Текст книги "Полка: История русской поэзии"

Николай Ге. Александр Сергеевич Пушкин в селе Михайловском.

1875 год[129]129
  Николай Ге. Александр Сергеевич Пушкин в селе Михайловском. 1875 год. Харьковский художественный музей, Харьков.


[Закрыть]

Все эти вызовы второй половины 1820-х – первой половины 1830-х годов, разумеется, затронули и пушкинское поколение поэтов. Хотя ещё из полемики с Бестужевым, Рылеевым и Кюхельбекером Пушкин вынес стратегию непрямого или шуточно-пародийного ответа, тем не менее он сам, как и Баратынский, был готов признавать важность высказанных критических суждений. Ни Пушкин, ни Баратынский, конечно, не перестраивали своих творческих принципов под влиянием критиков, но продолжали думать над теми проблемными точками, которые они отмечали.

Полемика об оде и элегии, начатая Кюхельбекером, заставила Пушкина пересмотреть своё отношение к высоким жанрам. В Михайловском уже осенью 1824 года он пишет цикл «Подражания Корану», ориентируясь в основном на изобилующий церковнославянизмами перевод Корана, выполненный Михаилом Верёвкиным[130]130
  Михаил Иванович Верёвкин (1732–1795) – поэт, прозаик, драматург, переводчик. Служил во флоте, был директором гимназии в Казани. Служил переводчиком при кабинете Екатерины II, пользовался её покровительством; в 1780-е стал членом-корреспондентом Императорской академии наук и членом Академии Российской. Перевёл Коран с французского перевода Андре дю Рье, воспоминания герцога Сюлли.


[Закрыть]. В случае с «Подражаниями Корану» использование архаизмов мотивировано высоким, духовным жанром и древним инокультурным материалом (начиная с перевода «Илиады» Гнедича славянизмы воспринимались как универсальные маркеры древности – античной, библейской или славянской). Чуть позднее в сходной стилистике Пушкин напишет знаменитое стихотворение «Пророк» (1826), представляющее собой переложение 6-й главы Книги пророка Исайи:

 
Моих ушей коснулся он, –
И их наполнил шум и звон:
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полёт,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье.
И он к устам моим приник,
И вырвал грешный мой язык,
И празднословный и лукавый,
И жало мудрыя змеи
В уста замершие мои
Вложил десницею кровавой.
 

В 1830-е годы Пушкин будет экспериментировать с библейскими сюжетами и традицией духовной поэзии в таких стихотворениях, как «Странник», «Мирская власть», «Напрасно я бегу к сионским высотам…».

Лев Бакст. Эскиз декорации к опере «Борис Годунов».

1913 год[131]131
  Лев Бакст. Эскиз декорации к опере «Борис Годунов». 1913 год. McNay Art Museum.


[Закрыть]

Интерес к историческим сюжетам, о которых тоже говорили и Кюхельбекер, и Рылеев, отразился в трагедии «Борис Годунов», которую Пушкин написал в 1825 году в Михайловском. «Борис Годунов» – драма, ориентированная на вновь открытого романтиками Шекспира, написанная в основном белым пятистопным ямбом с вкраплением прозаических сцен, сочетающая очень разные стили. В «Годунове» мы видим мастерскую работу с высоким, славянизированным стилем в монологах Бориса или Пимена – а с другой стороны, «матерную брань» на разных языках в репликах капитана Маржерета и сниженные комические реплики в знаменитой сцене в корчме на литовской границе. Пушкин берёт эпизод из Смутного времени, важного для исторической памяти в начале XIX века (в эпоху Наполеоновских войн актуализировалась параллель между 1612 и 1812 годами). Он внимательно прорабатывает материал с опорой на «Историю государства Российского» Карамзина, проблематизирует исторические события в этическом ключе, делает центральных персонажей неоднозначными и сложными. Всё это приносит трагедии огромный успех в Москве осенью 1826 года.

«Годунов» был тем текстом, с которым Пушкин возвращался в столичную литературную жизнь после михайловской ссылки. Удостоив Пушкина аудиенции в Кремле 8 сентября 1826 года, Николай I лично объявил ему о прекращении ссылки и возможности снова жить в столицах, а также обещал особые цензурные условия – печатать произведения в обход обыкновенной цензуры, «с дозволения правительства», то есть с личного его, императорского, позволения. В сентябре 1826 года Пушкин в нескольких домах и разным слушателям читал ещё не опубликованную трагедию – и наибольшее впечатление «Борис Годунов» произвёл на «московских юношей», круг Веневитинова и Шевырёва. «…Мы все просто как будто обеспамятели. Кого бросало в жар, кого в озноб. Волосы поднимались дыбом. Не стало сил воздерживаться. ‹…› Мы смотрели друг на друга долго и потом бросились к Пушкину» – так много лет спустя вспоминал о чтении трагедии ещё один литератор этого круга, историк и издатель Михаил Погодин. «Высокая» историческая трагедия, каковой был «Борис Годунов», позволяла «молодым москвичам» предполагать, что Пушкин разделяет их высокие романтические и философские установки. Однако сам Пушкин был далёк от того, чтобы ограничивать себя этими жанрами и темами.

Исключительности поэтического гения, не понятого толпой, Пушкин противопоставляет другой взгляд на личность поэта: она не равна его творчеству, а поэзия не равна жизни.

 
Пока не требует поэта
К священной жертве Аполлон,
В заботах суетного света
Он малодушно погружен;
Молчит его святая лира;
Душа вкушает хладный сон,
И меж детей ничтожных мира,
Быть может, всех ничтожней он.
Но лишь божественный глагол
До слуха чуткого коснется,
Душа поэта встрепенется,
Как пробудившийся орёл.
 

Это разделение личности и творчества, вызывавшее недоумение у молодых «московских романтиков», позволяло Пушкину быть свободным как в жизни, так и в своих сочинениях: предаваться светской жизни и дружескому разгулу и пробовать себя в самых разных поэтических жанрах, необязательно высоких. Эти эстетические и этические расхождения с молодым поколением поэтов и критиков вызвали к концу 1820-х годов охлаждение последних к Пушкину и разочарование в нём как в «первом поэте».

Пушкин же по-прежнему экспериментировал с разными жанрами, с языком и стилем. Несмотря на постепенное охлаждение критики, он продолжал писать и печатать «Евгения Онегина»; когда его обвиняли в ничтожности сюжета и героев – написал ещё более мелкосюжетную и пародийную поэму «Домик в Коломне» (1830). Когда в критике снова возникает запрос на романтическую личность, Пушкин пишет намеренно стилизованные, экспериментальные произведения, активно работая с «чужим словом»: Болдинской осенью 1830 года он пишет «Маленькие трагедии», существенная часть которых восходит к западноевропейским источникам; сочиняет стихотворные сказки – на фольклорные сюжеты; затем пишет поэму «Анджело» (1833) на основе шекспировской драмы «Мера за меру». Критики не оценили эксперименты Пушкина по расширению поэтического языка за счёт прозаизмов[132]132
  Прозаизм – слово или оборот, допустимый в прозе или разговорной речи, но считающийся неуместным в поэзии.


[Закрыть], как это он делает, например, в знаменитой «Осени» (1833):

 
И с каждой осенью я расцветаю вновь;
Здоровью моему полезен русской холод;
К привычкам бытия вновь чувствую любовь:
Чредой слетает сон, чредой находит голод;
Легко и радостно играет в сердце кровь,
Желания кипят – я снова счастлив, молод,
Я снова жизни полн – таков мой организм
(Извольте мне простить ненужный прозаизм).
 

К середине 1830-х годов непонимание и разочарование критики достигает апогея: более чем снисходительно пишет о Пушкине молодой Белинский, его продолжают ругать некогда сочувствовавшие ему Николай Полевой и Булгарин. И только трагическая смерть Пушкина после дуэли с Дантесом заставляет и критику, и более широкую публику одуматься и пересмотреть своё отношение к поэту, которого уже в некрологе называют «солнцем нашей поэзии».

Алексей Наумов. Дуэль Пушкина с Дантесом.

1884 год[133]133
  Алексей Наумов. Дуэль Пушкина с Дантесом. 1884 год. Всероссийский музей А. С. Пушкина.


[Закрыть]

Сходный с поздним Пушкиным путь проделал и Баратынский, которого в поздние годы тоже не жаловали критики. Ещё в середине 1820-х Баратынский старался уходить от ограниченности элегического языка, вводя в свои тексты философские темы, – как, например, в «Черепе», «Буре», «Стансах» («О чём ни молимся богам…»). Ту же тенденцию продолжает он и в текстах конца 1820-х – начала 1830-х годов, перерабатывая элегические формулы и придавая им символическое и философское значение – как в «Запустении», «К чему невольнику мечтания свободы?..» или «Фее»:

 
Порою ласковую Фею
Я вижу в обаяньи сна,
И всей наукою своею
Служить готова мне она.
Душой обманутой ликуя,
Мои мечты ей лепечу я;
Но что же? странно и во сне
Непокупное счастье мне:
Всегда дарам своим предложит
Условье некое она,
Которым, злобно смышлена,
Их отравит иль уничтожит.
Знать, самым духом мы рабы
Земной насмешливой судьбы;
Знать, миру явному дотоле
Наш бедный ум порабощён,
Что переносит поневоле
И в мир мечты его закон!
 

Вершина «символической» поэзии Баратынского – сборник «Сумерки» (1842), объединивший тексты 1835–1841 годов, в которых, по выражению критика Николая Мельгунова, поэт «возвёл личную грусть до общего, философского значения, сделался элегическим поэтом современного человечества». Однако тот образный и поэтический язык, который предлагал Баратынский в «Приметах» и «Осени», «Недоноске» и «Рифме», казался большинству критиков безнадёжно устаревшим и антипрогрессистским. Поэзии Баратынского пришлось ждать сначала 1850-х годов, когда на неё вновь обратили внимание Иван Тургенев и Николай Некрасов, а затем рубежа веков – только поэты-символисты смогли оценить его позднюю «тёмную» поэтику по достоинству.

Фёдор Бруни. Пушкин (в гробу). 1837 год[134]134
  Фёдор Бруни. Пушкин (в гробу). 1837 год. Государственный музей А. С. Пушкина.


[Закрыть]

Эпохе конца 1830-х годов нужен был новый поэт, который не так явно был бы связан с традициями прежней поэтической школы и смог бы предложить новый тип лирики. Таким поэтом оказался представитель значительно более младшего поколения – Михаил Лермонтов (1814–1841).

Лермонтов объединил в своём творчестве многие достижения поэзии 1820–30-х годов. При этом разные поэтические традиции – ораторский стиль XVIII века, пушкинская «поэзия гармонической точности», байроническая субъективность – были подчинены одной задаче: создать и раскрыть образ лирического «я». Стихи и проза Лермонтова – это самое полное выражение романтической экспрессии. Лермонтов обновляет лирику благодаря особому вниманию к автобиографическому герою, его многообразным чувствам и переживаниям, его эмоциональной биографии – «истории души», которую он рассказывает в любом своём произведении. В поэтическом мире Лермонтова не только лирический герой, но и тучи и утёс, сосна и пальма, парус и дубовый листок испытывают и выражают один и тот же комплекс чувств – «душевную невзгоду», одиночество в «холодном мире», ощущение изгнанничества из былого или недостижимого рая, тоску по «родной душе», разочарование в любви и дружбе, которые оказались ненадёжными и преходящими.

 
И скучно и грустно, и некому руку подать
В минуту душевной невзгоды…
Желанья!.. что пользы напрасно и вечно желать?..
А годы проходят – все лучшие годы!
Любить… но кого же. на время – не стоит труда,
А вечно любить невозможно.
В себя ли заглянешь? – там прошлого нет и следа:
И радость, и муки, и все там ничтожно…
Что страсти? – ведь рано иль поздно их сладкий недуг
Исчезнет при слове рассудка;
И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, –
Такая пустая и глупая шутка…
 

Благодаря экспрессии и эмоциональности Лермонтов как бы перескакивает через границы жанров и стилей. В одном произведении он может соединить черты оды, инвективы[135]135
  Инвектива – литературный жанр, посвящённый обвинению или обличению кого-либо. Инвективой также называют само обвинение.


[Закрыть] и элегии («Смерть поэта», «Не верь себе»), баллады и ролевой лирики[136]136
  Термин, обозначающий лирику, написанную от лица героя, который не совпадает с лирическим «я» поэта. Термин принадлежит Владимиру Гиппиусу, был популяризован Борисом Корманом.


[Закрыть] (как в «Русалке» или позднем «Свиданье»), любовного послания и батальной зарисовки («Валерик»). Он способен легко переходить от одной интонации к другой – как, например, в многочастных текстах вроде «Умирающего гладиатора», «Последнего новоселья» или той же «Смерти поэта» – стихотворении, которое было написано как отклик на гибель Пушкина и сделало Лермонтова знаменитым.

Михаил Лермонтов. Вид Пятигорска.

1837 или 1838 год[137]137
  Михаил Лермонтов. Вид Пятигорска. 1837 или 1838 год. Государственный Лермонтовский музей-заповедник «Тарханы».


[Закрыть]

Всё тот же акцент на эмоциональности позволяет Лермонтову свободно использовать образы или фразеологические решения, которые уже были найдены его предшественниками или даже им самим. Отсюда – такое множество откровенных заимствований и прямых цитат из Пушкина, Баратынского, Жуковского, Байрона и многих других (это неизменно удивляло критиков старшего поколения, например Степана Шевырёва или Петра Вяземского). Отсюда же – множество повторов и перекличек внутри корпуса текстов самого Лермонтова. При этом субъективность, столь сильная в его стихотворениях и поэмах, – как раз то, что было оценено критиками новой формации, прежде всего Белинским: он услышал в творчестве Лермонтова не только исповедь его души, истомлённой страданиями и непониманием общества, но голос целого поколения.

Автобиографичность, эмоциональность, личностное организующее начало формируется у Лермонтова довольно рано – по всей видимости, под влиянием Байрона, которого он, в отличие от предыдущего, пушкинского, поколения, читал не во французских переводах, а в английском оригинале. Важно отметить, что роль здесь сыграли не только и не столько тексты Байрона, сколько та их биографическая интерпретация, которую они получили в книге Томаса Мура «Письма и дневники лорда Байрона, с замечаниями из его жизни», вышедшей в 1830 году и ставшей европейским бестселлером. В этой книге Мур приводил отрывки из дневников и писем Байрона, перемежая их поэтическими текстами и тесно связывая историю создания тех или иных произведений с биографией и переживаниями английского поэта. Именно по книге Мура («огромному Байрону»), как свидетельствуют заметки самого Лермонтова и воспоминания Екатерины Сушковой, начинающий поэт познакомился с произведениями и биографией Байрона летом 1830 года в подмосковном Середникове. «Байронизмом» проникнуты как стихи Лермонтова лета 1830 года, так и его автобиографические записи, которые он начал делать, также подражая Байрону. Например, такие:

Когда я начал марать стихи в 1828 году, я как бы по инстинкту переписывал и прибирал их, они ещё теперь у меня. Ныне я прочёл в жизни Байрона, что он делал то же – это сходство меня поразило!

Ещё сходство в жизни моей с лордом Байроном. Его матери в Шотландии предсказала старуха, что он будет великий человек и будет два раза женат; про меня на Кавказе предсказала то же самое старуха моей бабушке. Дай Бог, чтоб и надо мной сбылось; хотя б я был так же несчастлив, как Байрон.

Последняя запись находит прямое соответствие в стихотворении, написанном тем же летом 1830 года. В автографе она сопровождается пометой: «Прочитав жизнь Байрона, написанную Муром»:

 
Я молод; но кипят на сердце звуки,
И Байрона достигнуть я б хотел;
У нас одна душа, одни и те же муки;
О если б одинаков был удел!..
Как он, ищу забвенья и свободы,
Как он, в ребячестве пылал уж я душой,
Любил закат в горах, пенящиеся воды,
И бурь земных и бурь небесных вой.
 

Два года спустя Лермонтов уже захочет несколько дистанцироваться от своего кумира, заявляя: «Нет, я не Байрон, я другой, / Еще неведомый избранник, / Как он, гонимый миром странник, / Но только с русскою душой». Однако и впоследствии Байрон останется для него важным образцом как в творчестве, так и в жизнестроительстве. В свой единственный прижизненный сборник стихотворений 1840 года Лермонтов включит два перевода из Байрона – «Еврейскую мелодию» («Душа моя мрачна. Скорей, певец, скорей!..») и «В альбом» («Как одинокая гробница…»). «Байроновским» размером, четырёхстопным ямбом со сплошными мужскими окончаниями, восходящим к «Шильонскому узнику», Лермонтов напишет поэму «Мцыри», также включённую в сборник. Множеством реминисценций из байроновских текстов будет насыщен и главный прозаический текст Лермонтова – «Герой нашего времени».

Сопоставление Лермонтова с Байроном быстро станет общим местом в критике, но если поначалу русского поэта упрекали в явной подражательности и отмечали конкретные схождения с Байроном, то уже в ранних посмертных отзывах Лермонтов будет именоваться «русским Байроном» – как это было сформулировано в редакционной статье «Отечественных записок»: «поэт, в котором Россия безвременно утратила, может быть, своего Байрона».

Знакомство с подлинным Байроном и освоение его автобиографических моделей были подготовлены предшествующим читательским и поэтическим опытом юного Лермонтова. Свои первые поэтические тексты он написал в 1828 году, когда ему было 14 лет, – и в их числе были поэмы «Черкесы», «Кавказский пленник» и «Корсар», созданные по лекалам русской байронической поэмы, с длинными цитатами из текстов Пушкина и поэмы Байрона «Абидосская невеста» в переводе Ивана Козлова. Это совершенно ученические тексты, демонстрирующие скорее круг чтения молодого Лермонтова и его установку на освоение поэтического языка и стиля эпохи. Важно, однако, что Лермонтов не только «присваивает» романтические тексты Пушкина, Козлова, Жуковского, Батюшкова, но и использует фрагменты из од Ломоносова и поэтических сочинений Ивана Дмитриева, демонстрируя знание складывающегося национального поэтического канона.

В ранних опытах Лермонтова в малой форме (первое его известное стихотворение – «Осень» – тоже датируется 1828 годом) проявляются вкусы его литературного наставника – Семёна Раича, поэта, переводчика «Освобождённого Иерусалима» Тассо, преподавателя русской словесности в Московском университетском благородном пансионе, куда Лермонтов поступил в сентябре 1828 года. Для Раича были важны изящество стиля и музыкальность стиха: эти качества ассоциировались у него с итальянской поэзией и – на русской почве – с поэзией Батюшкова и молодого Пушкина. Истинный поэт, с точки зрения Раича, должен принадлежать миру идеального и возвышенного, не унижаться до мирской прозы, а в своих стихах создавать прекрасные картины и делать язык более изящным и поэтическим:

 
Поэт! Когда ты, полный Феба,
Летаешь в светлой вышине,
Не торопися из-под неба
К надольной тёмной стороне.
 

Следы этих установок легко можно видеть в ранних стихотворениях Лермонтова, разнообразных по жанру (здесь и «Романс», и «Мадригал», и «Песня», и «Русская мелодия»), но в отношении языка ориентированных на Пушкина и Батюшкова. В стихотворении «Пир» (1829) мы найдём цитату из шестой главы «Евгения Онегина», восходящую, в свою очередь, к словоупотреблению Батюшкова в «Беседке муз»: «Приди ко мне, любезный друг, / Под сень черёмух и акаций». В послании «К друзьям» (1829) явно откликаются пушкинский «Весёлый пир» («Я люблю вечерний пир…») и «Песня» Дениса Давыдова (1784–1839):

 
Я рождён с душою пылкой,
Я люблю с друзьями быть,
А подчас и за бутылкой
Быстро время проводить.
Я не склонен к славе громкой,
Сердце греет лишь любовь;
Лиры звук дрожащий, звонкой
Мне волнует также кровь.
Но нередко средь веселья
Дух мой страждет и грустит,
В шуме буйного похмелья
Дума на сердце лежит.
 

В более поздних и более самостоятельных лермонтовских текстах 1830–1832 годов сохранятся сходные стилистические принципы: яркие образы (часто за счёт сравнений или колористических эпитетов), обороты, восходящие к «школе гармонической точности», музыкальность стиха и звукопись – как, например, в хрестоматийных стихотворениях «Ангел» (1831) или «Русалка» (1832) или в стихотворении «Весна» (1830) – первом опубликованном тексте Лермонтова:

 
Когда весной разбитый лёд
Рекой взволнованной идёт,
Когда среди полей местами
Чернеет голая земля
И мгла ложится облаками
На полуюные поля,
Мечтанье злое грусть лелеет
В душе неопытной моей.
Гляжу, природа молодеет,
Но молодеть лишь только ей;
Ланит спокойных пламень алый
С собою время уведёт,
И тот, кто так страдал, бывало,
Любви к ней в сердце не найдёт.
 

Вторичность, цитатность, формульность языка раннего Лермонтова только подчёркивает, что главный принцип его поэзии – экспрессия. Главная задача Лермонтова-поэта – «душу рассказать», выразить чувство и передать его читающему или слушающему, а для этого хороши все средства, в том числе удачные находки предшественников и свои собственные. В центре лирики Лермонтова – он сам, вернее, создаваемый им поэтический автообраз, то, что Юрий Тынянов в статье об Александре Блоке назвал лирическим героем. Перефразируя Тынянова, можно сказать, что Лермонтов – самая большая лирическая тема Лермонтова.

Этот поэтический автообраз начинает намечаться в автобиографических стихотворениях Лермонтова 1830–1832 годов, в которых отражается драматичная семейная история (несчастный брак родителей, ранняя смерть матери, разлука с отцом по инициативе бабушки, фактически воспитывавшей Лермонтова) или любовные переживания, связанные с несколькими увлечениями начинающего поэта.

Исследователи часто говорят о «сушковском» цикле – ряде стихотворений 1830–1831 годов, предположительно адресованных Екатерине Сушковой, в которую шестнадцатилетний Лермонтов был влюблён, но которая не придала особого значения его знакам внимания:

 
Благодарю!.. вчера моё признанье
И стих мой ты без смеха приняла;
Хоть ты страстей моих не поняла,
Но за твоё притворное вниманье
Благодарю!
В другом краю ты некогда пленяла,
Твой чудный взор и острота речей
Останутся навек в душе моей,
Но не хочу, чтобы ты мне сказала:
Благодарю!
Я б не желал умножить в цвете жизни
Печальную толпу твоих рабов
И от тебя услышать, вместо слов
Язвительной, жестокой укоризны:
Благодарю!
 

Портрет Екатерины Сушковой кисти неизвестного художника.

1837 год[138]138
  Портрет Екатерины Сушковой кисти неизвестного художника. Институт русской литературы (Пушкинский Дом) Российской академии наук.


[Закрыть]

Несколько лет спустя, при встрече в Петербурге в 1834 году, Лермонтов жестоко отомстит Сушковой за равнодушие к его юношеским чувствам – он расстроит её помолвку с Алексеем Лопухиным и опишет эту интригу в незавершённом романе «Княгиня Лиговская». В свою очередь, Сушкова уже после смерти Лермонтова расскажет собственную версию событий в «Записках», где изобразит юношеское чувство Лермонтова весьма глубоким и существенно расширит круг стихотворений, якобы ей адресованных, – в их числе она, например, назовёт хрестоматийное стихотворение «Нищий» («У врат обители святой…»).

Другой юношеский любовный цикл Лермонтова, получивший известность главным образом благодаря разысканиям и телефильму Ираклия Андроникова, – цикл стихотворений 1830–1832 годов, связанных с Натальей Фёдоровной Ивановой, которая также послужила прототипом героини драмы «Странный человек». В стихотворениях, посвященных Н. Ф. И. (как было зашифровано имя адресатки), очень хорошо видны устойчивые черты лермонтовского лирического героя, которые перейдут и в более поздние его стихотворения. Это абсолютизация собственного чувства («И целый мир возненавидел, / Чтобы тебя любить сильней»), обвинения возлюбленной в том, что она не поняла величия души и масштаба личности поэта («Такой души ты ль знала цену?»), стремление забыться в дальних странствиях или других увлечениях и уверенность в том, что возлюбленная ещё пожалеет и никогда не сможет забыть поэта:

 
Но женщина забыть не может
Того, кто так любил, как я;
И в час блаженнейший тебя
Воспоминание встревожит!
Тебя раскаянье кольнёт,
Когда с насмешкой проклянёт
Ничтожный мир мое названье!
И побоишься защитить,
Чтобы в преступном состраданье
Вновь обвиняемой не быть!
 

Таким образом, в ранней лирике Лермонтова складывается автобиографический образ поэта-романтика – максималиста, который может сказать о себе:

 
Я рождён, чтоб целый мир был зритель
Торжества иль гибели моей.
 

По удачному выражению Бориса Эйхенбаума, одного из лучших интерпретаторов лермонтовского творчества, он «на весь мир смотрит с точки зрения своей судьбы и судьбу свою делает мировой проблемой». Лирический герой Лермонтова наделён тонкой душой и сильнейшими чувствами, но трагически не понят, не принят и жестоко отвергнут обществом, семьёй, бесчувственными или коварными возлюбленными, а потому тяжело страдает и не готов принять этот мир.

Расширение стилевого и интонационного диапазона лирики Лермонтова происходит с переменами в его житейских обстоятельствах. Летом 1832 года, разочаровавшись в Московском университете и тамошней учёбе (впечатления от которой были осложнены прервавшей занятия эпидемией холеры 1830–1831 годов), Лермонтов переезжает в Петербург, намереваясь перевестись в столичный университет. Однако узнав, что ему не удастся зачесть прослушанные в Москве курсы, он решает поступить в Школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров (иначе – Юнкерскую школу), предпочтя университетскому образованию престижную военную карьеру.

Уже в самых ранних стихотворных текстах, которые Лермонтов пишет по приезде в Петербург и посылает в письмах московским приятельницам, появляется несвойственная его ранним текстам ироническая интонация, даже самоирония. В таком тоне, который будет постоянно звучать и в его позднейших стихотворениях, он пишет и о Петербурге, и о впервые увиденном море – Финском заливе, и о смерти, и даже о себе:

 
Увы! как скучен этот город,
С своим туманом и водой!..
‹…›
Нет милых сплетен – всё сурово,
Закон сидит на лбу людей;
Всё удивительно и ново –
А нет не пошлых новостей!
Доволен каждый сам собою,
Не беспокоясь о других,
И что у нас зовут душою,
То без названия у них!..
И наконец я видел море,
Но кто поэта обманул?..
Я в роковом его просторе
Великих дум не почерпнул.
 

«Примите дивное посланье…», 1832

 
Конец! как звучно это слово,
Как много – мало мыслей в нем;
Последний стон – и всё готово,
Без дальних справок – а потом?
Потом вас чинно в гроб положат,
И черви ваш скелет обгложут,
А там наследник в добрый час
Придавит монументом вас.
 

«Что толку жить!.. Без приключений…», 1832

Радикально новый поэтический опыт Лермонтов приобретает в стенах Юнкерской школы, где он участвует в издании рукописного журнала «Школьная заря» и сочиняет – разумеется, исключительно для «своих» читателей из мужского закрытого сообщества – откровенно скабрёзные стихи («Ода к нужнику») и поэмы («Уланша», «Петергофский праздник», «Гошпиталь»). Хотя многие исследователи вовсе отказывают этим обсценным (и, на современный взгляд, неприятно-токсичным) текстам в литературном значении, они важны для описания эволюции лермонтовского стиля и авторской интонации. В юнкерских поэмах Лермонтов едва ли не впервые поэтически описывает повседневный быт, дерзкие (по большей части воображаемые) приключения юнкеров и их непритязательные диалоги, а его авторский голос звучит иронично и отстранённо.

Такой опыт оказался востребованным и вне кружковой «мужской» литературы: об этом говорят переклички между юнкерскими текстами и поэмой «Монго» с поэмами «Сашка» (1835–1836) и «Тамбовская казначейша» (1837–1838). Эти произведения хорошо показывают, насколько Лермонтов сумел овладеть ироничной и пародийной поэтикой и отойти от патетической интонации ранней лирики. Как говорит сам поэт в первой строфе поэмы «Сашка»:

 
Наш век смешон и жалок, – всё пиши
Ему про казни, цепи да изгнанья,
Про темные волнения души,
И только слышишь муки да страданья.
Такие вещи очень хороши
Тому, кто мало спит, кто думать любит,
Кто дни свои в воспоминаньях губит.
Впадал я прежде в эту слабость сам,
И видел от неё лишь вред глазам;
Но нынче я не тот уж, как бывало, –
Пою, смеюсь.
 

Однако во второй половине 1830-х годов Лермонтов нашёл новое применение и своему серьёзному, патетическому стилю, эмоциональной риторике ранних стихов. Он смещает фокус с собственной личности и индивидуальных переживаний на общественно значимые события и начинает смотреть на себя как на представителя целого поколения. При таком масштабе разговора его ораторский стиль и высокий пафос оказываются более оправданными. Именно так написаны тексты, принёсшие Лермонтову литературную известность, – «Смерть поэта» (1837), «Бородино» (1837) и чуть позже «Дума» (1839), так же построены и многие другие тексты 1838–1841 годов: «Поэт», «Не верь себе», «Последнее новоселье».

Рукопись «Смерти поэта» Лермонтова[139]139
  Рукопись «Смерти поэта» Лермонтова. Российская национальная библиотека.


[Закрыть]

Сильным публичным дебютом Лермонтова стала «Смерть поэта» – стихотворение на смерть Пушкина, которое быстро распространилось в списках. Доведённый до предела романтический конфликт поэта и черни и инвектива против толпящихся у трона «наперсников разврата» особенно громко прозвучали в свете политического преследования автора. За распространение «известных стихов» (прежде всего их финала – «А вы, надменные потомки…») Лермонтов был арестован, провёл девять дней в одной из комнат Главного штаба и был по повелению Николая I наказан переводом из гвардии в армейский полк тем же чином (что фактически означало понижение, так как гвардейский чин был на один класс выше армейского). Арест и вынужденный перевод на Кавказ придали биографическую подоплёку мотивам узничества и изгнанничества, частым в поздней лирике Лермонтова. В этом ряду можно назвать такие тексты, как, с одной стороны, «Узник», «Сосед», «Соседка», «Пленный рыцарь» и «Спеша на север издалёка…», с другой – «Листок», «Тучи»:

 
Тучки небесные, вечные странники!
Степью лазурною, цепью жемчужною
Мчитесь вы, будто, как я же, изгнанники,
С милого севера в сторону южную.
 

Лермонтов сохранил ореол изгнанничества, хотя благодаря ходатайствам бабушки был довольно быстро прощён и уже весной 1838 года вернулся в свой гвардейский полк в Петербург. Биографически окрашенная кавказская тема, которую он развивал прежде всего в прозе, а также декламационные, ораторски сильные стихотворения, печатавшиеся в «Отечественных записках», обратили на него внимание критики и читателей. С 1839 года Лермонтов начинает постоянно и регулярно публиковаться, в 1840 году выпускает сборник лирики – «Стихотворения М. Лермонтова» (куда вошли только 25 стихотворений и две поэмы) – и первое издание «Героя нашего времени».

Главной поэтической удачей Лермонтова современники считали не центральные для позднейшей традиции романтические тексты, которые казались им неоригинальными, но его фольклорные стилизации – «Песню про купца Калашникова» (1838) и «Казачью колыбельную песню», быстро вошедшую в школьные хрестоматии. В то же время «личностную», субъективную лирику Лермонтова последовательно пропагандировал ведущий критик «Отечественных записок» Виссарион Белинский: он был убеждён, что «великий поэт, говоря о себе самом, о своём я, говорит об общем – о человечестве, ибо в его натуре лежит всё, чем живёт человечество».

Ещё одно важное свойство лермонтовской лирики – сюжетность. Ещё в ранние годы Лермонтов обращался к жанру баллады и её вариациям (например, в стихотворении «Русалка»). Приверженность к традициям этого жанра он сохранил и в позднем творчестве. Балладные, то есть экзотические, полуфантастические, сюжеты позволяли, по выражению Белинского, скрыть «личность поэта» за «роскошными видениями явлений жизни», создать разнообразие поэтического мира при единстве его эмоционального рисунка. Герои лермонтовских поздних баллад – «Воздушного корабля», «Тамары», «Даров Терека», «Свиданья», «Морской царевны» – так же одиноки и безответны в своих чувствах, как и лирический герой «субъективных» стихотворений Лермонтова.

Виктор Васнецов.

Иллюстрация к «Песне о купце Калашникове». Кулачный бой.

1891 год[140]140
  Виктор Васнецов. Иллюстрация к «Песне о купце Калашникове». Кулачный бой. 1891 год. Государственный Русский музей.


[Закрыть]

Выход за пределы этой основной лермонтовской интонации и эмоциональной установки был намечен в некоторых поздних стихотворных текстах, отличавшихся демонстративным отказом от риторических фигур и декламационного стиля. Это прежде всего два стихотворения 1840–1841 годов, связанные с новой «ссылкой» на Кавказ – переводом в Тенгинский пехотный полк за дуэль с сыном французского посланника Эрнестом де Барантом в феврале 1840 года: «Завещание» и «Валерик» («Я к вам пишу случайно, право…»). В них Лермонтов выбирает максимально простые, почти прозаические выражения, позволяет себе тавтологические рифмы (например, в «Валерике»: «Я к вам пишу случайно; право, / Не знаю как и для чего. / Я потерял уж это право. / И что скажу вам? – ничего! / Что помню вас? – но, Боже правый…»), говорит о военных событиях и близкой смерти спокойно и отстранённо, не требует особенного сочувствия от адресата: