Текст книги "О духовном в искусстве"

Субъективная и абстрактная живопись

Мы только что сказали: «творить или извлекать». Другими словами, мы различили два основных типа Искусства живописи. Попытаемся различить их, начиная с последнего, искусства извлекать живописное Прекрасное из не художественной действительности.

Это искусство живописи в общепринятом смысле слова, каким оно изначально было всегда и везде, вплоть до появления первой картины, не являвшейся «изображением» нехудожественной действительности, вещи, растения, животного, человеческого существа и т. д. И им еще занимаются наряду с Искусством «не изобразительной» живописи, о котором мы будем говорить ниже.

Определим живопись как «изображение», оговорив, что это абстрактная и субъективная живопись. И вот почему.

Прежде всего, эта живопись абстрактна в том смысле, что воплощаемое ею Прекрасное «извлечено», то есть абстрагировано из нехудожественной действительности.

Прекрасное, воплощенное в картине, «изображающей» прекрасное дерево, есть в-посредством-и-для себя. Но Прекрасное как таковое не было создано художником. Оно было «извлечено» или «абстрагировано» из самого прекрасного дерева: прежде чем оказаться на картине, оно было в реальном дереве. Итак, по своему происхождению Прекрасное в «изобразительной» живописи – это абстрактное Прекрасное. Так, например, Прекрасное в картине «Дерево» было абстрагировано из реального прекрасного дерева, или это Прекрасное уже было реальным, прежде чем осуществиться в и посредством картины; итак, что касается происхождения, Прекрасное в картине «менее» реально, чем прекрасное в дереве, то есть более абстрактно, чем оно. Позиция живописца, «пишущего» дерево, аналогична позиции ботаника, описывающего его в своей книге: живописные и словесные изображения менее реальны, то есть более абстрактны, чем изображаемое дерево.

Далее, будучи по происхождению «абстрактным», Прекрасное в живописи «изображения» сущностно абстрактно.

Для подтверждения этого вернемся к примеру реального и написанного узловатого дерева. Реальное дерево – «прежде всего» дерево, оно прекрасно лишь «затем» и «также», тогда как написанное дерево «прежде всего» прекрасно. А «после» оно – ничто. Таким образом, Прекрасное, воплощенное в реальном дереве, сущностно сопряжено с реальностью дерева, тогда как прекрасное написанного дерева сущностно отделено от нее. Прекрасное-реального-дерева, будучи – в качестве Прекрасного – в-посредством-и-для себя, является не только в-посредством-и-для себя, но и содержится в-посредством-и-для дерева, которое не есть в-посредством-и-для себя, тогда как Прекрасное-написанного-дерева есть только в-посредством-и-для себя; итак, второе сущностно менее реально, то есть более абстрактно, чем первое.

Действительно, реальное дерево высокое, густое, тяжелое и узловатое, его ветви могут качаться от порывов ветра, у него есть собственный запах, а его листья – его листья могут шелестеть, и так почти до бесконечности. Но ничего этого нет в живописном дереве: написанное дерево – лишь плоскостной визуальный аспект его реальной глубины, не обладающий в действительности реальной глубиной. То есть Прекрасное-реального-дерева заключено не только в Прекрасном плоскостного визуального аспекта этого дерева, но и в Прекрасном реального конкретного дерева в целом: Прекрасное-в-дереве – это также и Прекрасное его глубины, шума, запаха, узловатого ствола и т. д. Как и само Дерево, Прекрасное в дереве – трехмерное прекрасное: высота, ширина и глубина. Прекрасное-написанного-дерева, напротив, лишь прекрасное плоской поверхности картины. Кроме того, дерево не находится в пустоте: оно стоит на земле, под небом и т. д. и т. п. – короче, это часть Мира, оно не может быть изолировано от этого мира, конкретного мира реальных вещей. Следовательно, Прекрасное-реального-дерева является также не изолированным, не замкнутым на себе самом Прекрасным, но Прекрасным, включенным в Прекрасное Мира и, прежде всего, в Прекрасное пейзажа, чьей частью является. Прекрасное-написанного-дерева, напротив, включено только в часть плоскостного визуального аспекта окружающего пейзажа, «изображенного» в картине, в пределах его «рамы».

Итак, Прекрасное-написанного-дерева гораздо беднее, чем Прекрасное-реального-дерева: в нем все упразднили, абстрагировались от всего, кроме плоскостного визуального аспекта, да и здесь сохраняют лишь фрагмент.

Во избежание всякого возможного недоразумения, скажем сразу, что плоская ограниченная поверхность картины может воплощать конкретное, полное, замкнутое, самодостаточное Прекрасное. Прекрасное, воплощенное в плоской ограниченной поверхности картины «Дерево», есть абстрактное, то есть неполное и ирреальное Прекрасное, только потому, что Прекрасное в этой картине – Прекрасное-в-дереве, потому что это Прекрасное – Прекрасное картины, «изображающей» дерево. Желая написать Прекрасное в дереве, неизбежно приходится упразднить некоторые интересные элементы этого Прекрасного, «извлечь», то есть «абстрагировать» из него только визуальный аспект, свести этот аспект к плоскостному состоянию, то есть абстрагироваться от глубины и вообще от всего, что не видно с неподвижной точки, вырезать из плоскостного аспекта периметр, ограниченный прямыми или кривыми линиями «рамы», то есть произвести еще одно – последнее – абстрагирование. И если конкретное Прекрасное реального дерева реально, самодостаточно, то абстрактное Прекрасное написанного дерева – нет: чтобы быть реальным, ему необходимы все составные части; сохранены же лишь некоторые.

Видимо, так обстоит дело во всей «изобразительной» живописи, то есть в любой картине, воплощающей Прекрасное, уже существующее вне и до картины, без картины – в реальном нехудожественном объекте. Когда живописное Прекрасное должно «изобразить» не только / исключительно живописное Прекрасное, живописное Прекрасное оказывается беднее, менее реально, чем «изображенное» Прекрасное, иначе говоря, это абстрактное Прекрасное.

Искусство «изобразительной» живописи состоит в искусстве абстрагирования живописной составляющей целостного Прекрасного, воплощенного в нехудожественной действительности, и в сохранении этого Абстрактного Прекрасного в картине или в качестве картины. «Изобразительная» живопись есть живопись абстрактного Прекрасного: это сущностно абстрактная живопись. Но, будучи абстрактной, эта живопись с необходимостью субъективна.

Она такова прежде всего по своему происхождению, благодаря ему. Действительно, эта живопись «извлекает» нечто из чего-то, заставляет кого-то – «субъекта» – совершить это извлечение; если такая живопись производит «абстрагирование», нужно, чтобы это абстрагирование происходило в «субъекте» и для него. Прежде чем воплотиться в качестве абстрактного Прекрасного в картине, конкретное Прекрасное нехудожественной действительности проходит через такой «субъект» – художника. Итак, Прекрасное в картине – Прекрасное, переданное субъектом: Прекрасное, субъективированное этой передачей, то есть субъективное Прекрасное.

Чистый абстрактный реализм

Вернемся к примеру дерева. Художник пишет его таким, каким видит со своего местонахождения: именно он выбирает аспект, именно он выбирает то, что хочет абстрагировать из целостного Прекрасного дерева, которое хочет написать. Но вмешательство субъекта не ограничивается выбором визуальной перспективы. Сделав этот выбор, художник, никогда не способный «изобразить» целостность Прекрасного, этот аспект, еще должен будет абстрагироваться от некоторых составных частей Прекрасного, и снова именно он должен это сделать. Короче, художник «изобразительной» картины может написать лишь Прекрасное впечатления, произведенного на него «изображаемой» вещью; «изобразительная» живопись всегда более или менее «импрессионистична», то есть она субъективистская, субъективная.

Но и это еще не все. Дерево не исключительно в-посредством-и-для себя; оно также и для другого, в частности для человека, а значит, и для художника как человека: оно ему «нравится» или «не нравится», в общем виде вызывает в нем различные чувства, «полезно» или «вредно» для него и т. д. и т. п. Все это применимо к любому нехудожественному объекту, и гораздо более, чем к дереву, это применимо к обнаженному телу, божеству, историческому событию и т. д. Прекрасное нехудожественного объекта – одновременно Прекрасное всего, чему «служит» этот объект, всего, что он вызывает в отличных от него вещах. Другими словами, художник всегда занимает «позицию» по отношению к объекту, который хочет написать, и выявление Прекрасного в объекте также происходит посредством и ради этих «позиций». Конечно, художник может «абстрагироваться» от своих позиций, то есть от выявляемых ими аспектов целостного Прекрасного. Но, делая это, он при необходимости лишь занимает особую, также свойственную ему позицию – позицию «незаинтересованности», и тогда он очень редко полностью абстрагируется. Обычно он сохраняет одну или несколько «позиций» и пишет Прекрасное в объекте, а также и Прекрасное в позиции, занятой по отношению к написанному объекту; он выражает Прекрасное с этой личной позиции, и его картина, таким образом, всегда более или менее «экспрессионистична», то есть снова субъективна.

Все, что можно сказать о происхождении Прекрасного в изобразительной живописи, применимо также к ее сущности: имея субъективное или субъективистское происхождение («импрессионистское» или «экспрессионистское»), она – субъективистская или субъективная («импрессионистская» или «экспрессионистская»).

Действительно, Прекрасное на картине «Дерево» должно быть Прекрасным-в-дереве. Но Прекрасное на картине – не прекрасное в дереве, но лишь «фрагмент» этого Прекрасного. (Например: карандашный рисунок не передает цвет дерева и т. д.) То есть это Прекрасное, отличное от Прекрасного-в-дереве. Тем не менее, чтобы оно стало Прекрасным-в-дереве, нужно добавить к нему недостающие элементы, которых нет в картине, от которых абстрагировался художник. Совершенно очевидно, что добавить их может только субъект, он может добавить их лишь в себе, в том впечатлении, которое картина производит на него. Короче, добавить их должен зритель, а чтобы быть в состоянии сделать это, он должен знать, что такое реальное дерево, и признать, что в картине «изображено» реальное дерево. Таким образом, чтобы действительно быть тем, чем она должна быть – картиной, «изображающей» Прекрасное реального нехудожественного объекта, – «изобразительная» картина должна всегда субъективно дополняться зрителем. То есть бытие Прекрасного-в-«изобразительной»-картине само по себе не полно: чтобы быть полным, то есть полностью быть, оно нуждается во вкладе зрителя, субъекта. Следовательно, бытие-Прекрасного-в-«изобразительной» картине с необходимостью включает субъективную составляющую, оно – субъективное или субъективистское, являясь таковым в силу абстрактности.

Уточним во избежание возможного недоразумения. Под вышесказанным мы имеем в виду чисто живописный субъективный вклад. В действительности вклад зрительского «субъекта» в «изобразительную» картину гораздо богаче. С одной стороны, созерцая Прекрасное «изобразительной» картины, он обычно добавляет к «изображаемому» объекту скульптурные и архитектурные элементы целостного Прекрасного, то есть элементы, не только не содержащиеся в созерцаемой картине, но даже не имеющие ничего общего с живописью вообще. С другой стороны, даже невольно добавляют сущностно нехудожественные элементы, присутствующие в «изображаемом» объекте, но с необходимостью отсутствующие в художественном изображении объекта: достаточно вспомнить об эротическом и даже сексуальном элементе, порой «добавляемом» к «ню». Но даже вне этих неживописных, то есть нехудожественных элементов субъективный вклад с необходимостью относится к самой сути чисто живописного Прекрасного «изобразительной» картины: для того чтобы прекрасное в картине могло «изобразить» живописное прекрасное реального нехудожественного объекта, нужно добавить к нему чисто живописные элементы, заключенные в объекте, но с необходимостью отсутствующие в картине.

И снова изобразительная живопись сущностью абстрактна и субъективна.

Вместе с тем можно различить четыре типа «изобразительной» живописи, каждый из который более или менее субъективен и абстрактен, чем другие: живопись «символическую», «реалистическую», «импрессионистскую» и «экспрессионистскую».

Экспрессионистские картины воплощают живописное небытие субъективной «позиции», вызываемое в художнике тем нехудожественным объектом, который он хочет «изобразить». Так, например, пишущий дерево художник пишет не живописное Прекрасное дерева, но живописное Прекрасное «позиции», занимаемой им по отношению к этому дереву. Таким образом, экспрессионистская картина – наиболее субъективная из всех возможных картин: она «изображает» не объект, но вызванную объектом субъективную позицию. Но эта картина и наименее абстрактная из всех: художник «изображает» целостность Прекрасного в «позиции» (именно потому, что это его позиция), а абстракция присутствует лишь в той мере, в какой позиция обусловлена Прекрасным нехудожественного объекта, так как это последнее Прекрасное, как мы видели, не может быть «изображено» интегрально.

Импрессионистские картины воплощают Прекрасное визуального впечатления, производимого на художника прекрасным объектом. Таким образом, здесь меньше субъективизма, чем в экспрессионистской картине: если художник здесь еще пишет не столько объект, сколько себя самого, поглощен объектом, то там объект поглощен им. С другой стороны, в этой картине больше абстракции: так как впечатление на художника производит объект и только объект, Прекрасное впечатления должно почти подчиниться процессу абстрагирования объекта.

Реалистическая картина воплощает Прекрасное в нехудожественном объекте, увиденном художником. Таким образом, здесь еще меньше субъективности. Пишется не Прекрасное мгновенного впечатления, но Прекрасное в объекте, каким оно предстает художнику при углубленном зрительном изучении (картина воспроизводит даже «не впечатляющие» элементы и т. д.). Тем не менее субъективный элемент всегда присутствует, так как всегда пишут аспект, увиденный художником, и ничто иное. Разумеется, параллельно убыванию субъективизма возрастает уровень абстракции.

Наконец, символическая картина – например, так называемая «примитивная» картина. Прекрасное в картине не воплощено здесь в точном изображении (или «реалистическом» изображении) нехудожественного объекта, воплощающего Прекрасное, которое следует написать: этот объект «изображен» символически или схематически. Но это означает новое и последнее убывание субъективизма: схема не относится ни к личной «позиции» художника, ни к визуальному впечатлению, произведенному на него объектом, ни к видимому всеми визуальному аспекту объекта; она относится к самому объекту, независимо от того, как он появился в конкретном видении. (Например, никто не видит «изображенного» на египетской картине лица, где глаз изображен в фас, а нос – в профиль.)

«Схематическая» картина «изображает» Прекрасное увиденного объекта, а не Прекрасное в единении объекта. Таким образом, субъективный элемент сведен до минимума. Но он еще присутствует, поскольку «изображается» увиденный объект, ведь схема или символ всегда представляют собой сочетание визуальных элементов. А минимум субъективизма, само собой, сопровождается максимумом абстракции: Прекрасное в символически «изображенном» объекте изображает лишь очень малую часть Прекрасного в «изображаемом» реальном объекте.

Эти четыре типа исчерпывают возможности живописи «изображения». Но, разумеется, типы эти верны лишь в теории. В действительности в любой «изобразительной» картине присутствуют символические, реалистические, импрессионистские и экспрессионистские элементы: речь идет лишь о большей или меньшей степени. О «реалистической» картине говорят, если три других элемента выражены гораздо менее четко, чем реалистический элемент, и т. д. Возможно также, что два или несколько элементов выражены почти одинаково, что представляется новым типом живописи, не присутствующим в действительности.

Мы не можем останавливаться здесь на частных вопросах. Скажем лишь несколько слов о так называемой «современной», или «парижской», живописи, к которой принадлежит Пикассо.

В этой живописи почти полностью отсутствуют реалистические или импрессионистские элементы, а два других типа развиты примерно в равной степени: это экспрессионистский символизм или символическая экспрессия. Это сочетание осуществляется таким образом, что подобная живопись одновременно наиболее абстрактна и наиболее субъективна в изобразительной живописи в целом: абстракция объективного символизма служит «изображению» субъективизма «личной» позиции художника. При этом подобная живопись на каждом шагу рискует полностью исчезнуть в пустоте абсолютной абстракции или чистого субъективизма – оба они вне живописи и даже искусства вообще. Генезис такой картины требует, следовательно, от художника огромного усилия («гений»), и ее сохранение возможно лишь благодаря столь же значительному усилию («конгениальность»), приложенному зрителем. Вследствие этого неудивительно, что даже художнику ранга Пикассо удается создать картину лишь примерно один раз из тех ста, что он накладывает краски на холст. И еще менее удивителен тот факт, что огромное большинство его почитателей совершенно неспособны отличить – в его творчестве – картины от испачканных холстов (зачеркнуто и заменено пестрой раскраской).

И снова: если в «изобразительной» живописи наших дней субъективизм и абстракция доведены до максимума, они есть и не могут не быть в любой «изобразительной» живописи. Любая картина, воплощающая уже воплощенное ранее в реальном нехудожественном объекте Прекрасное, необходимо, сущностно абстрактная и субъективная картина.

Конкретная и объективная живопись (искусство Кандинского/Конструктивизм)

На протяжении веков человечество умело производить лишь «изобразительные», то есть субъективные и абстрактные, картины. И лишь в XX веке в Европе была написана первая объективная и конкретная картина, то есть первая «неизобразительная» картина.

Искусство «неизобразительной» живописи есть искусство воплощения в и посредством цветного рисунка, рисованной живописи или живописи в собственном смысле слова живописного прекрасного, которое не было воплощено, не воплощено и не будет воплощено где-либо еще, в каком-либо реальном объекте, отличном от самой картины, то есть в каком-либо реальном нехудожественном объекте. Это искусство можно назвать (оно есть) искусством Кандинского, так как Кандинский был первым, кто написал объективные и конкретные картины (начиная с 1910 г.).

Прежде всего конкретные. И вот почему.

Возьмем в качестве примера рисунок, где Кандинский воплощает некое Прекрасное, включенное в сочетание треугольника и круга. Это Прекрасное не было «извлечено» или «абстрагировано» из реального нехудожественного объекта, который был бы «также» прекрасен, но «прежде всего» – еще и другим. Прекрасное в картине «Круг-треугольник» не существует где-либо вне этой картины. Подобно тому, как картина не «изображает» чего-либо внешнего себе, ее Прекрасное также чисто имманентно, это Прекрасное в картине, существующее лишь в картине. Это Прекрасное было сотворено художником, как и воплощающий его Круг-Треугольник. Это Прекрасное также не существовало до картины, не существует вне ее, независимо от нее.

Итак, если Прекрасное не было извлечено или абстрагировано, но создано с начала и до конца, оно по существу не абстрактно, а конкретно. Созданное от начала до конца, то есть целиком, оно существует как целостное: у него все есть, ничего не изъято, потому что такое Прекрасное – не существующее вне картины – не может быть богаче и реальнее, чем на картине как таковой. Таким образом, Прекрасное содержится в картине во всей полноте своего бытия, то есть Прекрасное на картине во всей своей конкретике – реальное и конкретное Прекрасное. Картина – реальное и конкретное Прекрасное; реальная картина конкретна.

В случае дерева и картины «Дерево» – реальное и конкретное дерево, тогда как его «изображение» на картине или «изображающая» его картина ирреальны и абстрактны. Так же обстоит дело с Прекрасным в дереве и на картине. Напротив, в случае Круга-Треугольника существует единственный Круг-Треугольник, а именно круг-треугольник картины или сама картина «Круг-Треугольник». Таким образом, прекрасное на картине «Круг-Треугольник» так же реально и конкретно, как конкретно Прекрасное в реальном дереве: картина «Круг-Треугольник» – и ее Прекрасное – находятся на уровне реальности и конкретики реального дерева, а не на уровне реальности картины «Деревья», «изображающей» только дерево и Прекрасное в нем, будучи, таким образом, абстракцией дерева и Прекрасного в дереве.

(Зачеркнутый отрывок.) Действительно, картина «Деревья» и ее Прекрасное абстрактны, потому что реальное дерево – большое, глубокое, ароматное, твердое, полезное, шумящее, и т. д. и т. п., – тогда как «изображенное дерево» ничем этим не является. Итак, картина «Круг-Треугольник» есть Круг-Треугольник; вне картины он – ничто. Или, другими словами, Круг-Треугольник «сам» сводится к своему плоскостному визуальному аспекту: у него «нет глубины», его размеры – как раз те, что даны на картине, он не ароматен, не тверд, не полезен, не шумит – одним словом, «он» не обладает каким-либо качеством, кроме того, которое есть у него на картине. Таким образом, если реальное дерево обладает бесконечностью визуальных аспектов, то картина «Дерево» «изображает» лишь один из этих аспектов. Круг-Треугольник есть не что иное, как визуальный аспект, представляемый ничего не «изображающей» картиной «Круг-Треугольник». Картина «Дерево» показывает нам «лицо» дерева, но прячет «изнанку»; напротив, не существует «изнанки» того аспекта, который представлен картиной «Круг-Треугольник» (или, если угодно, «с изнанки» находится то, что можно увидеть, рассматривая картину в зеркале или рисунок на просвет).

Картина «Круг-Треугольник» и ее Прекрасное, следовательно, так же реальны и полны, то есть конкретны, как реальное дерево и его Прекрасное.

В некотором смысле картина «Круг-Треугольник» даже более реальна и законченна, то есть более конкретна, чем реальное дерево. Действительно, дерево – не только в себе, для и посредством себя самого: оно находится на земле, под небом, рядом с другими вещами и т. д.; короче – оно в и для Мира, реального мира в целом; и извлечь его из этого мира значит превратить в абстракцию (как поступает, например, художник, «изображающий» его отдельно на белом листе или на неизбежно ограниченной картине, не включающей весь Мир). Напротив, Круг-Треугольник – ни в чем, только в себе, нигде, только в себе. То есть в картине «Круг-Треугольник» он не в Мире; он есть Мир; он есть законченный и замкнутый в себе Мир; он – свой собственный Мир, существует лишь посредством этого Мира, являющегося им, и для этого Мира – его сути. Иначе говоря, картина «Круг-Треугольник» «изображает» не фрагмент Мира, но Мир в целом. Или, точнее, так как эта картина ничего не «изображает», но только существует, она сама есть законченный мир. Таким образом, в этом смысле она – а с ней и ее Прекрасное – более реальна и закончена, то есть более конкретна, чем дерево и воплощаемое им Прекрасное.

Каждая картина Кандинского – реальный, законченный, то есть конкретный, замкнутый в себе и самодостаточный, Мир: Мир, полностью подобный нехудожественному Миру, как общая совокупность реальных вещей, существует в себе, лишь посредством себя и для себя. Нельзя сказать, что эти картины «изображают» фрагменты нехудожественного мира. Самое большое, что можно сказать, это то, что они являются фрагментами этого Мира: картины Кандинского – часть Мира на том же основании, что и деревья, животные, камни, люди, государства, образы… все реальные вещи, входящие в (существующие в) Мир и составляющие этот Мир. Но что касается Прекрасного картин Кандинского, правильнее сказать, что оно независимо от Прекрасного в Мире и Прекрасного в вещах, входящих в этот Мир: Прекрасное каждой картины Кандинского – это Прекрасное совершенного Мира, и место художественно Прекрасного – в какой-то степени рядом с уникальным нехудожественным Прекрасным реального Мира.

Таким образом, каждая картина Кандинского – реальный, законченный, то есть конкретный Мир, так же как и Прекрасное картины. Вот почему «неизобразительную» живопись Кандинского можно назвать «тотальной» или «мироцелостной»: это искусство сотворения Миров, чье бытие сводится к Прекрасному. Таким образом, «тотальная» живопись противостоит «изобразительной» живописи, то есть «символической», «реалистической», «импрессионистской» и «экспрессионистской» живописи. Но, подобно другим типам живописи, эта живопись может осуществляться в четырех живописных типах рисунка, раскрашенного рисунка, рисованной живописи и живописи в смысле… (и узком смысле слова).

«Неизобразительная», или «тотальная», живопись сущностно конкретна, а не абстрактна, необходимо объективна, а не субъективна. Мы еще должны это показать.

Прежде всего, «тотальная» живопись не субъективна по своему происхождению. Абстракция может осуществляться, лишь если ее осуществляет «субъект», ведь абстракция означает отбор, отбор означает личную, то есть субъективную, позицию. Дерево существует в своей целостности (и без меня); но «изображенный» на картине частный аспект дерева существует во мне, и существует, лишь если я существую. Итак, «тотальная» картина – не абстракция: Круг-Треугольник в его целостности – в себе, то есть он существует без меня, как и реальное дерево. И если Круг-Треугольник рождается, он рождается как дерево из семечка; он рождается без меня; это объективное рождение; это рождение объекта.

Конечно, картина «рождается» у художника: картина «Круг-Треугольник» Кандинского не существовала бы без Кандинского; Кандинский – ее «отец». Но это не имеет ничего общего с «субъективизмом» и «рождением» «изобразительной» картины. «Рождение» картины «Дерево» в каком-то смысле двойное: сначала происходит «рождение» абстрактного Прекрасного дерева, то есть «рождение» Абстракции «Дерево», а затем – «рождение» картины «Дерево», воплощающей эту абстракцию. В случае с картиной «Круг-Треугольник», напротив, присутствует лишь это последнее «рождение», так как первого не происходит из-за того, что эта картина не абстрактна. Таким образом, видимо, лишь первое «рождение» субъективно. То есть к «рождению» «тотальной» картины не причастен какой-либо субъективный элемент.

Действительно, «родиться» от кого-либо не означает «родиться» от субъекта или субъективно; и то, что родилось от другого, не становится в силу этого субъективным. Является ли дерево «субъективным», рождаясь из семечка, произведенного другим деревом? Является ли акт рождения ребенка «субъективным»? Следует ли сказать, что Мир «субъективен», происходит из «субъективного» акта, если принять, что он был создан Богом? Конечно нет. Та к же обстоит дело с «тотальной» картиной, картиной Кандинского.

Кандинский – отец своей картины «Круг-Треугольник». Но эта картина так же независима от него, так же объективна по своему происхождению и бытию, как сын объективен и независим от своего отца. Кандинский творит свои картины и Прекрасное в них так, как одно живое существо порождает другое, или скорее – ведь он одновременно «отец» и «мать» – как Природа порождает существа, или, еще точнее – ведь он творит из небытия, – как Бог творит Мир: в каждой из своих картин он творит конкретный и объективный мир, сотворенный ex nihilo[11]11
  Ясно, что, если художник живет живой жизнью души, то его подражание природе не станет мертвенным ее воспроизведением. И в такой фирме душа может говорить и быть услышанной. Можно, например, противопоставить ландшафты Каналетто и пользующиеся печальной известностью головы Деннера (в старой Пинакотеке Мюнхена).


[Закрыть] [Из ничего (лат.). – Пер.], ведь он не существовал прежде и ни из чего не извлечен, он завершен в себе и уникален, не существует вне себя.

И нужно было бы также сказать не «картина Кандинского», но «картина, созданная Кандинским». А еще лучше было бы вообще опустить слово «Кандинский» и просто сказать «Картина». Ведь если любая «изобразительная» картина – вещь, увиденная кем-то… так что небезразлично узнать, кем увидена вещь, то есть кому она принадлежит, то «тотальная» картина – это сама вещь, и знать, кто видел или видит эту вещь, так же не важно, как не важно, видят ли реальное дерево, да и кто его видит, если видит вообще. Если для тех, кто не знает Кандинского лично, он – ничто без «своих» картин, его картины таковы, каковы они есть, без Кандинского. Его искусство – это искусство создания Прекрасного в собственном строгом смысле слова, и это творчество, как и любое подлинное созидание, не зависимо от творца, творящего субъекта. Итак, не зависящие от субъективности их создателя, картины Кандинского совершенно не зависимы от всего, что несет в себе эта субъективность. В частности, эти картины – менее всего «интеллектуалистские»; и если для «изображения» дерева нужно все же обратиться к своему «разуму», то Круг-Треугольник можно породить подобно Природе, ведь, порождая существо, она, разумеется, не мыслит.

Таким образом, происхождение и генезис конкретных картин Кандинского совершенно объективны. И они сохраняют объективность в своем бытии.

Не нуждаясь в субъективном вкладе в момент своего «рождения», «тотальная» картина не нуждается в нем и для своей «жизни»: она существует или сохраняется так же объективно, как и рождается, то есть не зависит от субъективного вклада зрителя; вот почему она может существовать, имеет право на существование, даже если ее никто не созерцает. Прекрасное-написанного-дерева не является тем, чем должно быть – Прекрасным-в-дереве, – пока зритель субъективно не дополняет абстракцию написанного-Прекрасного, сближая его, таким образом, с реальным Прекрасным: итак, для того чтобы быть тем, чем она должна быть, то есть картиной, «изображающей» дерево, картина «Дерево» нуждается в зрителе (и этот зритель должен «знать», что такое дерево, видеть прежде реальные деревья и т. д.). Напротив, Прекрасное-Круга-и-Треугольника есть то, чем оно должно быть, в себе и посредством себя самого, ни в ком не нуждается, чтобы быть тем, что оно есть. Оно есть то, что оно есть без вклада зрительского «субъекта», вот почему созерцающему его зрителю не нужно быть «субъектом»: созерцая, он может «забыться», и картина будет для него тем, чем она является без него. То есть ему не нужно «знать», что такое круг или треугольник, видеть их ранее и т. д. Короче, по отношению к картине Кандинского зритель играет ту же роль, что и видящий реальный предмет человек по отношению к этому предмету.