Текст книги "Образ России в современном мире и другие сюжеты"

Литературный пантеон: автор и произведение в межкультурной коммуникации

Говоря о пантеоне, мы оперируем метафорой. В принципе, сколько бы ни был велик пафос борьбы за «точность» литературоведческой науки, пополнение понятийного ряда метафорами – дело не подконтрольное и неизбежное. На мой взгляд, лишь бы метафора обладала достаточной историко-культурной и смысловой емкостью и глубиной, приемлемой для ее аналитической разработки. С этой точки зрения «Литературный Пантеон» выглядит достаточно привлекательно.

В самом деле, что такое пантеон? Согласно словарному определению, пантеон означает: храм, посвященный всем богам, или совокупность богов какой-либо религии. Очевидно, что оба определения вполне соотносятся с предметом обсуждения, лишь с той разницей, что в данном случае речь идет, главным образом, о формировании храма чужих «богов культуры», вошедших в состав своей культуры. Впрочем, такое явление известно архаическим имперским культурам, вводившим чужих богов в свои пантеоны. Иными словами, практика современной культуры контурно воспроизводит схему операций, которые осуществлялись архаическими культурами в сфере высших мифологических авторитетов и ценностей.

Итак, литературный пантеон – это совокупность (не система!) высших художественных, философско-эстетических авторитетов, персонализированных в виде отдельных писательских имен, их корпусов творчества или даже отдельных произведений, получивших статус эмблематических образов культуры-донора и внутренних ценностей культуры-реципиента. Возникновение инонациональных пантеонов в каждой культуре – это плод естественного расширения культурной коммуникации, которая отражает как принцип единства становящегося мирового культурного процесса, так и принцип взаимодополнительности культур/цивилизаций.

Если развивать исходную метафору, то пантеон можно представить в виде трехмерного пространства храма-пирамиды. Вспомним, что пирамида – исходная архетипическая форма всякого храма; напоминание об этом присутствует в виде портика в классической архитектуре (например, портик французского национального Пантеона в Париже).

Горизонтальное сечение: это полный набор «богов» – персоналий, сакрализованных культурой. Вертикальное сечение в виде конуса в несколько ярусов сужается к острию, а точнее сказать, к верхней площадке, где располагаются высшие ценности. (Абсолютная точка острия пирамиды может принадлежать только верховному божеству той или иной религии, срезанная ее вершина говорит о профанном характере ценностей пантеона культуры.) Пантеон имеет временную, хронологическую глубину: одни имена могут уходить вглубь, другие выдвигаться из глубин к современности, точно так же могут происходить движение по вертикали и смена лидеров на вершине пирамиды. Иными словами, в построении пантеона одновременно работают синхронный (относительно постоянные ценности) и диахронный аспекты (историческая изменчивость интересов, смена культурных, эстетических парадигм, влекущая за собой утрату актуальности одних и реактуализацию других имен). Боги рождаются, стареют, низвергаются, умирают, возникают снова и снова. Ошибочно было бы представлять себе литературный пантеон в виде «смиренного кладбища», там кипит жизнь, господствует дух конкуренции…

Наверное, можно утверждать, что в памяти мировой культуры существует верховный пантеон, хранящий «богов» мировой литературы – эмблемы всемирной цивилизации. Естественно, в локальных цивилизационных ареалах состав такого абсолютного пантеона может иметь разночтения, но, при всех различиях, по мере становления мирового цивилизационного процесса его состав тяготеет к уменьшению подобных различий. Его можно назвать «эталонным» или «консервативным» пантеоном, отражающим устойчивость начинающей складываться в XVIII–XX вв. всемирной культурной нормативности.

При этом каждая цивилизация имеет свои собственные специфические пантеоны, а они имеют свои отличия в составляющих эти цивилизации различных ареалах, культурно-литературных общностях, национальных культурах. В то же время на каждом из упомянутых уровней, помимо локальных или национальных пантеонов, возникают инонациональные пантеоны, что отражает множественность связей культуры-реципиента с различными цивилизациями и составляющими ее культурами.

Например, в русской культуре, помимо пантеонов, отражающих ее связи, скажем, с культурами Востока или Нового Света, существуют пантеон европейской цивилизации в целом, пантеоны ее отдельных ареалов: западноевропейский, центральноевропейский, северноевропейский, восточноевропейский, южноевропейский; пантеоны европейских культур, объединяемых по культурно-языковому принципу: германский мир, романский мир, славянский мир и т. п., и, наконец, пантеоны отдельных европейских культур.

Относительная множественность пантеонов связана также с социально-культурной стратификацией общества. Дробность социально-культурных слоев нарастает в Новое время и катастрофически увеличивается в Новейшее время. Эту разновидность пантеонов можно рассматривать с различных точек зрения. Например, возможно построение пантеонов с социологической точки зрения: крайними будут, с одной стороны, пантеон богемы или пантеон художественной элиты, с другой стороны, официально-государственный пантеон (специального анализа требует такое особое явление, как официальный пантеон в тоталитарном «закрытом» обществе, подчиненном сакрализованной идеологии, нетерпимой по отношению к иным ценностям). Между этими полюсами располагается неопределенная множественность пантеонов, отражающих социальнокультурную, идеологическую, эстетическую дробность общества, вплоть до отдельной личности (индивидуальные пантеоны).

Можно строить пантеоны с эстетической точки зрения: крайними в этом ряду будут, с одной стороны, пантеон андерграунда и пантеон «массовой культуры», с другой стороны, пантеон классический, а между ними – различные вариации, отражающие наличие разных эстетических движений, школ, групп и т. п.

Наконец, следует иметь в виду тип национальной культуры, о пантеоне которой идет речь, уровень ее сформированности, положение в структуре той цивилизационной общности, к которой она принадлежит. Очевидно, что центровые культуры, образующие цивилизационное ядро, в период расцвета формируют свои пантеоны, главным образом, из собственных ценностей и являются донорами для периферийных культур. Молодые, формирующиеся культуры, культуры с не определившейся или с «расколотой» идентичностью, как иногда определяют культуру русскую (исходные противоборствующие парадигмы – западническая и славянофильская), отличаются повышенными рецептивными интересами и потребностями. Здесь могут наблюдаться феномены противостояния различных пантеонов, преобладания в определенные моменты инонациональных ценностей или же, напротив искусственного построения собственных национальных пантеонов, иногда из малозначимых фигур (защитно-консервативный вариант).

Наконец, в любой культуре, не важно, центровой или периферийной, в определенные исторические моменты национального развития (например, угрозы утраты идентичности, национальной самостоятельности) может происходить защитная консолидация национального пантеона, ведущая к утрированию собственных ценностей.

Воплощением множественности пантеонов являются формы их существования – энциклопедии, словари, справочники, истории культуры и ее отдельных отраслей, учебная и прочая нормативная литература, наконец, славословные или, напротив, проскрипционные списки, составление которых – излюбленное занятие критики.

Это прежде всего двойная проблема рецепции автора/произведения и их адаптации в ином культурном контексте. То есть, с одной стороны, это традиционная, давно и детально разработанная проблема рецептивной эстетики в разных ее школах – герменевтики, семиотики, теории перевода и так далее. Однако рецептивная эстетика имеет дело, как правило, со связкой автор/произведение – читатель и касается часто, хотя и не всегда, этих отношений внутри одной и той же культурно-литературной традиции (в рамках теории перевода мы имеем дело прежде всего со связкой автор/произведение – переводчик – читатель иной культуры). В нашем же случае, т. е. в ракурсе проблемы инонационального литературного пантеона, вопрос рецепции выводится на уровень межкультурных, в более широком смысле – межцивилизационных отношений, и, следовательно, мы имеем дело со связкой культура – автор/произведение – культура. Здесь по аналогии можно было бы сказать, что мы вступаем в область рецептивной культурологии, поскольку речь идет о межкультурной/межцивилизационной коммуникации на уровне высших художественных, философско-эстетических ценностей и авторитетов, представляющих разные ареалы мировой культуры. Иными словами, это иной взгляд на старую проблему, но иной взгляд влечет за собой необходимость изменения методологической оптики – выработки культурологического/цивилизационного подхода к истолкованию механизмов рецепции автора/произведения и осмысления механизмов формирования литературного пантеона на соответствующем уровне.

Прежде всего, такой подход требует понимания, что проблема рецепции автора/произведения в межкультурной коммуникации предстает как проблема взаимодействия культур донора и реципиента во всем их объеме, как различных культурных/цивилизационных традиций. Даже если такое взаимодействие происходит внутри одной и той же цивилизации, это всегда будет конфликтное столкновение культур, требующее от культуры-реципиента серьезной герменевтической работы для преодоления барьеров «непереводимости» художественного текста, барьеров эстетического и культурно-нормативного непонимания, работы по интерпретации автора/произведения в своем культурном поле для превращения чужого в свое.

Обозначим и оставим в стороне, как требующую совершенно специального разговора, проблему блокировки, затрудненности восприятия культурой-реципиентом перевода автора/произведения, в высшей степени репрезентативных для культуры-донора, но мало восприимчивых в силу языково-стилистического, а значит, эстетического барьера (скажем, в русской прозе речь идет о Платонове, не говоря уже о поэзии – здесь имен может быть множество). Возьмем некий условный образец автора с меньшим барьером «непереводимости».

Но прежде зададимся вопросом: почему тот или иной автор/произведение из массы переводимых сочинений (а это неконтролируемый стихийный процесс коммуникации) отбирается культурой для своего пантеона? Объяснениями ситуативными ограничиться тут нельзя – за ситуативными причинами всегда кроются общекультурные проблемы. Прорыв-восприятие автора/произведения в пантеон происходит тогда, когда они отвечают ожиданию, которое в свою очередь отражает определенные дефициты культуры-реципиента, ее лакуны на уровне больших смыслов культурно-духовного развития. То есть основа этого процесса – часто неотрефлектированное культурой ощущение дефицита своей идентичности, своей некоей ущербности, неполноты, аксиологическая жажда, критическое самовосприятие, что с большей резкостью проявляется в периферийных и даже маргинальных культурах, но в равной степени касается и центровых культур, особенно в кризисные моменты развития. Внутренние потребности культуры-реципиента, т. е. ее собственное представление о себе самой, регулируют отбор авторов/произведений для разных уровней пантеона. Различие задач, стоящих перед культурными традициями, различие уровней, асинхронность их развития, их интересов может определять на первый взгляд странные выборы культурами-реципиентами имен и произведений-доноров, иногда как будто случайных и неожиданных.

В общих чертах можно сказать, что отбор культурой-реципиентом производится не только и не всегда по такому параметру, как эстетическая значимость, универсализм, но и по таким, как полнота или даже высокая стереотипность запечатленности в авторе/произведении тех смыслов, в которых нуждается культура-реципиент. Для культуры– донора эти воспринимаемые автор/произведение, в свою очередь, могут иметь периферийное значение – ведь стереотипные авторы, как правило, вторичны. Иными словами, инонациональные пантеоны и в периферийных, и в центровых культурах могут пополняться «странными», «случайными», второстепенными именами, которые не обозначают основных ценностей и основных линий развития культуры-донора.

Когда речь идет о пантеонах художественной культуры, следует, естественно, иметь в виду, что все операции «пантеонизации» (как и «депантеонизации») осуществляются через эстетическое поле. А эстетическое поле – это автономная зона, где действуют специфические художественные, профессионально-эстетические, индивидуально-личностные импульсы и мотивации, хотя так или иначе, пусть и в трудно узнаваемом, порой очень опосредованном виде, в них предстают все те же общие дефициты. Причем эти импульсы и мотивации существенно разнятся в различных художественных движениях (скажем, классицизм и романтизм), а тем более в различных цивилизационных циклах (традиционная культура – «современность» – «постсовременность»).

Специального внимания заслуживает феномен активного участия авторов/критиков в борьбе за места в пантеонах и целенаправленной групповой деятельности по «пантеонизации».

Работа по восприятию автора/произведения в поле своей традиции осуществляется в первую очередь через перевод, но перевод на культурологическом уровне – это работа через язык с культурным/цивилизационным кодом, с надличностными стереотипами, с базовой нормативностью данной культуры. И таким образом, это перевод из одной системы матричных основ и из одной нормативности в другую матричную систему и нормативность. Суть же перевода в этом смысле есть перемещение текста из одной корневой системы в другую через его декодировку и перекодировку с помощью адекватного стилевого и смыслового пересказа, а значит, парафраза, с целью приспособить, «уложить» в свои матрицы чужое, с тем чтобы ответить на дефициты своей нормативности. Нормативность определяет горизонт возможностей, жажда нового заставляет менять нормативность.

В каждой культуре/цивилизации существуют твердая, прочная связь, взаимоотражаемость и взаимообусловленность между уровнями: матричные основы языка – нормативность – ценностная система (запечатленная в системе ключевых мифологем и идеологем). Ценностная система, являющая собой внутренне взаимосвязанную систему способов разрешения основных экзистенциальных противоречий, всегда по-своему представленных в той или иной цивилизации/культуре, – это тот уровень, где зарождаются и обнаруживаются дефициты. А призмой, сквозь которую выявляются дефициты, отражающие недостаточность своей нормативности, идентичности, в отношении литературы, на наш взгляд, выступает проблема человека – человека как онтологического, родового, экзистенциального, природного существа, как существа социального, общественного, и – эстетического, человека как индивида, как личности и как представителя цивилизационной, этнокультурной, национальной идентичности, во множестве своих ипостасей и связей с вечностью и историей, временем и пространством, мирским и сакральным, профанным и трансцендентным, эросом и танатосом, традицией и инновацией и т.д.

В принципе существует неопределенное множество мотиваций интереса любой культуры к другой культуре, отбора тех или иных писателей и произведений – разнообразие их столь же велико, сколь велико и число бытийных и социальных проблем, дающих импульсы для эстетического поиска и новаций.

Дефицит всякой культуры может сконцентрироваться в разные моменты ее эволюции в том или ином пункте и выявиться через любое из коренных противоречий ценностной системы. Но, видимо, есть общий главный побудительный мотив – это вечная неполнота человека, его стремление к универсализации, к максимальной бытийственной, социальной, духовно-культурной самореализации и экспансии в зоны непознанного. Человек другой культуры интересен культуре-реципиенту как такой-же-иной, она ищет в образах человека другой культуры другого себя, с его помощью стремится восполнить свои недостачи, свой дефицит, заполнить пустоты еще неизвестного и неопробованного.

Конфликт между извечной реальной неполнотой человека и его стремлением к большей полноте в культурологическом ракурсе можно представить как конфликт между более архаическим, более традиционным, и более современным, модерным. Через оппозиции архаическое – традиционное – модерное проблемы межкультурной коммуникации, рецепции автора/произведения, построения литературных пантеонов оказываются связанными с центральными источниками всемирного цивилизационного процесса, если представить его как конфликт традиции и инновации.

В сущности, обращение европейской культуры к Античности и, соответственно, построение актуального пантеона Возрождения; барокко – к Средним векам; универсализм Просвещения; или такие частные явления, как ориентализм Просвещения и романтизма; или обращение русской культуры к французскому Просвещению и классицизму, а затем к немецкой философии и к романтизму; французской культуры – к немецкой и к русской второй половины XIX в., русской культуры – к Ницше и к символизму (и построение соответствующих пантеонов) – обнаруживает, что при множестве конкретно-исторических мотиваций основной внутренний источник этого процесса – напряжение на полюсах традиционного и нового, традиции и инновации.

При этом соотношения между современным и традиционным, традицией и инновацией никак не могут быть представлены в одностороннем порядке. Центристская схема: модернизированный центр снабжает периферию своими открытиями – не работает. Модернизированные культуры (западноевропейские, в разной степени) осуществляют экспансию на пространства традиционных культур, в той или иной мере приобщенных к процессу модернизации, но их взаимодействие развивается на основе взаимных дефицитов.

Преобразующаяся традиционная культура (как русская культура рубежа XVIII–XIX вв.) ищет то, чего ей недостает для заполнения своих дефицитов в интересах полноты самовыражения; модернизированная культура ищет то, что она теряет вместе с традицией в десакрализующемся, отчуждающемся мире. С этой точки зрения схема центр – периферия утрачивает неподвижность, выявляется ее относительность, поскольку донор и реципиент меняются местами. Например, Россия, пославшая своих «богов» во французский, немецкий и иные пантеоны во второй половине XIX – начале XX в. Или, скажем, Ирландия первой половины XX в., или, скажем, США, позднее Латинская Америка в XX в.

Как только та или иная «прогрессирующая» культура или ведущая в определенный исторический момент философско-художественная система утрачивают свой потенциал, интерес к ним утрачивается. Так было, например, с отношением русской культуры к французскому Просвещению, ограниченность концепции человека в котором вызвала поворот к немецкому идеализму и романтизму, притом что французская культура, литература остались источником идей в области социальной анатомии общества.

Дефициты западной культурной традиции порождаются самим процессом модернизации: разрыв связей индивид – природа – общество, отчуждение, десакрализация мира, сужение горизонта трансцендентности, падение идеального начала и т. д. Отсюда поиск восполнения дефицитов в культуре русской, где происходит острая борьба между традиционными ценностями и западноевропейскими новациями, на фоне которых традиционные ценности выявляют свою высокую значимость (Достоевский, Толстой). И, напротив, преобладание коммунитарности, подавление личности, засилье мироотреченческого идеализма и популизма, абсолютизация примата социального – все это вызывает реакцию в русской культуре, наметившуюся еще в интересе к романтическому индивидуализму, а затем воплотившуюся в одной из линий ее развития – в обращении к немецкому иррационализму, к Ницше, к символизму, к культуре модерна, декаданса; на следующем витке, в русском авангарде, мы наблюдаем соединение ницшеанского комплекса, сложнопреобразованного комплекса идей коммунитарности с конструкционистским пафосом утопической переделки мира и человека.

Обобщая трехсторонние отношения Россия – Франция – Германия, рискнем в общих чертах и в экспериментальном порядке сформулировать источники дефицита и соответственно мотивации выбора «чужих богов» в свои пантеоны.

Французская культурно-литературная традиция – картезианская рационалистическая, антропоцентрическая, интерпретирующая, аналитическая; германская – фаустовская, испытательная, обращенная к иррационалистическим (мистическим) источникам; русская традиция, в своем классическом варианте, – этическая, пересоздающая, жизнестроительная традиция, ориентированная на трансцендентирование гуманистической и социальной проблематики, на конечную идеальную гармонию (Гоголь – Достоевский – Толстой – Чехов).

Может возникнуть вопрос: а где Пушкин, этот бесспорный (для русских) первый бог русской культуры? Пушкин, который совершенно очевидно, при всем достойно уважительном внимании к нему, не входил и не входит в актуальные пантеоны Франции или Германии, а вернее, входит в них «дипломатически». Это как раз один из парадоксов межкультурной коммуникации, который заслуживает специального анализа. Скажу об этом лишь кратко.

Пушкин пригоршнями черпал в сокровищнице западноевропейской литературы, восполняя наши дефициты. Он модернизировал русскую культуру, поднял ее на уровень трансъевропейского цивилизационного языка общения. В молодости он переводил, парафразировал, например, вторичную европейскую античность, создавая основы русской любовно-эротической лирики; классицистическую героику; ранний романтизм, приоткрывший глубины человеческой индивидуальности (Чайльд Гарольд – Евгений Онегин) и т.д. При этом он нередко обращался именно к второстепенным авторам, не занимавшим мест «гениев» во французской культуре (Парни, Шенье). Все это имело для русской литературы большое значение, но представляло ли интерес для западноевропейской литературы? Даже «Евгений Онегин», главный герой которого был парафразом уже ей знакомого? Все, что он взял из других культур и превратил в язык русской культуры, вернулось преображенным, превращенным в иное на Запад через более поздних авторов – через Гоголя, Тургенева, Достоевского, Толстого, Чехова. А то главное, что он сделал при жизни – создание русского литературного языка Нового времени, как раз относится к сфере самой глубокой, где лежат пределы взаимопонимания. В случае с Пушкиным мы имеем дело, прежде всего, с феноменом непереводимости – не смыслов, а поэтической речи. У Пушкина высшая ценностная установка русской классической культуры на совершенную, абсолютную трансцендентирующую гармонию – явлена в звуке, т. е. в глубинных корневых, матричных основах культуры. Потому он всегда был и останется первым богом для русской культуры и дипломатически признаваемым таковым в иных культурах.