Текст книги "Павел Луспекаев. Белое солнце пустыни"

Слово «по-настоящему» выделено не случайно. Может ли человек, знавший поэзию неважно, отличить хорошие стихи от плохих? Не «пал» ли Михаил Михайлович «жертвой» преднамеренного лукавства Луспекаева?.. Предупреждала ведь наблюдательная умница Аля Колесова, что Павел «был не прост, ох как не прост!..».

Но вернемся к анализу отрывка из Олега Валериановича.

Узнав, что Луспекаев пишет прозу, он не радуется этому, а осуждает: да как он посмел, жалкий провинциал! Даже я, человек из интеллигентной московской среды, не позволяю себе это!.. Да простит меня замечательный артист за некоторую утрированность подачи его признания! Но, увы, как это знакомо и как – печально…

Зато потом, невольно подавив в себе осуждение, автор отрывка разражается восхищенным, но вполне осознаваемым панегириком достоинствам прозы Луспекаева, завершая его воистину замечательным признанием: «Паша, оказывается, умеет не только видеть и изображать подсмотренное в людях, он очень по-своему, по-луспекаевски осмысляет жизнь».

Вспомним, что заповедал своему любимому ученику Константин Александрович Зубов, сравним с тем, что сообщил умный, проницательный Олег Валерианович Басилашвили, вслушаемся в звучание обеих фраз, и вряд ли у кого-нибудь из нас возникнет сомнение, что в принципе и тот и другой говорят об одном и том же.

Так или иначе, но нет сомнений и в том, что работа над своей собственной прозой помогала Луспекаеву в работе с текстами других писателей. Уже в первом семестре на первом курсе обучения в «Щепке» и педагоги, и сокурсники отмечали необыкновенное усердие и дотошность студента Луспекаева в изучении авторских текстов. Ему было мало просто выучить текст, надо было попробовать каждое слово «на зубок», ощутить чувственную и плотскую его упругость. И только после этого воплощать в конкретное действие. Так было с чеховской «Ведьмой», так было и с отрывком из романа А. Фадеева «Молодая гвардия».

В «Щепке» же под неусыпным наблюдением «Зуба» и «Мити», то бишь профессора Зубова и ассистента-педагога Дмитриева, студент Луспекаев заразился еще одной страстью, принявшей постепенно несколько болезненную, несколько патологическую форму – страстью к репетициям. Он мог, казалось, репетировать круглосуточно, его раздражали перерывы, перекуры (хотя и сам много курил), особенно – необходимость есть и спать. Уходя из училища на Неглинной в общежитие на Трифоновской, он «жил» уже завтрашней репетицией. Он впадал в ярость, если репетиция срывалась из-за неявки студента-партнера по неуважительной причине или неготовности к репетиции. Сам он ни в «Щепке», ни работая в театрах, никогда не позволял себе этого.

«Работал он весело, озорно. Никогда не позволял себе прийти на репетицию «пустым», – сообщал о совсем еще юном актере Луспекаеве один из первых его партнеров на профессиональной сцене Мавр Пясецкий. – Не то, что не позволял, просто не мог иначе – не умел».

«А репетиции! – поддерживает Пясецкого Кирилл Лавров. – Он был наивен и открыт, как ребенок. Процесс творчества происходил тут же, в репетиционном зале… Процесс этот всегда был живой, трепещущий, как обнаженное сердце, лишенный сухих рассуждений, догм и рациональных домашних заготовок. Конечно, он много думал и работал дома, но рождалась роль на репетиции, в поисках, пробах, ярких эмоциональных преувеличениях, взрывах знаменитого луспекаевского темперамента».

А вот в чем признавался знаменитый питерский театральный режиссер Рубен Агамирзян, некоторое время работавший в БДТ и проводивший, в частности, «черновые» репетиции «Горе от ума», где Луспекаев, напомним, играл роль полковника Скалозуба: «Репетиции проходили необычайно интересно и для меня поучительно. Я, по тогдашней моей режиссерской самонадеянности, считал, что режиссер, в конце концов, все может подсказать актеру и последнему остается только осваивать «мощные протуберанцы» режиссерской фантазии. Именно репетиции Луспекаева отрезвили меня, убедив: самое ценное в творчестве актера то, что рождается богатством его интуиции и фантазии».

«Сиюминутность, органичность, простота поведения Луспекаева на репетициях, – вспоминал Олег Валерианович Басилашвили, – производили впечатление стихийности его дарования, Казалось, он не затрачивает никаких усилий на предварительное обдумывание роли, она, как говорится, «прет из него» сама, как опара из горшка, без натуги и старания. Вряд ли, думал я, он дома заглядывает в роль, зачем ему это? Луспекаеву актерский дар «ниспослан» свыше».

Ну, о том, откуда был ниспослан дар Павлу Борисовичу, судить не нам. А вот о том, что в роль свою он заглядывал, знаем точно, в том числе и от самого Олега Валериановича. Репетиции были для Луспекаева продолжением его неустанной и напряженной работы с текстами ролей.

«На репетиции Луспекаев всегда приходил наполненный, – сообщает Юрий Владимирович Толубеев. – Очень многое и неожиданное находил в процессе работы, талантливо импровизировал…. Репетировал он всегда в полную силу. Никогда не бормотал текст, не торопил, не наступал на реплики партнера. У него был абсолютный слух на правду. Он великолепно ощущал атмосферу каждой сцены, ее ритм, тональность».

Не менее, а быть может, более интересно, знать, как проходили репетиции Луспекаева на съемочной площадке. По специфике они резко отличаются от репетиций на сцене. Укажем на основные отличия. Первое: начиная репетировать роль в спектакле, актер заранее знает своих партнеров и, естественно, загодя настраивается на взаимодействие с ними, в кино же очень часто партнеры встречаются только на съемочной площадке и, пообщавшись несколько дней, а иногда и всего лишь несколько часов, расстаются, часто – навсегда.

Второе: репетиционный период в театре и в кино просто-напросто несоизмеримы по своей продолжительности: в театре он занимает месяцы, в кино – считаные часы, иногда – минуты. Об остальных отличиях пускай порассуждают театро– и киноведы.

Вот как отзывается о кинорепетициях Павла Борисовича Геннадий Иванович Полока: «Репетировал он всегда в «полный голос», без пауз и передышек, растрачивая себя до конца. Он терпеть не мог размеренных многочасовых репетиций, разумной экономии нервной энергии. Зато через час валился без сил».

Как, видим, в основном поведение Луспекаева в репетиционном зале театра и на съемочной площадке совпадает – та же всеобъемлющая тотальная самоотдача. Но ощущается и существенная разница – в темпе. О чем это говорит? Думается, о том, что Луспекаев очень быстро осознал специфику кино, основанную на быстром воплощении замысла и незамедлительной его фиксации на кинопленку.

Несколько иную и прямо-таки ошеломляющую оценку работы Павла Борисовича на съемочной площадке дает Владимир Яковлевич Мотыль: «Работать с Луспекаевым в привычном смысле этого слова не приходилось. Предварительных репетиций он не признавал, все происходило как бы, между прочим. Луспекаев выяснял лишь подробности обстоятельств, предшествовавших эпизоду, к которому готовился. Так как фильм снимался «вразбивку», он беспокоился, что его сиюминутное состояние может не сойтись, не совпасть с тем, которое было у него неделю или месяц назад, когда снималась сцена, предваряющая нынешний кусок. Эта страсть к предельному, дотошному выяснению мотивов действия, стремление учесть всю сумму обстоятельств составляла особенность Луспекаева-актера».

Из свидетельств обоих кинорежиссеров вытекает неопровержимый вывод: Луспекаев отлично понимал – «то, что происходит с актером на съемках, должно случиться единственный раз. Этот миг и будет зафиксирован камерой и войдет в картину. Поэтому он предпочитал действовать тогда, когда работала камера, чтобы непосредственность жизни в образе до времени не расплескалась».

Это качество присуще было всем великим мастерам кино прошлого: Игорю Ильинскому и Михаилу Яншину, Борису Ливанову и Борису Тенину, Борису Чиркову и Николаю Крючкову, Евгению Евстигнееву и Евгению Леонову, Олегу Ефремову и Олегу Борисову и… многим, многим, многим другим…

Не следует также забывать о том, что между тем, о чем говорил Полока, и тем, о чем говорил Мотыль, пролегло более восьми лет. За эти годы Павел Борисович, как говорится, «заматерел», многому научился.

Позволим себе еще раз сказать, вернее, дополнить сказанное о необычайной ответственности, дисциплинированности и самоотверженности, какие отличали Павла Борисовича и в репетиционных залах театров, и на съемочных площадках.

«В труппе любого театра Луспекаев мог быть образцом точности, дисциплинированности, требовательности к себе, – вспоминал Олег Басилашвили. – На репетиции он приходил не позже чем за полчаса. Ему ведь нужно было спокойно «вспомнить текст». На спектакли он приходил задолго до положенных сорока пяти минут. Слова «не успел», «опоздал» в лексиконе Луспекаева просто отсутствовали».

Часть эпизодов фильма «Рокировка в длинную сторону» режиссер «Ленфильма» Владимир Григорьев снимал не в студийном павильоне, не в декорациях, а на борту действующей подводной лодки Балтфлота. Луспекаеву предстояло спуститься по отвесному трапу вниз, да не один раз, а несколько, поскольку – дубли. Договорились с командиром, чтобы открыли люк в торпедном отсеке – он короче и с небольшим уклоном. Двое крепких матросов вызвались помочь больному актеру спускаться. Но от их помощи Павел Борисович категорически отказался. На одних руках, перехватывая металлические поручни, он сам спустился вниз.

А ведь мог воспользоваться услугами дублера – и имел на то право, и кто бы осудил его за это?.. Но Павел Борисович прекрасно понимал, что его тело и тело дублера – разные вещи. Другое тело плохо впишется между предыдущим и последующим кадрами.

Столь ответственное и в высшей степени вдохновенное поведение на репетициях не могло не увенчаться превосходными результатами. И оно, как мы знаем, увенчивалось.

В стенах же старой доброй «Щепки» Павел Борисович приобрел и опять-таки довел до совершенства еще одно незаменимое качество подлинного актера – слаженную, бережную, уважительную, любовную даже работу с партнерами по сцене и фильмам. Как терпеливо относился он к партнерам-студентам, но и как требовательно, мы уже знаем. Посмотрим, как строились его взаимоотношения с коллегами-актерами тех театров, в которых ему довелось немало потрудиться.

Мы также знаем, с каким удовольствием вспоминал о совместной работе с Павлом на сцене Тбилисского русского драматического театра имени А.С. Грибоедова актер Мавр Пясецкий. Свои коротенькие воспоминания о Луспекаеве он озаглавил: «Благодарю судьбу…»

И вот что вспоминал он о Луспекаеве-партнере: «Мне, как партнеру, Луспекаев запомнился своей удивительной воспламеняемостью. Достаточно было легкого толчка, хотя бы маленького, но интересного предложения режиссера или партнера, и он мгновенно загорался, предлагая взамен такой каскад выдумки, который поддержать мог не каждый партнер».

А вот что пишет Кирилл Лавров, один из первых партнеров Павла Борисовича на сцене БДТ: «Мне выпало счастье играть с Павлом. Это не преувеличение: быть его партнером, находиться рядом с ним на сцене – было счастьем… При всей яркости своего дарования он никогда не пытался «переиграть» партнера, каким-то образом выделиться – чувство ансамбля было развито у него на редкость тонко».

Здорово выразилась об ощущении ансамбля, присущего Павлу Борисовичу, режиссер телеспектакля «Жизнь Матвея Кожемякина», в котором, как уже упоминалось, артист сыграл главную роль, Ирина Львовна Сорокина: «Он был чужд всяческого «премьерства», хотя, конечно, прекрасно понимал, что взял на свои плечи судьбу огромного спектакля. Он никогда не обосабливался в своих репетиционных поисках. Напротив, – видимо, считая, что эмоциональная заразительность доходчивее рационального разбора, – бурно врывался на сцену и зажигал, и увлекал… Особенно это касалось молодых партнеров. Он стремился подтянуть их к своему уровню, убежденный, что только в едином звучании залог успеха».

А вот что вспоминал о Луспекаеве-партнере замечательный и тоже безвременно ушедший со сцены и из жизни Ефим Захарович Копелян: «Партнеры бывают разные. Есть жесткие партнеры – говоришь с ними на сцене, а чувствуешь каменную стену. Возьмешь за руку – сильная, цепкая и жесткая рука. Если ударит на сцене – посыпятся искры. И в глаза не прямо смотрит, а куда-то выше. С такими артистами трудно играть.

У Луспекаева было удивительное чувство партнера. Он всегда исходил из того, что в данную минуту происходило на сцене, из того, что давал ему партнер».

И Кириллу Лаврову, и Ирине Сорокиной, и Ефиму Копеляну вторит Юрий Владимирович Толубеев: «Он был превосходным партнером, все время жил в ритме, в атмосфере сцены, мгновенно принимал все, посланное партнером, и великолепно возвращал ему. Таким партнером был Владимир Иванович Чесноков, которого я называл «лучшим партнером Советского Союза».

«Поразительную доброжелательность и терпимость к партнерам» отмечали Роза Сирота и Геннадий Полока.

Вчитаемся в то, о чем вспоминала Роза Сирота: «У Павла Борисовича в «Варварах» несколько раз менялись партнерши. Анну играли разные актрисы. Основные сцены Анны с Черкуном репетировала молодая неопытная актриса, двадцать-тридцать раз приходилось повторять одно и то же место, и всегда Луспекаев делал это с громадной самоотдачей, с неусыпным вниманием к партнеру. От него не ускользало ничего в действенной партитуре партнерши: он был идеальным зеркалом. «Нет, рыбонька, – так называл он своих партнерш. – Ты меня не увидела. Видишь, я ухожу от тебя, убираю глаза, видишь – дернулся, ну лови, лови мои сигналы!» И снова – пока не добьется истинного взаимодействия».

Наблюдения за работой Павла Борисовича его партнеров, помощников постановщика и коллег с телевидения подытоживает любимый театральный режиссер Луспекаева (наряду с Л.В. Варпаховским) Георгий Александрович Товстоногов: «При всей необычной яркости своей индивидуальности Луспекаев всегда действовал на сцене через партнеров, никогда не «выдавал» страстей, отличался сдержанностью чувств, а во внешнем выражении больше, чем кто-либо другой».

Режиссеры кино, успевшие поработать с актером, остались о Луспекаеве-партнере того же мнения, которого придерживались их театральные и телевизионные коллеги.

«Он был щедр. Легко расставался с талантливо найденными деталями и ходами, легко уступал их партнеру. Он приходил на съемку пораньше и смотрел, как работают другие актеры, помогал, подсказывал. Актеры любили, когда он сидел на съемках, – вспоминал Геннадий Иванович Полока. – «Тише, – успокаивал он своего партнера, знаменитого актера, у которого никак не получалась сцена. – Не торопись, спокойно, я знаю, как играть эту сцену, я тебя научу…»

В других устах такая фраза прозвучала бы оскорбительно, а Луспекаев произносил ее так непосредственно и убедительно, что партнер действительно успокаивался».

Но прежде, чем на съемочной площадке наступала подобная «идиллия», Павлу Борисовичу приходилось адаптироваться к обществу «кинозвезд» – ведь в силу общего заблуждения, будто он сугубо театральный актер, его незаслуженно поздно начали снимать в кино. Естественно, что поначалу он несколько робел перед прославленным кинодивом или прославленной кинодивой – любимцами многомиллионной зрительской аудитории.

Но «потом ожесточался и шел в атаку, – замечал Геннадий Иванович. – Он забрасывал партнера каскадом разнообразнейших предложений, пробовал, показывал и, несмотря на восторг окружающих, отвергал, тут же демонстрировал следующий вариант, еще интереснее предыдущего. От самоуверенности «звезды», как правило, не оставалось следа, Луспекаев становился хозяином положения и обретал обычную уверенность».

О том, как Николай Афанасьевич Крючков, подлинная, а не мнимая звезда кино, влюбился в Луспекаева, мы рассказали в начале книги. Помним также, что подобное произошло и с Юрием Владимировичем Толубеевым на съемках «Мертвых душ».

Несколько другие краски вносят в нарисованный выше образ Луспекаева-партнера Сергей Юрский: «Почувствовав стиль… с проповедническим пылом развивал свое ощущение коллегам. Убеждал, уговаривал, умолял, осмеивал, грозил, показывал всегда невероятно ярко и остро.

Умел восхищаться партнером восторженно и нежно. Умел ругать, и тогда – последними словами. Было у него словечко «понты». Это актерские штампы, дешевый прием игры, заумь, эмоциональная спекуляция – словом, нечистая работа. Был зорок на фальшь и в других, и в себе, а это – редкость среди актеров. «Только без понтов!» – яростно кричал, когда видел выспренность, театральщину».

Сергей Юрский говорит об опытнейшем тридцатитрехлетнем актере, прошедшем, так сказать, все сценические огни, воды и медные трубы. Мавр Пясецкий, вспомним, – о юном, только что выпущенном из театрального училища. Но сравните «показания» и того и другого – разницы-то практически нет! Будучи уже сам корифеем, на репетициях с прославленными партнерами Павел Борисович ведет себя так же, как вел на студенческих площадках «Щепки» со своими партнерами-студентами. Те же азарт, одержимость, неистовство в постижении сути репетируемой роли, уважение, терпимость и даже любовь к товарищам по спектаклю, по сцене, по съемочной площадке.

Все это делало его способным и объективно оценивать конечный, так сказать, результат усилий своих коллег. То, что это так и было, засвидетельствовал сам… Павел Борисович.

В 1959 году в БДТ был поставлен спектакль по роману Ф.М. Достоевского «Идиот». Слух о необычайном успехе малоизвестного тогда актера Иннокентия Смоктуновского прокатился по многим городам и весям необъятной страны, первым делом докатившись, конечно, до Первопрестольной. Заинтригованный этим, Леонид Викторович Варпаховский обратился к Луспекаеву с просьбой написать ему об этом актере. Но перед тем как привести то, что Павел Борисович ответил своему московскому другу, побываем вместе с ним на спектакле – благодаря воспоминаниям замечательной театралки Розы Сироты.

«Зритель он был удивительный, – констатирует Роза. – Сидя в зрительном зале, он жил как бы внутри спектакля. Мне довелось видеть, как он смотрел «Идиота». Рогожин был его давней мечтой, очевидно, и спектакль он смотрел изнутри. Услышав его своеобразные вздохи (я не знала, что Павел Борисович в зале), я стала наблюдать за ним. Впечатление абсолютной слитности с тем, что происходило на сцене, захватило меня. После спектакля я спросила его о впечатлении. «Знаешь, я его – Мышкина – полюбил и возненавидел, теперь я мог бы сыграть Парфена, теперь, знаешь, я не боюсь».

Возможно, я ошибаюсь, но меня не оставляет ощущение, что Луспекаев смотрел спектакль не только для того, чтобы проверить, смог бы он сыграть Парфена Рогожина, но и для того, чтобы подготовиться к ответу на просьбу Леонида Викторовича Варпаховского. И вот что он написал:

«Вы просили меня написать об этом актере. Вот что я могу сообщить о нем: смотрел я «Идиота». После первого акта я был до того потрясен, что подумал, зачем я на сцене работаю. Потом постепенно успокоился и уже смотрел нормально… Гениальное попадание артиста на роль, такое бывает из десятка тысяч один раз. Сейчас я работаю с ним в одном спектакле, это его вторая роль будет в театре. Что могу сказать? Безусловно, талантлив, творческий человек, работяга, все оттачивает. Но играть может и должен только в классике, очень своеобразен. Внутренне и внешне бесконечно интеллигентен. Умен и хитер. Партнер чудесный, живой, но долго раскачивающийся, пока приходит к результату. Очень кропотлив и много работает. Вот так поверхностно о Кеше Смоктуновском».

Свой отзыв Павел Борисович скромно называет поверхностным. Но вчитайтесь в него вдумчивей – что ни строчка, то правда. Ведь действительно гениально «угадал» Товстоногов в артисте Смоктуновском беззащитного, но этим и сильного князя Мышкина, ведь действительно подлинным предназначением Смоктуновского была (и стала) классика, ведь действительно… и так далее… Но здесь наличествует еще и то, что Павел Борисович с чистой душой мог бы сказать о самом себе – он работал не меньше и не менее кропотливо, чем Иннокентий Михайлович Смоктуновский. Встретились единомышленники по отношению к своей профессии, к своему сценическому делу…

А теперь углубимся, быть может, в самое интересное, самое захватывающее в сценической жизни любого актера – в его отношения с персонажем. Слово «отношения» я не беру в кавычки, ибо совершенно уверен – такие отношения существуют. Постараюсь убедить тех, кто сомневается в этом или не верит в это.

Начнем с забавного и в то же время потрясающего свидетельства Ивана Ивановича Краско. В конце 60-х Ирина Сорокина готовилась к постановке телеспектакля по пьесе Александра Штейна «Гостиница «Астория». Роль Коновалова она предложила сыграть Павлу Борисовичу, роль Рублева – Ивану Ивановичу. По ходу развития действия жена Коновалова уходила к Рублеву.

«Реакция Павла Борисовича была совершенно неожиданной, – вспоминает Краско. – Он вспыхнул и сразу стал кричать, что женщин нельзя подпускать к режиссуре на пушечный выстрел, потому что искусство – не игра в бирюльки, надо жизнь знать, настоящую жизнь!

– Где это видано, – кричал Луспекаев, – чтобы от меня жена ушла к этому шпендрику Ваньке Краско?! – он швырнул пьесу на пол и категорически отказался играть…»

Почему – забавного? Да потому, что взрослый, огромный человек ведет себя как ребенок. Почему – потрясающего?.. Потому что поражает неподдельное отождествление себя с персонажем, которого предстоит сыграть.

«Кого бы он ни играл, – делится с нами Мавр Пясецкий, – Алексея в «Оптимистической трагедии» или Ленского в «Раках» Михалкова, Хлестакова в «Ревизоре» или хориста в «Живом трупе», – это были именно Алексей, Ленский, Хлестаков, хорист. Его органика убеждала в возможности только одного-единственного решения».

«Луспекаев принадлежал к той редкой категории актеров, в которых, находясь рядом на сцене, видишь не актера, а того героя, которого он играет, – утверждает Кирилл Лавров. – Каждой своей клеткой, каждым нервом, всем существом своим он был тем человеком, которого играл в спектакле – сегодня. Таких актеров мало».

«Он настолько прочно владел ролью, – поддерживает Кирилла Юрьевича его бывший коллега по БДТ Сергей Юрьевич Юрский, – что порой у меня возникала иллюзия, будто Луспекаев на сцене просто опубликовывает свою личность».

«О своих героях Павел мог говорить часами, – вспоминал Олег Валерианович Басилашвили, – рассказывая истории, которых не было в пьесе. Мало сказать, что Луспекаев досконально знал всю подноготную тех, кого играл, – он «был» свидетелем, очевидцем, участником всех этих историй, не сторонним лицом, а крайне заинтересованным, пристрастным… И наступал день, час, минута, когда все в роли становилось для Паши близким, понятным, свои м».

В подтверждение того, что Павел Борисович «досконально знал всю подноготную тех, кого играл», Олег Басилашвили приводит эпизод, не менее забавный и потрясающий, чем тот, который «предъявил» Иван Краско.

На сцене БДТ играли спектакль по пьесе Константина Симонова «Четвертый». Сюжет пьесы, очерчивая его грубо, заключался в следующем: некто Бонар, чтобы заработать много денег и тем угодить своей любимой женщине, попадает на войну во Вьетнам. Там он встречается с Куртом Кауфманом, в годы Второй мировой войны бывшим старшим надзирателем второго блока концлагеря, в который угодил Бонар, взятый в плен.

Во Вьетнаме некогда непримиримые враги встречаются вновь, делают одно дело – убивают вьетнамцев. Возникает взаимная ненависть, завершающаяся тем, что Кауфман добивает раненного в позвоночник и захлебывающегося в тропической болотной жиже Бонара.

Следует заметить, что женщина, из-за которой, а точней – ради которой, Бонар завербовался в иностранный легион, оставалась, выражаясь киношным языком, «за кадром».

Но это для нас с вами, а вовсе не для Павла Борисовича, исполнявшего роль Бонара.

«На одном из спектаклей «Четвертый» сидя в гримерной у Паши, я увидел у него на шее маленький медальон на медной цепочке, – рассказывает Олег Басилашвили. – Медальон был полураскрыт – виднелась какая-то женская головка. Раньше я этого медальона не замечал: в спектакле у Бонара ворот был глухо застегнут, да и сцена эта шла почти в темноте. Я протянул руку, чтобы рассмотреть.

– Оставь! Не твое!

Грозный тон не оставлял сомнений в том, что повторение просьбы вызовет взрыв.

Однажды я пришел в гримерную раньше, чем он, и обнаружил приготовленную реквизиторами цепочку с медальоном у него на столе. Любопытство взяло верх. В медальоне оказалась вырезанная из какого-то заграничного журнала женская головка. Павел придумал эту женщину, полюбил ее, сделал тайной Бонара. В эту тайну Паше пришлось посвятить реквизиторов. Больше никто, ни зрители, ни партнеры-актеры о ней не знали. Паше она была не нужна. Не думаю, что именно этот талисман сделал Бонара Луспекаева шедевром спектакля, выдающимся произведением сценического искусства. Скорее наоборот – гениально созданный характер подсказал эту подробность».

А мне кажется, без первого не было бы второго, и наоборот. Для Павла Борисовича женщина, изображение которой он хранил в медальоне, была столь же живой, столь же реальной, какой она была для Бонара. Он наверняка обращался к ней с внутренними монологами, вел с нею внутренние диалоги…. Не здесь ли один из мощных очагов теплоты, человечности и трагичности, источаемых этим совершенным по исполнительскому мастерству образом?..

Впечатляющее свидетельство о том, как Павел Борисович добивался естественности поведения в роли, как для себя, так и для партнера, привел Ефим Копелян. В спектакле «Скованные одной цепью» («Не склонившие головы») Ефиму Захаровичу пришлось играть белого беглого каторжника, а Павлу Борисовичу – чернокожего.

«Начало – это побег героев из грузовика, в котором везут каторжников, – рассказывал Копелян. – Нужно было передать дыхание загнанных людей, которые из последних сил добегают до какого-то места и начинают диалог.

Однажды он пришел на репетицию и говорит: «Спустимся вниз». Зачем? (Репетиции проходили в фойе третьего яруса, это довольно высоко). Мы сковались цепью, спустились вниз. «А теперь побежали», – сказал он. (Это при его-то больных ногах!) Четыре раза он гонял меня вверх и вниз, пока я уже не мог произнести ни слова. Я не считаю, что только таким способом можно добиться правды, но он и этим не гнушался. Он не строил из себя такого артиста, который все может и знает наперед, как сделать. Он всегда искал».

Уникальное, но, к сожалению, слишком короткое свидетельство о том, как Луспекаев «вживался» в образ Ноздрева, оставил Александр Белинский.

«Однажды он мне сказал:

– Слушай, а Ноздрев человек, безумно трогательный.

– Да, это человек, который считает себя порядочным, и, когда убеждается, что Чичиков непорядочный, он обижается.

– Приведи мне пример, – попросил Луспекаев.

– Ну вот, когда Чичиков отказался играть в шашки. Ноздрев говорит: «Значит, ты не будешь играть со мной в шашки? Так ты подлец». Он потрясен непорядочностью Чичикова. Он забыл, что сам только что снял две чужие шашки с доски, что они лежат у него в кармане.

На следующий день мы начали репетировать. Горбачев, который играл Чичикова, сказал:

– Я не буду играть с тобой в шашки.

Ноздрев – Луспекаев ответил:

– Так ты не будешь играть со мной в шашки? – и у него задрожала нижняя губа.

– Нет, не буду.

– Так ты подлец.

И заплакал.

…Органичной в устах Луспекаева становилась каждая, даже самая сложная по лексике гоголевская фраза».

Рассказ Александра Белинского дополняет, к счастью, рассказ Юрия Владимировича Толубеева, игравшего, как мы помним, в спектакле «Мертвые души» Собакевича: «Его Ноздрев – истинно гоголевский. Все, что Гоголь написал о Ноздреве, Луспекаев претворил в жизнь. Я видел в этой роли прекрасных актеров – И. М. Москвина, Б. Н. Ливанова. Луспекаев пошел своим путем, играл по-своему, очень талантливо и непосредственно, внося в исполнение какую-то неожиданную личную ноту. В его Ноздреве все до мельчайших деталей было оправданно. «Как мы покутили», – говорит он, разглядывая в самоваре огромный синяк под левым глазом, – и сразу становилась ясно, как они покутили.

Луспекаев использовал в этой роли разнообразные комедийные краски – от сдержанного юмора до заразительного смеха. И мы часто смеялись на репетициях.

Но иногда в его Ноздреве проскальзывала и гоголевская грустная интонация, и тогда мы внимательнее присматривались к нему. О чем бы ни рассказывал его Ноздрев, Луспекаев все больше увлекался и сам начинал верить в то, о чем говорил.

Его Ноздрев был искренне убежден в своей правоте, даже плутуя в игре в шашки. И потому считал себя глубоко уязвленным и обиженным, когда Чичиков не верил ему и обвинял его в жульничестве.

Луспекаев все делал с упоением, все больше загораясь и заражая своей убежденностью окружающих».

Очень тонкое наблюдение оставил нам об игре Луспекаева в роли Ноздрева писатель и драматург Александр Володин: «Представления об этом гоголевском персонаже сложилось у нас прочно со школьных лет. Луспекаев поколебал эти представления. Перед нами был человек, жаждущий дружбы, готовый принять и полюбить всякого, кто способен ответить на эту жажду дружбы. Неискренность, недоверчивость Чичикова обижает Ноздрева глубоко. «Я думал было прежде, что ты хоть сколько-нибудь порядочный человек», – говорит, он с горьким удивлением. Однако азарт буйной натуры сильнее обиды. Он одержим детской, ничем не прикрытой потребностью обменять свое – уже надоевшее, постылое – на соблазнительное, необыкновенно привлекательное, чем обладает другой. И новое разочарование – Чичиков оказался хитер и скуп. Ноздрев подавил и эту обиду. Предлагает сыграть хотя бы в шашки. Азарт игры и хулиганского жульничества бушует в нем… Делается страшно и горько видеть, какие уродливые очертания может придать жизнь любым свойствам человеческой души.

Казалось, что может быть полнокровней и причудливей этой фигуры, запечатленной Гоголем на страницах книги? Образ, созданный Луспекаевым, сдается мне, еще полнокровней и причудливей. Иначе – много ли смысла повторять творения гения в живых картинах».

Перечитайте только что прочитанное, и вы убедитесь: и Мавр Пясецкий, и Кирилл Лавров, и Олег Басилашвили, и Александр Белинский, и Юрий Толубеев, и Александр Володин, начав с размышлений об исполнении Луспекаевым того или иного персонажа, постепенно, сами того не замечая, перестают различать, кто есть кто: Бонар становится Луспекаевым, а Луспекаев Бонаром. То же и с Ноздревым. В контексте этого совершенно естественным выглядит несколько ошеломляющее заключение, к которому приходит Георгий Александрович Товстоногов: «Для него жить в условных предлагаемых обстоятельствах было легче, чем в подлинной жизни, как это ни звучит парадоксально. В условных обстоятельствах сцены жизнь его была более вдохновенна, более жизнерадостна. Им двигала радость осуществления, радость физического приобщения к персонажу. И вела его интуиция».