитой «башне», где постоянно проводили литературные чтения, музыкальные вечера, читали эстетические и философские трактаты, спорили об искусстве, ставили спектакли с участием известных актёров и режиссёров.

Угол дома 25/1 по Таврической улице в Санкт-Петербурге – знаменитая «башня» Вячеслава Иванова[225]225
  Таврическая улица, д. 25/1, Санкт-Петербург. 1911 год. Розановский центр. rozanova.net


[Закрыть]

Многочисленные воспоминания о «башне» и жизни символистов – увлекательное чтение, но, разумеется, невозможно понять поэзию символизма, не говоря собственно о её новизне, о символистских текстах. Попробуем рассмотреть основные её категории на примерах.

Что такое символ, какое стихотворение можно считать подлинно символистским? Со времён первых выступлений символистов и вплоть до 1910-х годов этот вопрос был в центре внимания символистской поэтической теории. Старшие символисты ставили перед собой по преимуществу задачи обновления и обогащения поэтического языка, метрики, строфики, рифмы, звукописи. Они были убеждены, что сложнейший внутренний мир современного человека, его психические глубины, как и бесконечная глубина внешнего мира, природы, вселенной, не поддаются передаче с помощью обычных слов или традиционных поэтических средств. «Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить самому себе свои тёмные, тайные чувствования» – так формулировал задачу поэзии Брюсов в статье «Ключи тайн» (1904). Тонкие переливы настроений, смутные ощущения, «несказанные» переживания скорее подвластны музыкальному выражению – и не случайно музыка всегда была для символистов высшим искусством. Они сочувственно цитировали Тютчева («Мысль изреченная есть ложь»), Лермонтова («А душу можно ль рассказать!»), Фета («О, если б без слова / Сказаться душой было можно!»), а также стихотворение Верлена «Искусство поэзии»:

 
О музыке всегда и снова!
Стихи крылатые твои
Пусть ищут за чертой земного,
Иных небес, иной любви!
 

Перевод В. Брюсова

Самые совершенные стихи – те, что максимально приближаются к музыке. Но что значит «приблизиться к музыке»? Можно усилить внимание к звуковой организации стиха. У символистов немало стихотворений, где именно звуковые повторы, ассонансы, аллитерации служат главным средством выразительности и даже создания поэтического образа. В стихотворении Константина Бальмонта (1867–1942) «Воспоминания о вечере в Амстердаме. Медленные строки» именно повторам гласных в сочетании с М и Н принадлежит главная роль в воссоздании «звукового портрета» старинного города. Каждая строчка заканчивается рифмой, воспроизводящей колокольный звон. То же впечатление создаётся повторением одних и тех же сочетаний слов с М и Н («К твоим церковным звонам, / К твоим как бы усталым, / К твоим как бы затонам»), перекличками гласных О, А:

 
О тихий Амстердам,
С певучим перезвоном
Старинных колоколен!
Зачем я здесь – не там,
Зачем уйти не волен,
О тихий Амстердам,
К твоим церковным звонам,
К твоим, как бы усталым,
К твоим, как бы затонам,
Загрезившим каналам,
С безжизненным их лоном,
С закатом запоздалым,
И ласковым, и алым,
Горящим здесь и там,
По этим сонным водам,
По сумрачным мостам,
По окнам и по сводам
Домов и колоколен,
Где, преданный мечтам,
Какой-то призрак болен,
Упрёк сдержать не волен,
Тоскует с долгим стоном,
И вечным перезвоном
Поёт и здесь и там…
О тихий Амстердам!
О тихий Амстердам!
 

Виллем Витсен. Ауде Вааль, Амстердам. Начало XX века[226]226
  Виллем Витсен. Ауде Вааль, Амстердам. Начало XX века. Рейксмюсеум, Амстердам.


[Закрыть]

Но можно понять «приближение к музыке» и иначе: уйти от точных предметных описаний, от рациональных построений – ведь музыка противится логическому пересказу. В предисловии к первому выпуску «Русских символистов» Брюсов писал, что «цель символизма – рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нём известное настроение». Символистское стихотворение не описывает, а намекает, требует от читателя активного сотворчества, работы воображения. А это означает, что у символистского стихотворения нет и не может быть единственно возможного смысла: оно принципиально многозначно, оно подразумевает множество равноправных прочтений, ни одно из которых не отменяет предыдущего.

Символисты дали немало определений символа. Мережковский писал, что «символы выражают безграничную сторону мысли». Аким Волынский утверждал: «Для символа нужна способность видеть всё… преходящее в связи с безграничным духовным началом, на котором держится мир». Символ «многолик, многосмыслен и всегда тёмен в последней глубине», писал Вячеслав Иванов. В символическом искусстве «образ предметного мира – только окно в бесконечность», символический образ способен «вместить в себя многозначительное содержание», утверждал Сологуб. Как видим, определения эти очень разные, но все они указывают на два общих свойства символа. Во-первых, символ – это иносказание, которое указывает на большее, чем прямо говорят слова. Во-вторых, символ многозначен и этим отличается от иносказаний другого типа – аллегорий, которые знакомы нам по басням. За каждым явлением, за каждым предметом символист видит бесконечную цепь «соответствий» (так называлось очень важное для символистов стихотворение Бодлера) – аналогий, ассоциаций, которые должен разгадать поэт, чтобы приблизиться к скрытой от обычного взгляда тайной сущности мировой жизни.

Каждое явление для символиста существует не само по себе, одно намекает на другое, обладает тайным сходством с ним. Внешние события, предметы – это знаки душевного состояния, духовного мира. Между ними нет жёстких границ: звуки могут пахнуть или обладать цветом, предметы могут петь и т. д. И эти «соответствия» постепенно расширяют смысл знакомого и простого, усложняют его.

Пример такого движения по цепочке «соответствий» – стихотворение Зинаиды Гиппиус (1869–1945) «Швея» (1901):

 
Уж третий день ни с кем не говорю…
А мысли – жадные и злые.
Болит спина; куда ни посмотрю –
Повсюду пятна голубые.
Церковный колокол гудел; умолк;
Я все наедине с собою.
Скрипит и гнётся жарко-алый шёлк
Под неумелою иглою.
На всех явлениях лежит печать.
Одно с другим как будто слито.
Приняв одно – стараюсь угадать
За ним другое, – то, что скрыто.
И этот шёлк мне кажется – Огнём.
И вот уж не огнём – а Кровью.
А кровь – лишь знак того, что мы зовём
На бедном языке – Любовью.
Любовь – лишь звук… Но в этот поздний час
Того, что дальше, – не открою.
Нет, не огонь, не кровь… а лишь атлас
Скрипит под робкою иглою.
 

Стихотворение начинается вполне реалистической бытовой зарисовкой: швея с иглой над алым атласным шёлком. Третья строфа – перелом в действии. Теперь перед нами не внешняя, а внутренняя сторона этой сценки: образ шёлка в восприятии девушки-швеи. Эта строфа – ключ к созданию символической цепочки «соответствий»: за каждым явлением угадывается следующий, более глубокий план. Следующие две строфы и воспроизводят это «угадывание»: сначала алый цвет шёлка ассоциируется с огнём, затем – переход из неодушевленного мира явлений к человеку – огонь ассоциируется с кровью. Наконец – переход к самому глубокому, одухотворенному «соответствию»: любви. Каждое новое «соответствие» раскрывает всё более глубокий и всё более одухотворённый план бытия: алый шёлк – простой предмет, огонь – стихия, кровь – физическое начало живой жизни, любовь – её высшее духовное проявление. Но и здесь цепочка не завершена, хотя «то, что дальше», в стихотворении не называется, а действие возвращается к своему началу, к «здешней» действительности. Читатель может сам продолжить эти соответствия: Бог? Тайна? Для символиста последняя глубина бытия невыразима словом – умалчивает о ней и лирическая героиня в стихотворении Гиппиус.

Здесь легко увидеть и отличие символа от аллегории. В аллегории есть только два значения: прямое и переносное. Предметное, прямое значение играет лишь вспомогательную роль. Мы твёрдо знаем, что осёл в баснях Эзопа или Крылова – не осёл, а упрямец или дурак, лиса – хитрец, заяц – трус, и именно ради этого второго плана и пишется аллегорический текст. Но в стихотворении Гиппиус шёлк (атлас) – не аллегория, он так же важен для смысла стихотворения, как и более скрытые значения, которые «просвечивают» сквозь него. Поэтому при чтении символистских стихов не нужно отказываться от «первого плана».

Зинаида Гиппиус[227]227
  Зинаида Гиппиус. 1910-е годы. Российская национальная библиотека.


[Закрыть]

Стихотворение «Швея» воплощает один из основных принципов соединения разнородных явлений в символическом единстве: одно через разное. Но возможен и обратный ход в развитии темы: разное как единое. В этом случае движение идёт не от явления к множеству аналогий и ассоциаций, а от множества явлений к тому общему, что их соединяет в единый символ. Пример – стихотворение Бальмонта из сборника «Будем как Солнце»:

 
Мне снятся караваны,
Моря и небосвод,
Подводные вулканы
С игрой горячих вод.
Воздушные пространства,
Где не было людей,
Игра непостоянства
На пиршестве страстей.
Чудовищная тина
Среди болотной тьмы,
Могильная лавина
Губительной чумы.
Мне снится, что змеится
И что бежит в простор,
Что хочет измениться –
Всему наперекор.
 

София из манускрипта святой Хильдегарды Бингенской.

XII век[228]228
  София из манускрипта святой Хильдегарды Бингенской. XII век. Miniature from the Rupertsberg Codex of Liber Scivias. Abtei St. Hildegard 1, Rüdesheim am Rhein.


[Закрыть]

Первые три строфы построены как перечисление – это самые разнородные явления бытия, и на первый взгляд их объединяет только то, что все они снятся поэту. Можно заметить, что среди этих «снов» нет ни одного реально очерченного предмета: это или природные стихии (моря, небосвод, вулканы, воздушные пространства), или душевные движения (игра непостоянства на пиршестве страстей). Но последняя строфа объединяет эти «сны» иначе: это органически изменчивый, прихотливо меняющийся, преодолевающий внешние запреты и границы образ стихийного мира. Мотив вьющегося растения, изгибающейся линии был значимым для всего пластического облика эпохи рубежа веков. Так, мы можем увидеть его воплощение и в словесном искусстве.

Почему вообще появилась потребность в символическом выражении смысла? Как мы уже говорили, главное, что отличало символистов от реалистической поэзии, – убеждённость в том, что за этим, внешним миром, который открыт любому человеку, есть иной, неподвластный человеческому рассудку, невыразимый прямыми предметными словами. Но именно этот таинственный иной мир – и есть подлинный мир Божества, истинное бытие. Наш, здешний мир – только его слабое отражение. Так рождается поэтика двоемирия, противопоставления двух миров – земного и небесного, «здешнего» и «иного». Как писал Владимир Соловьёв,

 
Милый друг, иль ты не видишь,
Что все видимое нами –
Только отблеск, только тени
От незримого очами?
Милый друг, иль ты не слышишь,
Что житейский шум трескучий –
Только отклик искаженный
Торжествующих созвучий?
Милый друг, иль ты не чуешь,
Что одно на целом свете –
Только то, что сердце сердцу
Говорит в немом привете?
 

Таким же таинственным и бесконечным миром для символистов был внутренний мир человека, углублённость и сложность переживаний, тонкие, неуловимые переливы настроений. Об этом нельзя рассказать прямо, рассудочный язык бессилен передать эту бесконечную сложность.

Конечно, поэзия не могла отказаться от слова. Но изменялись задачи, которые ставились перед словом: оно должно было не изображать и описывать, а внушать, создавать настроение, намекать на то, о чём всё равно нельзя просто рассказать. В таких стихах логические связи ослаблены, а слова «распредмечены»: символисты широко пользуются сложными метафорами, которые и создают впечатление неясности, загадочности. Читателю предлагается своего рода «поэтический ребус», который нужно расшифровать. Один из знаменитых примеров – стихотворение Брюсова «Творчество» (1895):

 
Тень несозданных созданий
Колыхается во сне,
Словно лопасти латаний
На эмалевой стене.
Фиолетовые руки
На эмалевой стене
Полусонно чертят звуки
В звонко-звучной тишине.
И прозрачные киоски,
В звонко-звучной тишине,
Вырастают, словно блёстки,
При лазоревой луне.
Всходит месяц обнажённый
При лазоревой луне…
Звуки реют полусонно,
Звуки ластятся ко мне.
Тайны созданных созданий
С лаской ластятся ко мне,
И трепещет тень латаний
На эмалевой стене.
 

На первый взгляд, в стихотворении много неясного и даже нелепого. Что за «эмалевая стена», на которой шевелится «тень несозданных созданий»? Разве можно «чертить звуки»? Что за «киоски» (здесь это слово употреблено в старинном значении – «беседки») вырастают при свете луны? Особенно удивляли современников строчки «Всходит месяц обнажённый / При лазоревой луне». Владимир Соловьёв в своей рецензии на сборник «Русские символисты» иронизировал: «…Обнажённому месяцу всходить при лазоревой луне не только неприлично, но и вовсе невозможно, так как месяц и луна суть только два названия для одного и того же предмета».

Брюсов не спешил прояснять смысл стихотворения. Он лишь возражал на эти замечания: «Какое мне дело до того, что на земле не могут быть одновременно видны две луны, если для того, чтобы вызвать в читателе известное настроение, мне необходимо допустить эти две луны, на одном и том же небосклоне. В стихотворении… моей задачей было изобразить процесс творчества».

Но если – как это видно и из заглавия – в стихотворении изображается процесс творчества, тогда понятно, что «тень несозданных созданий» – это возникновение поэтического замысла. В первой строфе это только «тень» будущего творения в душе поэта, а наяву – тень латании (комнатного растения). Во второй строфе внутренний мир и внешний мир соединяются в образе «звонко-звучной тишины»: наяву – тишина, но замысел уже обретает звучность. Далее – образ «киосков»: будущее творение становится зримым. В четвёртой строфе перед нами два мира – сотворённый и реальный. Потому-то и две луны: одна из них – реальная, вторая – в созданном художественном творении. Последняя строфа очень похожа на первую, но теперь «создания» уже созданы, и сравнение с «тенью латаний» уже не нужно: теперь это два равноправных мира.

Дом в Москве, где с 1910 по 1924 год жил Валерий Брюсов.

Ныне – Музей Серебряного века[229]229
  Проспект Мира, 30. Дом Брюсова (Музей Серебряного века). 1970-е годы. Из открытых источников.


[Закрыть]

Всё ли теперь понятно в этом стихотворении? Нет, не совсем. Мы по-прежнему не понимаем, откуда взялась «эмалевая стена», на которой движутся «фиолетовые руки», почему творимый мир становится видимым как «прозрачные киоски». Может быть, мы никогда не получили бы ответа на эти вопросы, если бы не воспоминания младшего современника Брюсова – Владислава Ходасевича. Побывав в доме у Брюсова, он внезапно узнал в обстановке одной из комнат мир, который описывается в «Творчестве»: «Было в нём зальце, средняя часть которого двумя арками отделялась от боковых. Полукруглые печи примыкали к аркам. В кафелях печей отражались лапчатые тени больших латаний и синева окон. Эти латании, печи и окна дают реальную расшифровку одного из ранних брюсовских стихотворений, в своё время провозглашённого верхом бессмыслицы».

Теперь всё становится на свои места. «Эмалевая стена» – это блестящая кафельная печь, в которой отражаются и тени латаний, и оконные рамы («прозрачные киоски»!), и восходящая за окном луна. Вот почему оказалось возможным увидеть «месяц обнажённый при лазоревой луне». Как и многие другие символистские стихотворения, это построено по принципу загадки или шифра: в описании вполне реального мира опущены некоторые звенья (в данном случае – печь и окно), что и создаёт впечатление неясности. Но стоит восстановить эти пропущенные звенья, как смысл стихотворения проясняется сам собой.

Многозначность в символистском стихотворении может создаваться и иными способами: с помощью мифологических образов, которые сами по себе предполагают множество истолкований. Так, младшие символисты, входившие в московский кружок «аргонавтов» (Андрей Белый, Сергей Соловьёв, Эллис), активно разрабатывали в своей поэзии мотивы греческого мифа о путешествии Ясона и его спутников за золотым руном на корабле «Арго». Рассмотрим, например, небольшой стихотворный цикл Андрея Белого (1880–1834) «Золотое руно» (1903). Он состоит из двух стихотворений. В первом («Золотея, эфир просветится…») устанавливается основное символическое «соответствие» – «золотым руном» оказывается солнце.

 
Встали груди утёсов
средь трепещущей солнечной ткани.
Солнце село. Рыданий
полон крик альбатросов:
«Дети солнца, вновь холод бесстрастья!
Закатилось оно –
золотое, старинное счастье –
золотое руно!»
 

Но сразу же понятно, что «солнце» тоже получает в стихотворении цепочку «соответствий»: закат солнца назван «закатом счастья», «холодом бесстрастья».

«Золотое руно» становится символом счастья, страсти, любви – и этим возможные истолкования этого символа не исчерпываются. Во втором стихотворении цикла путешествие аргонавтов становится символом духовных странствий, поисков счастья, высшей мудрости, новой, преображённой жизни. Обратим внимание, что в стихотворении Белого аргонавты не плывут, а летят, отрываясь от земли:

 
Пожаром склон неба объят…
И вот аргонавты нам в рог отлетаний
трубят…
Внимайте, внимайте…
Довольно страданий!
Броню надевайте
из солнечной ткани!
Зовет за собою
старик аргонавт,
взывает
трубой
золотою:
«За солнцем, за солнцем, свободу любя,
умчимся в эфир
Голубой!..»
Старик аргонавт призывает на солнечный пир,
трубя
в золотеющий мир.
Все небо в рубинах.
Шар солнца почил.
Все небо в рубинах
над нами.
 

Антон Деркиндерен. Постройка корабля «Арго».

1900-е годы[230]230
  Антон Деркиндерен. Постройка корабля «Арго». 1900-е годы. Рейксмюсеум, Амстердам.


[Закрыть]

 
На горных вершинах
наш Арго,
наш Арго,
готовясь лететь, золотыми крылами
забил.
 

В качестве мифологических персонажей или мотивов могут выступать и герои мировой литературы, «вечные образы» мировой культуры, истории. Младшие символисты зачастую выстраивали многоплановость своих стихотворений, ориентируясь на известные читателю мифологические сюжеты – об Орфее, Дионисе, Персее и т. д. В качестве мифов Нового времени могли выступать сюжеты о Дон Жуане, Кармен, Дульсинее. Разрабатывался и общий для символистов миф о Душе мира, Софии, Вечной Женственности, которая отпала от Божественного начала и которая ныне томится в земном плену, ожидая героя-спасителя. Вариациями этого мифа оказывались и сказочные сюжеты о спящей красавице, мёртвой царевне, пленной царевне, о Людмиле в плену у Черномора, о гоголевской пани Катерине в плену у колдуна и ещё множество похожих сюжетов. Например, в стихотворении Вячеслава Иванова «Мёртвая царевна» сквозь пейзажное описание лунного восхода над поляной «просвечивает» облик царевны в гробу:

 
Помертвела белая поляна,
Мреет бледно призрачностью снежной.
Высоко над пологом тумана
Алый венчик тлеет зорькой нежной.
В лунных льнах, в гробу лежит царевна;
Тусклый венчик над челом высоким…
Месячно за облаком широким, –
А в душе пустынно и напевно…
 

Максфилд Пэрриш. Спящая красавица в лесу.

Фрагмент. 1912 год[231]231
  Максфилд Пэрриш. Спящая красавица в лесу. Фрагмент. 1912 год. Частная коллекция.


[Закрыть]

В первой строфе перед читателем как будто просто пейзажная зарисовка. Правда, в этом описании останавливают какие-то «одушевлённые» детали: о поляне говорится, что она «помертвела», туман назван «пологом», словно речь идёт о ложе (чьём?), вечерняя заря именуется «венчиком». Вторая строфа – уже знакомое нам мифологическое «соответствие» лунному пейзажу. Иванов использует одни и те же мотивы в обеих строфах, подсказывая, что лунная поляна и мёртвая царевна – одно. И в то же время читатель, владеющий соловьёвским мифологическим ключом к этому тексту, понимал, что речь идёт и о Душе мира в земном плену. Отголосок всё того же мифа о томящейся в запустении земного быта непостижимой Душе-женственности, которую может хоть отчасти расколдовать только поэт, можно услышать в знаменитом стихотворении Блока «Незнакомка» (1906):

 
И каждый вечер друг единственный
В моём стакане отражен
И влагой терпкой и таинственной,
Как я, смирён и оглушён.
А рядом у соседних столиков
Лакеи сонные торчат,
И пьяницы с глазами кроликов
«In vino veritas!» кричат.
И каждый вечер, в час назначенный
(Иль это только снится мне?),
Девичий стан, шелками схваченный,
В туманном движется окне.
И медленно, пройдя меж пьяными,
Всегда без спутников, одна,
Дыша духами и туманами,
Она садится у окна.
И веют древними поверьями
Её упругие шелка,
И шляпа с траурными перьями,
И в кольцах узкая рука.
И странной близостью закованный,
Смотрю за тёмную вуаль,
И вижу берег очарованный
И очарованную даль.
 

Лев Бакст. Ужин.

1902 год[232]232
  Лев Бакст. Ужин. 1902 год. Государственный Русский музей.


[Закрыть]

Поэт может создать и собственный поэтический миф, опираясь на знакомые фольклорные или мифологические мотивы. Так, Фёдор Сологуб (1863–1927) использует диалектное слово «недотыкомка» (то, до чего нельзя дотронуться), чтобы создать образ фантастического существа, воплощающего злой абсурд и нелепость окружающей повседневной жизни. Этот образ появляется и в его романе «Мелкий бес», и в лирике:

 
Недотыкомка серая
Всё вокруг меня вьется да вертится –
То не Лихо ль со мною очертится
Во единый погибельный круг?
Недотыкомка серая
Истомила коварной улыбкою,
Истомила присядкою зыбкою,
Помоги мне, таинственный друг!
Недотыкомку серую
Отгони ты волшебными чарами,
Или наотмашь, что ли, ударами,
Или словом заветным каким.
Недотыкомку серую
Хоть со мной умертви ты, ехидную,
Чтоб она хоть в тоску панихидную
Не ругалась над прахом моим.
 

В поэзии символистов, особенно в поздний период, встречаются и вещи, которые на первый взгляд кажутся вполне реалистическим воспроизведением действительности, но и в них присутствует та же многозначность. Это можно сказать о многих стихотворениях Блока – уже упомянутой «Незнакомке», «Девушка пела в церковном хоре…», «На железной дороге», «Ты помнишь? В нашей бухте сонной…»; в последнем стихотворении Блок как будто разъясняет метод позднесимволистского мировосприятия:

 
Как мало в этой жизни надо
Нам, детям, – и тебе и мне.
Ведь сердце радоваться радо
И самой малой новизне.
Случайно на ноже карманном
Найди пылинку дальних стран –
И мир опять предстанет странным,
Закутанным в цветной туман!
 

Андрей Белый. Пепел. «Шиповник», 1909 год[233]233
  Андрей Белый. Пепел. «Шиповник», 1909 год. Российская государственная библиотека.


[Закрыть]

В сборнике Андрея Белого «Пепел» (1909), посвящённом памяти Николая Некрасова, немало стихотворений, рисующих социальные противоречия, воссоздающих реалистические сценки, пейзажи. И всё-таки социальное содержание этих стихов – часть более общих, «вечных» проблем, а предчувствия социальных взрывов – лишь форма ожидания эсхатологической катастрофы. Например, стихотворение «Веселье на Руси» начинается как бытовая сатирическая сценка в духе передвижников. Но если знать, что духовным лицам православие строго запрещало не только плясать, но даже смотреть на пляски, то станет ясно, что перед нами – кощунственное действо, «выворотный мир». Потому и завершается стихотворение апокалиптическим образом Смерти, вставшей над Россией:

 
Дьякон пляшет –
Дьякон, дьякон –
Рясой машет –
Дьякон, дьякон –
Что такое, дьякон, смерть?
– «Что такое? То и это:
Носом – в лужу, пяткой – в твердь…»
……………………
Раскидалась в ветре, – пляшет –
Полевая жердь: –
Веткой хлюпающей машет
Прямо в твердь.
Бирюзовою волною
Нежит твердь.
Над страной моей родною
Встала Смерть.
 

Наконец, пример редкого для символической поэзии сюжетного «рассказа в стихах» – стихотворение Иннокентия Анненского (1855–1909) «То было на Валлен-Коски» (1909). Один из самых значительных поэтов своей эпохи, которого считали своим учителем акмеисты, Анненский не примыкал ни к каким литературным направлениям, но его стихи, несомненно, родственны эстетическим поискам символизма. В «То было на Валлен-Коски» на потеху туристам в водопад бросают тряпичную куклу, каждый раз вытаскивая её обратно. Описание этой сцены ничем не отличается от реалистически точного предметного видения мира:

 
То было на Валлен-Коски.
Шёл дождик из дымных туч,
И жёлтые мокрые доски
Сбегали с печальных круч.
Мы с ночи холодной зевали,
И слёзы просились из глаз;
В утеху нам куклу бросали
В то утро в четвёртый раз.
‹…›
Но даром лизала пена
Суставы прижатых рук, –
Спасенье её неизменно
Для новых и новых мук.
 

Но вторая половина стихотворения теряет характер сюжетного повествования: рассказ о кукле и водопаде важен не сам по себе, а как средство воссоздания сложного психологического состояния лирического героя:

 
Бывает такое небо,
Такая игра лучей,
Что сердцу обида куклы
Обиды своей жалчей.
Как листья тогда мы чутки:
Нам камень седой, ожив,
Стал другом, а голос друга,
Как детская скрипка, фальшив.
 

Последняя строфа переводит всё изображённое в универсальный план: всё происходящее – символ человеческого одиночества и беспомощности в абсурдно жестоком, отчуждённом мире:

 
И в сердце сознанье глубоко,
Что с ним родился только страх,
Что в мире оно одиноко,
Как старая кукла в волнах…
 

Такие «обобщающие» строфы (или строки) – почти обязательное условие перехода реалистического описания в символическую картину. Но при этом «реальные» символы – своего рода переход от поэтики символизма к предметной поэтике акмеизма и футуризма.