Текст книги "О духовном в искусстве"

В частности, он достаточно подробно и глубоко занялся такими элементами изобразительно-выразительного языка, как точка, линия, плоскость. Они предстают перед его духовным взором могучими визуальными символами, обладающими неисчерпаемым запасом самой разнообразной энергии. Точка – это невидимая и нематериальная сущность, некий нуль, обладающий огромным потенциалом. «В нашем представлении этот нуль – геометрическая точка – объединен с высочайшей сжатостью, т. е. с величайшим молчальничеством, которое, однако, говорит. Так в нашем представлении геометрическая точка является высшим и в высшей степени единственным объединением молчания и говорения» (21). Поэтому свою материализацию она обрела в первую очередь в письме (in der Schrif – в письменности), которое одновременно принадлежит языку и молчанию. В текущей речи письма точка является ее перерывом, разрывом, молчанием, небытием, т. е. негативным моментом и, одновременно, мостом от одного бытия к другому (позитивный момент). В этом и состоит ее главное «внутреннее значение» в письме.

Особый акцент Кандинский делает на реальной антиномической символике молчания точки. «Звучание молчания, обыкновенно соединяемого с точкой, столь велико (laut), что оно полностью заглушает другие свойства» (22). Именно эта характеристика оказывается особо значимой при использовании точки в живописи. Если изъять точку из ее обычного утилитарно-целесообразного контекста письма, она начинает жить как самостоятельная сущность и подчиняться только законам внутренней целесообразности, которые зависят уже от множества факторов контекста живописного произведения и от ее формы, цвета, географии в пространстве живописного произведения и т. п. вещей. Изучению всего этого, собственно, и посвящена книга Кандинского «Точка и линия на плоскости», и здесь, конечно, нет смысла пересказывать ее очень точные и глубоко продуманные формулировки. Лучше самого автора не скажешь. Да и речь у нас, собственно, о другом. Кандинский удивительно тонко ощущал духовное звучание всех элементов живописной структуры, начиная с точки, линии, элементарного цвета и кончая их богатейшими и сложнейшими симфониями, творцом наиболее сложных из которых был он сам.

Здесь важно отметить, что пристально изучая основные элементы живописи, Кандинский выявил наличие в каждом элементе как внешнего, так и внутреннего аспектов. И если внешний аспект элемента – это его видимая форма, то внутренний и более существенный – «живущее в ней внутреннее напряжение (innere Spannung)» (31). При этом содержание (Inhalt) живописного произведения «материализуется» не на уровне внешних форм элементов, но исключительно «в живущих в этих формах силах – напряжениях». Точнее, содержание живописного произведения находит свое выражение в его композиции, под которой Кандинский понимал «внутренне организованную сумму необходимых в этом случае напряжений» (31). Если бы эти напряжения, или внутренняя энергетика формы, вдруг каким-то магическим образом исчезли, произведение перестало бы существовать, умерло. И тогда любое случайное соединение элементов можно было бы считать произведением. К сожалению, отмечу мимоходом, огромное большинство последователей Кандинского в сфере абстрактной живописи пошли именно этим путем – случайного соединения живописных элементов, ибо, как правило, не обладали его крайне редким даром глубоко и остро ощущать, слышать, чувствовать звучание, напряжение, внутреннюю духовную энергетику живописных элементов.

А именно в этом и состоит открытый Кандинским «секрет» любого живописного произведения и «нефигуративного», абстрактного, в первую очередь, – в умении на основе внутренней необходимости создать оптимальную композицию – единственно возможное («необходимое») сочетание внутренних напряжений элементов, образующих возникающее произведение. Кто не чувствует этих «напряжений», не слышит звучания форм, способен на создание только мертвых подобий, но не живых произведений. На основе этого принципа Кандинский делит всех людей на две категории: тех, кто материальному предпочитает нематериальное, или духовное, и тех, которые не хотят признавать ничего, кроме материального. Только первые способны слышать звучание форм, чувствовать их внутреннее напряжение, и только для них, собственно, и существует настоящее искусство. «Для второй категории искусство может вообще не существовать, и поэтому эти люди отрицают сегодня само слово „искусство“ и ищут ему замену» (32). К концу XX в., как мы знаем, уже нашли. Теперь они называют любые бездуховные поделки посткультуры арт-практиками, арт-проектами и т. п. и действительно избегают употреблять термин «искусство» в его классическом смысле.

В начале прошлого столетия, на которое приходится Серебряный век русской культуры, «русский духовный ренессанс», Кандинский, как и многие наиболее духовно одаренные личности отечественной культуры того времени, ощутил наступление принципиально новой эпохи (которой, увы, пока не настал, видимо, час осуществиться) – эпохи всеобъемлющей Духовности. И он, как мог, и своим творчеством, и своей теорией готовил пути этой эпохе.

Да, считал Кандинский, сейчас человечество, погрязшее в материализме, позитивизме и материальных благах и устремлениях, в целом еще не готово к восприятию Духовного ни в мире, ни в религии, ни в искусстве. Но что-то меняется в Универсуме, и уже возникают условия, необходимые для «переживания человеком сначала духовной сущности в материальных вещах, а позже духовной сущности в отвлеченных вещах. И путем этой новой способности, которая будет стоять в знаке «Духа», родится наслаждение абстрактным – абсолютным искусством»[8]8
  Кандинский В. В. Избранные труды… Т. 1. С. 294.


[Закрыть].

Конечно, от зрителя потребуются дополнительные и немалые усилия для развития способности «переживать чисто художественную форму», но они с лихвой окупятся открывшимися ему в этом искусстве новыми неведомыми духовными мирами. Цель абстрактного искусства – существенно обогатить душу человека, идущего по путям духа в новую духовную эпоху – лучшую эпоху человеческой истории; бесконечно расширить его духовные горизонты приобщением к новым реальностям. Отсюда живопись понимается Кандинским как мироздание, созидание новых духовных миров. «Живопись есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собою создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос – оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой – музыка сфер. Создание произведения есть мироздание»[9]9
  Кандинский В. В. Избранные труды… Т. 1. С. 285.


[Закрыть].

Именно поэтому Кандинский неодобрительно относится к утвердившимся обозначениям его живописи как абстрактной, нефигуративной, беспредметной и т. п. Точнее всего, считает он, называть ее «реальным искусством» (reale Kunst), ибо это искусство не копирует видимую действительность, но создает новый художественный мир духовной природы и ставит его рядом с уже существующим внешним миром (Es., 182–184). И это именно реальный мир, получающий свое полноценное бытие исключительно с помощью искусства. Созидая его, художник обходится без видимой «натуры», но бессознательно руководствуется «законами природы», космическими законами Универсума, слышать которые и повиноваться которым для художника – «высшее счастье» (194). Кандинский обрел это счастье и всеми силами стремился приобщить к нему своих зрителей. Это понимание «реального искусства» очень близко к тому, что Вяч. Иванов называл «реалистическим символизмом». И Кандинский вольно или невольно во многом использует в своей философии искусства главные идеи русских теоретиков символизма, прилагая их уже к новому, им открытому направлению в искусстве.

Будучи, прежде всего, живописцем, он большое внимание уделял всем основным видам искусства, ибо хорошо ощущал и сознавал, что каждый из них обладает сугубо своими средствами и способами выражения Духовного, приобщения человека к различным его аспектам. Как и некоторые наиболее духовно одаренные художники, музыканты, поэты, философы и богословы его времени, он видел, что различные виды искусств, практически исчерпав свои видовые возможности выражения Духа, тяготеют к некоему синтезу – объединению своих сил для выведения Искусства на новый уровень выражения и проникновения в духовную сферу. Он предвидел возникновение в будущем принципиально нового синтетического «монументального искусства» на основе объединения «сил различных видов искусства». Символически оно представлялось ему в виде некой «духовной пирамиды, которая дорастет до небес».

Начиная с 1910 г. Кандинский создавал в основном чисто абстрактные полотна, называя их «Импровизациями», если они возникали на эмоционально-бессознательной основе, и «Композициями», когда в их создании участвовал и разум. В своем творчестве он прошел несколько крупных этапов от напряженных динамически-драматических, почти апокалиптических грандиозных цветовых симфоний (1910–1920) через точно выверенные геометризованные абстракции к фантастическим мирам своеобразных как бы органических форм, подобных биоформам микромира или неким неантропоморфным обитателям космоса, близким по духу к мирам сюрреалистов. При этом ему удалось во многих своих полотнах, особенно драматического периода, подняться до таких высот художественного выражения, которых уже не достигал никто после него в абстрактном искусстве, хотя последователей у него было (и все еще остается) множество. Однако столь гениального дара художественного выражения Духовного с помощью сочетания только неизоморфных цветоформ не было пока дано никому.

В. В. Бычков[10]10
  Бычков Виктор Васильевич – доктор философских наук, профессор, главный научный сотрудник Института философии РАН.


[Закрыть]

Конкретная (объективная) живопись Кандинского

Искусство. Между искусством и красотой, несомненно, существует родство.

Но, видимо, это не одно и то же. Даже если оставить в стороне «красивое» (везде, и в искусстве тоже, «безобразное» и «красивое» могут быть прекрасными или не прекрасными), в Искусстве есть Прекрасное: музыкальный отрывок, картина, здание, стихотворение… И есть Прекрасное в том, что Искусством не является: растение, человеческое тело, пение птиц, машина и т. д. …То есть Красота и Искусство – не одно и то же, но Прекрасное во всех своих проявлениях всегда прекрасно: во всем, что прекрасно в Искусстве и вне Искусства, присутствует одно и то же, единственное прекрасное.

Прекрасное определяется при воплощении: в дереве это красота дерева, деревьев, этого дерева, в локомотиве это красота локомотива, а в картине – красота картины. Но при всех подобных описаниях сталкиваются два рода: Прекрасное в Искусстве или Художественное и Прекрасное в не-Искусстве и не-Художественном. Оба Прекрасных – одно и то же Прекрасное. Тем не менее Прекрасное в Искусстве не есть Прекрасное-в-не-Искусстве. Как и почему?

Одно и то же, единственное Прекрасное воплощается в реальном дереве и дереве написанном. Но воплощение Прекрасного в реальном дереве, то есть красота этого дерева, Прекрасное в дереве или дерева отличается от Прекрасного в написанном дереве. Реальное дерево – прежде всего «дерево»; и лишь затем – «во вторую очередь» – оно прекрасно, является воплощением Прекрасного. Реальное дерево – «прежде всего» вещь, растение, дающее тень гуляющему, поставляющее древесину столяру и т. д. и т. п. И лишь затем «оно прекрасно»: для созерцающего его эстета, пишущего его художника, реальное дерево прекрасно «кроме того», «также» оно есть и остается деревом, даже если оно не прекрасно или перестает быть прекрасным. Совсем иное – написанное дерево, картина «Дерево». Это не вещь, не растение, оно никого не укрывает и никому не служит: оно не есть польза, оно совершенно бесполезно. И не будучи, оно – не прекрасное дерево; это Прекрасное в виде дерева. Или же: оно не прекрасно «также» и «затем»: оно лишь прекрасно – или оно ничто. Картина «деревья» прекрасна и только прекрасна, или это не картина, а только краски на плоскости; как грязь на столе, оказавшаяся там лишь случайно, пока ее не вытерли, не убрали…

Художник, рисующий прекрасное дерево, рисует не дерево, но красоту дерева, прекрасное в дереве как таковом: он пренебрегает в дереве всем, кроме красоты, то есть Прекрасного в нем; и если ему не удается изобразить прекрасное в дереве, ему не удается написать дерево, создать картину: (он только пачкает (закрашивает) плоскость).

Таким образом, искусство – это искусство извлечения Прекрасного из его конкретного воплощения, из этой «другой вещи», которая «также» прекрасна, и поддержания его чистоты. Ради такого поддержания Искусство также воплощает Прекрасное, например на картине. Но картина «прежде всего» прекрасна, и лишь «также» и «затем» является холстом, красками и т. д. …Если она не прекрасна, то она – ничто: ни к чему не пригодна, заслуживает уничтожения; реальное дерево – это Дерево, которое «также» прекрасно, и оно может существовать, не будучи прекрасным; нарисованное дерево – это Прекрасное, являющееся деревом; или, если угодно, дерево, являющееся лишь прекрасным и ничем более, ничем вне своей красоты. Прекрасное в реальном дереве – украшение этого дерева; прекрасное в написанном дереве – само его бытие, так как без своей красоты, вне своей красоты написанное дерево – ничто.

Итак: Прекрасное-в-не-Искусстве есть красота бытия, Прекрасное в бытии; Прекрасное в Искусстве – бытие самой красоты, Прекрасное, существующее в качестве Прекрасного «в и для себя». Искусство – это искусство поддержания Прекрасного «в и для себя», воплощенное в бытии – картине, статуе, музыке, поэзии и т. д., существующем лишь в той мере, в какой оно прекрасно, является воплощением Прекрасного. В частности, Искусство – это искусство «извлечения» Прекрасного из реального, полезного и т. д. бытия, «также» являющегося прекрасным и воплощающего его: Прекрасное в бытии, являющееся лишь прекрасным, то есть не добавляющим чего-либо не прекрасного, будучи реальным, полезным и прочее, к «извлеченному» и «воплощенному» Прекрасному. Ведь нельзя сказать, что художник, например, «добавляет» к Прекрасному масло и холст своей картины: масло и холст – не картина, а картина – лишь «воплощение» Прекрасного и ничто другое. Каково то Прекрасное, которое Искусство «выделяет» из прекрасной вещи, воплощая его в чистом виде и превращая в Прекрасное – вещь? Это, несомненно, «ценность». И что также несомненно, ценность «бесполезная» и «ирреальная». Бесполезная, потому что она ничему не «служит» и не заставляет служить себе. Ирреальная, потому что она «ничего не делает»: она не опустит чашу весов, не отклонит стрелку гальванометра, не остановит пулю… она не сделает ничего, чтобы отклониться от удара, но удар не причинит ей никакого вреда.

Будучи ценностью, Прекрасное существует. Оно существует, не служа ничему другому, ничем не обслуживаясь, не в силах создать или разрушить что-либо, кроме себя, не создаваясь и не разрушаясь чем-либо, кроме себя. Итак, если эта ценность является ценностью, то просто потому, что она такова, какова она есть, лишь в самой себе, только для себя и лишь посредством себя самой.

Итак: прекрасное есть ценность просто благодаря своему существованию. И все, что обладает ценностью только в силу простого факта своего бытия, прекрасно, является Прекрасным, существующим Прекрасным, воплощением Прекрасного. Прекрасное в Искусстве и посредством Искусства создают только ради создания Прекрасного, то есть только посредством простого факта ценности бытия Прекрасного. И все делается единственно ради существования Прекрасного, ради Искусства.

Так, например, создают картину. Ее создают единственно для того, чтобы она была. Вот почему нужно сделать ее прекрасной. Иначе она лишена права на существование. Без права на существование ее не существует: это не картина, но испачканная плоскость, предназначенная лишь для уничтожения (или завтра, незамеченная, она будет обречена на художественное небытие).

Прекрасное – это существо, обладающее ценностью просто в силу факта своего бытия, в себе, для себя, посредством самого себя. То есть чтобы быть прекрасным, существо должно обладать возможностью существовать, то есть сохраняться в, для и посредством себя самого. Сохраняясь таким образом, оно прекрасно, и оно прекрасно, лишь сохраняясь подобным образом. Реальное дерево сохраняется благодаря себе, присущему ему строению, соотношению своих частей; но оно сохраняется также благодаря поддерживающей его почве, питающим его солям, воде и солнечным лучам, то есть благодаря иному, чем оно; оно сохраняется в себе в своих ветвях, стволе, корнях и так далее… Но оно также сохраняется в мире, отличном от себя; оно сохраняется для себя, но сохраняется также и для нашедших в нем приют птиц, использующего его человека, то есть для отличного от себя. Вот почему оно прекрасно лишь также «и» затем, оно прекрасно лишь в той мере, в какой сохраняется в, посредством и для себя самого; в той мере, в какой дерево сохраняется в для – и посредством отличного от себя, оно не прекрасно, но именно поэтому оно может сохраняться, даже не будучи прекрасным, независимо от своего бытия – прекрасным. Напротив, написанное дерево сохраняется лишь благодаря своему бытию-прекрасным: то есть картина «дерево» сохраняется только в-посредством-и-для себя; картина сохраняется лишь в картине, не выходит за свою «раму» и не существует в мире реальных вещей (в нем оно существует не как картина, а только как холст, масло и т. д.); картина сохраняется лишь ради картины, так как она присутствует – в качестве картины – лишь для тех, кто может переместиться в нее, увидеть ее «художественно», то есть жить – пока длится художественное созерцание – в ней, для нее и благодаря ей. Картина сохраняется в качестве картины лишь благодаря себе, равновесию своих частей, имманентным законам своей внутренней жизни, не питающейся ничем иным, кроме себя самой.

В конце концов, «Прекрасное» – то, что сохраняется только в-посредством-и-для себя, а все, что сохраняется таким образом, прекрасно. Искусство – это искусство творить сохраняющиеся таким, и только таким образом существа. В частности, искусство может быть искусством извлечения из существа всего того, что также может сохраняться посредством-и-для-себя, превращая это в нечто, сохраняющееся только в-посредством-и-для себя.

Живопись

Мы говорили об Искусстве, используя пример живописи. Поговорим о живописи, пользуясь примером того, что мы сказали об Искусстве.

У каждого чувства – свое искусство. Живопись – Искусство зрения. Видят пространство и поверхность. Искусство видения пространства или замкнутой пространством формы – это скульптура. Искусство видения пространства или замкнутой в пространстве формы – это архитектура.

Вот почему можно видеть лишь пространство, ограниченное поверхностью статуи, тогда как можно видеть и пространство, содержащееся под внешней стороной здания: в статую не входят. Искусство видения поверхности – живопись. Вот почему картина – это, в сущности, плоскость. Не холст (он может быть выгнутым или вогнутым и т. д.), но картина как таковая.

Обычно картина «изображает» пространство, то есть статую (живую или нет) или сооружение (искусственное или естественное). Тогда она обладает «перспективой», глубиной. Но сохранение картины, то есть красота картины, то есть картина как таковая или произведение искусства, не зависит от этой «изображаемой ею» «глубины». Законы ее сохранения осуществляются лишь в двух измерениях: на плоскости, и только на плоскости должно осуществляться равновесие, обусловливающее ее сохранение, то есть красоту, художественную ценность: равновесие форм и красок.

Таким образом, красота картины – это красота только ее поверхности, то есть того, что остается от красоты тела, если исключить его измерение в глубину. Если ничего не остается, тело не может быть написано, хотя его, например, можно лепить. То есть искусство живописи – это искусство создавать плоскость, имеющую право существования в-посредством-и-для-себя, обладающую ценностью только потому, что она существует и может сохраняться, не нуждаясь в существовании чего-либо вне себя. Очевидно, что только картина может быть просто плоской поверхностью, так как у холста нет глубины. Можно констатировать, что белая, черная или покрытая одним цветом плоскость существует как плоскость без глубины лишь в той мере, в какой рассматривается в качестве картины. Разумеется, она может рассматриваться таким образом: однотонно черный лист есть картина, и только человек может создать однотонно черный лист, так как природа не создает ничего однообразного. Музей, состоящий только из листов, покрытых однотонными красками разных цветов, – это, несомненно, музей живописи: и каждая из этих картин прекрасна – и даже абсолютно прекрасна – независимо от того факта, «красива» она или нет, то есть «нравится» ли она одним или «не нравится» другим.

Но Искусство живописи не исчерпывается однообразной окраской. Если разделить однотонную поверхность чертами другого однотонного цвета, эти черты лишь разделят плоскость: такие картины называют рисунками. Но есть также картины, в чью однотонную плоскость вписаны другие разноцветные однотонные плоскости (их размеры могут быть любыми, они могут полностью перекрывать первоначальную плоскость): такие картины называют живописью. Можно также создавать цветные рисунки, если подчеркнуть разделение однотонной поверхности различными красками, предназначенными для разных частей разделенной плоскости (то есть рисунка). Наконец, можно создавать рисованную живопись, если вписанные плоскости одноцветны и отличаются только интенсивностью цвета.

Эти четыре типа исчерпывают возможности живописи. Но возможности каждого из этих четырех типов практически бесконечны.

Но все эти типы картин, то есть произведений Искусства или воплощенной чистой Красоты, обладают душой, только если созданной плоской поверхности удается сохраниться в-посредством-и-для себя, обретая таким образом ценность самим фактом своего бытия. Человек, создающий прекрасную плоскую поверхность, это художник, написавший картину; тот, кому это не удалось, только испачкал бумагу или что-либо другое.

Чтобы показать, что такое красота поверхности тела, то есть его визуального аспекта, не зависящего от измерения в глубину и в то же время ограниченного тремя телесными измерениями, или, другими словами, чтобы показать, что такое картина, воспользуемся примером, почерпнутым из области нехудожественного Прекрасного.

Женская грудь может быть прекрасной (даже не будучи «красивой», то есть не «нравясь»). В этом смысле мы придаем ценность простому факту ее бытия, независимо от ее принадлежности к телу в целом и миру, независимо от ее «полезности», того факта, что она может, например, утолить голод ребенка или сексуальное желание мужчины. Таким образом, Прекрасное, воплощенное в этой груди – воспринятое как визуально Прекрасное, – может проявиться в трех аспектах архитектурного, скульптурного и живописного Прекрасного.

Архитектурный аспект, то есть красоту пространства, заключенную в его поверхности, действительно нельзя в прямом смысле слова увидеть (в него нельзя войти, чтобы увидеть изнутри). Но осязание может играть здесь роль зрения: рука может передать ограниченное кожей пространственно Прекрасное. (Речь идет не об осязательно Прекрасном, передаваемом нам рукой, но совсем о другом: это Прекрасное геометрической формы заполненного пространства, ставшего прекрасным в качестве груди.) Что же до самого зрения, оно, прежде всего, открывает нам скульптурное Прекрасное, то есть закрытую форму в окружающем пространстве, форму в общепринятом смысле слова, которая, будучи трехмерной, не вводит внутреннее, покрытое и навсегда спрятанное поверхностью. Наконец, зрение позволит нам увидеть Прекрасное самой поверхности, то есть красоту кожи груди, вернее, ее визуального аспекта. Прекрасное воплощается в коже, принимающей форму груди. Но такое Прекрасное полностью независимо от этой формы, вот почему оно может сохраняться как таковое, воплощаясь на плоской поверхности. И только эта плоская визуальная поверхность кожи является живописной ценностью.

Итак, живопись, пишущая Красоту груди, выделяет сохранение в-посредством-и-для себя исключительно из плоскостных составляющих визуального аспекта. Эта живопись может также воспроизвести форму груди, но при этом не обретет живописной ценности. Живопись может воспроизвести скульптуру и архитектуру груди, и это воспроизведение может не препятствовать ее художественной ценности. Но если живопись лишь воспроизводит скульптуру и архитектуру, она не станет картиной: она будет «фотографией», то есть репродукцией без собственно художественной ценности «скульптуры» (цветной или нет) или «архитектуры», воспроизводящей (художественно или нет) скульптурную и архитектурную Красоту груди: живописно Прекрасное останется не воспроизведенным. В этом случае лучше, чтобы поработал скульптор (могущий, если захочет, раскрасить статую), вовсе не создавая картины. (Так, художник уступит скульптору модель с безупречной формой груди, если ее кожа не воплощает Прекрасное.)

Итак: Искусство живописи – это искусство творить – или извлекать из действительности – двухмерные визуальные аспекты, сохраняющиеся в-посредством-и-для себя и, следовательно, существующие только потому, что обладают ценностью, и обладающие ценностью только потому, что существуют.