Текст книги "Как начать разбираться в архитектуре"

* * *

В классический период господствующим типом храма по-прежнему оставался периптер, господствующим стилем – дорический. Чрезмерная вытянутость по продольной оси исчезла, здания стали более соразмерными. В больших храмах стали повсеместно появляться два внутренних ряда колонн (диптер). Колонн теперь чаще всего было либо по шесть на восточном и западном фасадах и по тринадцать на боковых, либо, соответственно, по восемь и семнадцать. Зодчие ощущали связь между пропорциями и масштабом здания; они мастерски вписывали храм в окружающий ландшафт, причем сооружение, выглядящее одновременно величественным и воздушным, не довлело над человеком, не принижало его.

Около 490 г. до н. э. на острове Эгине был построен храм Афины Афайи. Афайя – имя местной богини, которую почитали только здесь (она имела критское происхождение). Во время распространения культа главных олимпийских божеств культ Афайи слился с поклонением Афине, дочери Зевса, покровительнице «войны по правилам», а также мудрости.

Построенный из известняка храм невелик по размерам (по шесть и по двенадцать колонн), колонны его стройны. Когда-то здание было покрыто расписанной штукатуркой. Храм – периптер дорического ордера – стоит посреди двора с подпорными стенками. Сквозь пропилеи (проход, проезд, ворота с колоннадами, расположенными симметрично по направлению движения к главному зданию ансамбля) видно здание, стоявшее на возвышении. Пропорции храма совершенны.

Наиболее известный, знаковый для Эллады комплекс – конечно же, Акрополь в Афинах.

Его строительство относится к так называемой эпохе высокой классики. Тогда, после войны с Персией, множество городов были отстроены заново, и как раз в это время развернулся талант Гипподама. В Афинах планировка осталась старой, нерегулярной. Зато теперь город украсило множество новых сооружений: здесь были и крытые портики-стои (впоследствии в одном из таких проходили занятия философской школы стоиков), и новые гимнасии, и палестры – специально оборудованные места для гимнастических занятий. Стены зданий расписывали фресками, изнутри и снаружи храмы украшали круглыми скульптурами и рельефами.

Расцвет полиса, равно как и возведение святилища, связаны с именем знаменитого афинянина Перикла, которому Афины обязаны могуществом на суше и на море, – того самого, которого насмешливо дразнили Луковицеголовым и изображали в шлеме. В культуре даже существует устойчивое выражение «Периклов век», тождественное идиоме «золотой век». Правление Перикла принесло с собою культурную идею панэллинизма, всеэллинского единства, которая обессмертила древних греков в веках. Художественный принцип панэллинизма выразил сам Перикл: «Мы любим мудрость без изнеженности и красоту без прихотливости».

В числе других строений персы разрушили Гекатомпедон – огромный храм Афины Целомудренной. Парфенон вырос на его месте, а следом появились и Пропилеи, к которым по склону вела мраморная лестница. В итоге за четверть века (примерно с 449 по 421 гг. до н. э.) последовательно и по единому плану вслед за Парфеноном и Пропилеями были возведены храмы, ставшие ныне достоянием человечества. Это, во-первых, храм Афины Ники Аптерос – Бескрылой Победы (Ника рассматривается и как одна из ипостасей Афины, и как самостоятельное божество). Вообще-то эллинская богиня победы Ника была крылатой, но здесь ее намеренно «лишили» крыльев – чтобы она никогда не покидала Афин. Во-вторых, это Эрехтейон, завершавший ансамбль.

Парфенон был посвящен Афине, покровительнице полиса. Ее присутствие подчеркивалось во всем комплексе: так, на площади между Парфеноном, Пропилеями и Эрейхтейоном стояла огромная статуя Афины Промахос (Воительницы), созданная Фидием.

В здании Пропилей (оно служило входом на Акрополь) находились библиотека и пинакотека – говоря современным языком, городская картинная галерея. Там хранились пинаки – живописные произведения, написанные на деревянных досках (такое же хранилище существовало в Дельфах), сюжеты которых раскрывали историческое прошлое.

Авторы Парфенона – Иктин и Калликрат – использовали своеобразный прием, позволивший раскрыть художественные особенности восприятия дорического периптера. Они поставили здание не прямо напротив Пропилей – тогда входящий на Акрополь человек взглядом встречался бы с Парфеноном «лоб в лоб» (как раз таким образом был расположен Гекатомпедонт), видя лишь западный фасад и испытывая потрясение от зрительного воздействия каменной массы. Зодчие сделали так, что главный храм оказался чуть в стороне и был виден с угла. Получалось, что взор зрителя охватывал и западный фасад, и северную боковую сторону периптера, за счет чего усиливалось ощущение парения храма, его взлета ввысь. Во время праздников шествие молящихся двигалось вдоль северной стены к восточному фасаду.

Восточный и западный фасады украшали по восемь колонн, на боковых их было по семнадцать, высотой по десять с половиной метров. Размеры Парфенона 31 × 70 м, материал – мрамор. Блоки, или квадры, камня складывались насухо. Здание возвышалось над Акрополем – а сам Акрополь царил над городом, подчеркивая идею величия Афин и мощи их покровительницы, дочери самого Зевса.

При строительстве здания зодчие Иктин и Калликрат пошли на некоторые хитрости. Во-первых, они облегчили антамблемент, что увеличило ощущение легкости. Во-вторых, чуть наклонили колонны внутрь и к центру, что усилило ощущение полета – массивное здание и сейчас кажется поднимающимся кверху. В-третьих, горизонтальные поверхности стилобата и антамблемента сделаны совсем слегка выпуклыми, и это еще больше усиливает впечатление, будто здание напряглось перед взлетом.

Парфенон – типичный греческий храм, и все же он иной. Активно использовались оба фасада, и восточный, и западный. Но все же в храмах афинского Акрополя утверждалась древняя идея: нужно сначала обойти здание, чтобы только потом попасть внутрь. Ведь храм – зрительное воплощение Закона, Логоса, принципа калокагатии, а значит, и космоса, всеобщего порядка. Траектория обхода четырехгранного храма – овал, а ведь космос и имел в представлениях древних эллинов овальную – яйцевидную – форму.

Точно так же обходят и круглую скульптуру, ведя беседу с воплощением божества. Развитие скульптуры в классический период шло по пути создания жизнеподобных форм. Изжиты ксоан или каменный блок, диктовавшие форму «тела», «туловища». Перед скульпторами стояли сложнейшие задачи. Каковы они были, в чем заключалась сложность?

Итак, скульптура (прежде всего ксоан) есть дар богов, упавший с небес, и потому она божественна и священна. Мы также знаем, что к изваяниям эллины относились, как к живым существам, и что на целом ряде статуй есть надписи-«реплики», обращенные от их имени к богам и к миру людей. Скульптуры «разговаривают», общаются с людьми и с вечностью. Такова их символическая, ритуальная жизненность. Но теперь мастера интуитивно чувствовали, что одной символики недостаточно, что необходимо придать статуям жизненность иную – конкретную, чувственную, такую, которой обладает живое тело. Это словно удваивало силу бытия, заключенную в каждой фигуре, причем конкретика и символ усиливали и питали друг друга.

В дорической аргосско-сикионской школе, находившейся в северной части Пелопоннеса, мастера начали с того, что решили проблему спокойно стоящей человеческой фигуры. Как совместить неизбежную статуарность с необходимой динамикой, без которой непредставимо живое? Ведь даже глядя на спящего человека, мы ощущаем, как он дышит, как совершается ток крови в его жилах, и это совершенно недостижимо при взгляде на скульптуру. Мастера (и первый из них Агелад) поняли, что ключ – поза человека. Если сместить центр тяжести с одной ноги на другую, чуть-чуть нарушив симметрию благодаря изменению положения человеческого тела, наметить легкий, даже не до конца выраженный жест, то воздух и свет, размеры помещения, характер пространства, в котором находится изваяние, взаимодействуя с поверхностью мрамора или другого материала, создадут эффект внутренней жизни, изменчивости.

Так поступали мастера дорического стиля. Ионийские художники, напротив, трактовали «живоподобие» через яркое, эмоционально насыщенное движение. Разумеется, оба пути довольно скоро и прочно соединились. И недаром древнеэллинские скульптурные изображения поражают нас филигранной точностью и пластической мотивированностью, объяснимостью любого жеста и вместе с тем – неизменным ощущением внутреннего покоя и гармонии.

Расцвет пластического искусства Эллады связан с Афинами. Здесь к V в. до н. э. сконцентрировались основные творческие силы страны. Теперь стала важной еще одна задача статуй. Отныне они не только существовали в храмах, являя облик божеств. Теперь в человеческом обществе изваяние стало играть роль образца, модели идеального человеческого образа. Оно превратилось в средство воспитания. Изображая великих героев, статуи напоминали рядовому гражданину, к чему ему нужно стремиться.

Формирование классического эллинского идеала в скульптуре ясно видно при взгляде на изваяния, украшавшие храм Афины Афайи на острове Эгине.

Храм на Эгине украшали роскошные скульптурные фронтоны, многофигурные и выразительные. Сами скульптуры дошли до нас в обломках. Их реставрировал еще в начале XIX в. великий датский скульптор Бертель Торвальдсен, а общую схему реконструкции предложил столетие спустя русский ученый, археолог и историк искусства, Владимир Константинович Мальмберг.

Композиции выполнены на сюжеты Троянской войны. Западный фронтон раскрывает драматический момент битвы эллинов и троянцев за тело Патрокла. Патрокл, лучший друг Ахилла, доблестно сражался против троянцев, однако был убит другим героем – троянцем Гектором. Тело его должно было быть с почестями предано земле, и за него разразилась настоящая битва.

Композиция фронтонов построена зеркально, слева и справа от центральной оси, которая на западном фронтоне представляет собою фигуру богини Афины. Напомним, что Афина – покровительница «правильной», честной войны, и идея четкой организации незримо присутствует во фронтонах, симметричных и упорядоченных. Драматизм момента и симметрия фигур, однако, не входят в противоречие: общий принцип оживляется мельчайшими различиями поз, внутренним напряжением каждого из персонажей.

Афина спокойна, бездвижна, как и подобает богине, она бесстрастно взирает на сражение. Но щит ее обращен наружной стороной к троянцам, она как бы защищает эллинов. Вот всего одна деталь, которой скульптор обозначает симпатии богини.

Архаическое начало, все еще сильное, дает себя знать в уже знакомой нам улыбке, мелькающей на лицах сражающихся: с нашей точки зрения, она плохо вяжется с событиями, происходящими в данный момент. Однако как знать – быть может, таким образом древние мастера передавали отношение сражающихся к смерти в бою как к одному из проявлений высшей доблести? Ведь эллины и троянцы – люди одной культуры, одного мировоззрения, им одинаково свойственно ощущение очищающей силы битвы.

Восточный фронтон храма Афины Афайи сохранился хуже западного, однако даже по отдельным фрагментам мы можем видеть, как архаический принцип ваяния стремительно уступал новому, которому суждено было стать классическим. Фигуры благодаря движению здесь словно отрываются от плоскости. Архаическая улыбка сменяется другим, более жизненным выражением лиц: на них видно напряжение, стремление выразить всю жизненную энергию личности в одном-единственном волевом победном рывке. Скульптор стремится передать внутреннее состояние своих героев через их пластику. Мы видим поверженного воина и ощущаем, как постепенно жизнь покидает его. Опускается рука с мечом, мощный торс клонится к земле. Особенно это заметно благодаря контрасту со щитом, поставленным вертикально.

В середине IV в. в полисе Эпидавре, расположенном на восточном побережье Арголидского полуострова (северо-восток Пелопоннеса), возникло святилище бога-врачевателя Асклепия. Здесь располагался храм, посвященный божеству, а также здание театра – одно из красивейших в древности. Места для зрителей располагались по склону холма (прием, обычный для того времени). Каменные скамьи для зрителей (театрон) —52 ряда. Вместимость театра – около 10 000 человек. Внизу, на круглой площадке, или орхестре, выступали хор и актеры: так, собственно, были устроены все театры Древней Эллады. Для сравнения можно указать, например, на амфитеатр в Милете, построенный значительно позже классической эпохи Эллады. Различие здесь главным образом в том, что теперь перед нами не круглая орхестра, а полуциркульная арена (если продолжить и завершить ее мысленно, то в плане получится эллипс, а не круг). Места для зрителей – театрон или амфитеатр в узком значении – также расположены на склоне и полого поднимаются кверху.

Строгий стиль искусства классического периода характеризовался ясностью формы, целостностью композиции, лаконизмом выразительных деталей. Эллада открыла свой идеал – высокую мысль и ощущение единства божественного миропорядка. Даже в копиях эллинские статуи производят сильнейшее впечатление. Одной из эмблем скульптуры этой поры может считаться так называемый Дельфийский возничий.

Возничего нашли в святилище Аполлона. Когда-то он, по-видимому, был частью группы, состоявшей из четырех лошадей и управлявшего ими человека. Изваяние имеет историю: некто Полизал победил на Пифийских конных соревнованиях (ристаниях) в 478 или в 474 г. до н. э. и в знак благодарности заказал в подарок Аполлону монументальную бронзовую композицию. Аполлон здесь совершенно не случаен, ведь этот бог, олицетворявший солнце, двигался по небу в колеснице, запряженной как раз квадригой (четверкой) лошадей. Через некоторое время Полизал стал тираном сицилийского полиса Гелы.

Эпоха классики знает великие имена скульпторов, звучащие в веках символами недостижимого совершенства. Это прежде всего Мирон, Поликлет, Пракситель и Лисипп. Работы Мирона из Элевтер, много работавшего в Афинах, дошли до нас лишь в римских копиях, к счастью, передающих мощь и красоту оригиналов. Едва ли не самой знаменитой статуей античного мира – или, во всяком случае, одной из самых знаменитых, наряду с Лаокооном или Венерой Милосской, – является Дискобол Мирона.

Ваятель сумел добиться передачи мощного, резкого физического движения, мышечного усилия, не противоречащего красоте тела. Его работы полны жизненной силы, реалистичны и пластичны. Лукиан, эллинский писатель II в. до н. э., отзывался о Дискоболе с восторгом, будто о живом человеке. Эта статуя также была вотивным даром, принесенным одним из победителей спортивных состязаний.

Легендарным при жизни стал скульптор Фидий, чья статуя Зевса в Олимпии считалась в Древнем мире одним из семи чудес света. Он знаменит благодаря скульптурам и рельефам афинского Акрополя, особенно Парфенона, где стояла изваянная им Афина Парфенос (Дева). Все сделанное Фидием для Парфенона выражает идею торжества свободного гражданина, отстоявшего государственную независимость, победившего в битве с врагом. Любое произведение этого скульптора и его учеников поражает динамизмом, целостностью.

Первый ваятель Эллады, изобразивший обнаженное женское тело, звался Праксителем и был уроженцем Афин. Шедевром Праксителя стала статуя Афродиты Книдской.

Благодаря свидетельству римского историка Плиния Старшего мы знаем, как она появилась. Жрецы храма Афродиты на острове Кос заказали статую Праксителю. Тот создал два варианта – нагую и одетую богиню и предложил заказчикам выбирать. Те предпочли традиционный вариант (эта скульптура не сохранилась, и упоминаний о ней в древних источниках пока не найдено). Обнаженную богиню приобрели менее консервативные жители малоазийского города Книд, и она стала считаться лучшей скульптурной работой всех времен. Афродита принесла Книду процветание: чтобы взглянуть на чудо ваяния, в малоизвестный до того полис начали стекаться паломники, здесь стала развиваться торговля. Афродита Книдская была установлена в храме под открытым небом, ее можно было увидеть со всех сторон; солнечный свет скользил по покатым плечам и бедрам, по мраморной коже, и казалось, что самая прекрасная из женщин спустилась с небес, дабы дать людям счастливую возможность лицезреть себя. В эту статую, как гласит предание, даже влюблялись – вот какое впечатление она производила. А один из римских поэтов сочинил эпиграмму: «Видя Киприду на Книде, Киприда стыдливо сказала: // “Горе мне, где же нагой видел Пракситель меня?”» (Римляне, как известно, по-своему переименовали всех эллинских богов, хотя легенды и мифы о них оставили прежними.)

Мастер Лисипп, чье творчество завершает эпоху поздней классики, называл своим учителем… Дорифора – мраморного Копьеносца, а не создавшего его Поликлета. Вот еще одно свидетельство обожествления статуй в Элладе. Лисипп создавал изображения, в частности, Александра Македонского, который оказывал этому скульптору честь, позируя ему обнаженным (увы, даже в копиях ни одно изображение царя в полный рост не дошло до нас) или сидя верхом.

В целом Лисипп создал около полутора тысяч статуй; якобы после каждой работы мастер клал в шкатулку драгоценный камень, и после его смерти их пересчитали. Как бы там ни было, он был автором грандиозных творений – например, колоссального изваяния Зевса, стоявшего на агоре в полисе Таренте. Творения Лисиппа находились и в Сикионе, и в Аргосе, и в Мегарах. Одним из любимых скульптором мифологических персонажей был Геракл, которого Лисипп изображал в различных состояниях духа – то в меланхолии, то в радости.

* * *

Разделение истории культуры на эпохи, условно отделенные друг от друга при периодизации, – не механический прием, придуманный кем-либо для удобства анализа. В основе каждого периода лежит некий сдвиг или слом мировоззрения, черта, не характерная для искусства ранее. Люди по-иному начинают ощущать себя в мире, в их сознании возникает новая нота, новая краска, ранее непредставимая. Тогда человек ищет формы выражения для этого нового – и находит их.

Мировоззренческий сдвиг всегда сопровождается увеличением количества изобразительных форм. Тем более если это кризис.

Таким кризисом стала для эллинов… эпоха эллинизма. Она принесла в жизнь Эллады коренные, глобальные изменения. Не случайно, собственно, эллинизм и заканчивает историю Эллады. Это парадокс: эллинский образ жизни стал повсеместным образцом, эллинские ценности распространились по всей ойкумене так широко, как это возможно, а сама Эллада пела лебединую песнь, и звучали печальные голоса поэтов и философов, прославлявших прекрасное прошлое и тосковавших о том, что уходит оно безвозвратно.

Эпоха эллинизма связана с деятельностью Александра Македонского, великого полководца и завоевателя, изменившего лицо Древнего мира. Походы его начались в последней четверти IV в. до н. э. Империя Александра при его жизни простиралась от Египта до границ бывшей державы Ахеменидов – Персии, последнего царя которой, Дария III Кодомана, Александр разгромил окончательно и бесповоротно.

Будучи македонским царем, Александр повсеместно утверждал вовсе не македонский, а эллинский образ жизни. Надо сказать, что для эллинов македонцы исстари были «варварами», «мужланами», «грубой солдатней». Меж тем македонская знать многое перенимала у эллинов. Когда же в Элладе, пережившей эпоху расцвета после победы объединенных сил Делосского союза над Персией, начался упадок, «эстафету» подхватила Македония. Александр соблазнил греков возможностью окончательно разделаться с древним врагом, Персией. Образовался победоносный греко-македонский союз. И хотя многие полисы не принимали Александра (так, македонского царя долго не признавали в Афинах, во многом благодаря деятельности оратора Демосфена, его злейшего врага), все же его власть над Элладой утвердилась, и страна – теперь уже навсегда – утратила первенство в ойкумене.

Разумеется, одну из первых ролей в процессе эллинизации играла архитектура. Ведь храм – этот образ мира, созданный народом, желающим явить миру свой идеал в весомой, грубой, зримой форме. Здание, построенное из камня, долговечно. Храм, стоящий на возвышении или на открытом месте, являет собой воплощенный в «вечном» материале комплекс представлений породившей его культуры о прекрасном, побеждающем уродливое, о добре, стоящем над злом, о временном и вечном, наконец, о взаимодействии этики и эстетики. В результате мы преклоняемся перед архитектурой Эллады спустя более чем два с половиной тысячелетия. И даже то, что перед нами – лишь бледные подобия, «скелеты» когда-то полных жизни и людей зданий, не умаляет нашего восхищения.

Примерно в середине IV столетия начались процессы, углубленные во время правления Александра Македонского и его последователей. В архитектуре это выразилось в повсеместном подновлении, реконструкции или реставрации старинных зданий, в первую очередь, конечно, культовых. Для Эллады эпохи поздней классики это очень важная, знаковая и определяющая черта. В одних случаях было очень важно повторить, воспроизвести прежний образец, либо обветшавший, либо разрушенный по тем или иным причинам. В других – возвести нечто новое, сохраняя, однако, ту же идею, что содержалась и в более ранней постройке.

Так, например, был отстроен храм Артемиды в Эфесе, по преданию, сожженный Геростратом в ту ночь, когда македонская царица Олимпиада, жена царя Филиппа, родила Александра, будущего великого царя. И до пожара он поражал великолепием – а новая версия оказалась еще более величественной и монументальной.

Одним из символов архитектуры эпохи эллинизма стал храм Аполлона в Дидимах близ Милета в Ионии, примерный сверстник храма Артемиды Эфесской. Он оказался воплощением нового, имперского, мировоззрения и потому потрясает масштабами и роскошью. Когда-то здесь находилось более древнее святилище, построенное примерно в VI в. до н. э. Оно было украшено грандиозными статуями, в которых с необыкновенной силой ощущалось восточное влияние. Новый храм являл собою диптер ионического ордера. Длина западного и восточного фасадов составляла 51 метр, северной и южной сторон – 109. На внешних колоннадах располагалось, соответственно, по 10 и 21 колонне.

Новый храм строился, по одной версии, более полутора столетий, по другой – около трехсот лет. Колоссальный семиступенчатый стилобат делал его непомерно высоким, а стройные силуэты часто посаженных колонн подчеркивали неостановимый порыв ввысь, к небу. Смелым решением строителей было максимальное удлинение пространства при входе в здание. Зайдя внутрь, почитатель бога Аполлона попадал как бы в лес, состоявший из трех рядов колонн 20-метровой высоты. Ученые предполагают, что внутри зала для молений находился небольшой прямоугольный внутренний дворик, в котором, собственно, и стояла статуя бога света. Он также был окружен колоннадой. Поражало воображение наружное убранство храма, пышное и богатое. Разнообразными рельефными украшениями была покрыта каждая колонна ионического ордера.

Самым крупным сооружением, возведенным в Афинах эллинистического периода, стал храм Зевса Олимпийского, или Олимпейон. Его также строили несколько сотен лет: начали в VI в. до н. э., особенно активно продолжали в 174–163 гг. до н. э. и закончили во II в. н. э. Разумеется, вкусы менялись с веками, однако общий принцип оставался незыблемым. Вот почему здание обладало цельностью облика и архитектурного решения.

После утверждения демократии возведение Олимпейона было приостановлено – у полиса появились другие объекты интереса. В период Греко-персидских войн часть его была разобрана, камень использовали для строительства стены крепости, соединившей Афины с гаванью в Пирее. На втором этапе царь Сирии из династии Селевкидов (Селевку, телохранителю и полководцу Александра Великого, при разделе империи досталась Сирия; его потомки правили здесь много десятков лет) Антиох IV Эпифан принялся достраивать храм. Ордер – коринфский, но, вероятно, дорическая первооснова не позволила зданию выйти за пределы принципа калокагатии. Во дни римского владычества диктатор Сулла приказал перевести несколько капителей в Рим, чтобы украсить храм Юпитера (римский аналог Зевса) Капитолийского. При этом остатки храма выглядели настолько прекрасными, что современники считали его единственным – из всех существующих – достойным носить имя главы олимпийского пантеона. Наконец император Адриан, римлянин, влюбленный в историю и культуру Эллады, довершил строительство.

Храм Зевса – одно из самых крупных, если не вообще крупнейшее, здание античного мира: его размеры 41 × 108 м. По западному и восточному фасадам располагалось по восемь гигантских колонн, увенчанных прекрасными капителями, с севера и юга – по двадцать. Тип храма – диптер. При строительстве торжественный, вычурный и нарядный коринфский ордер, ранее использовавшийся преимущественно для интерьера помещений, был применен для оформления фасадной части.

Нужно заметить, что в период эллинизма строительство обычно велось с пышностью, малохарактерной для древнегреческой классики. Целому ряду зданий уже не свойственна изысканная простота форм, ее место заняли чрезмерность, перегруженность. Этого нельзя сказать о храме Зевса Олимпийского. В Афинах, население которых утратило с окончанием демократической эпохи больше, чем кто-либо и где-либо еще в Элладе, упорнее, чем в других местах, держались за традиции и высокий идеал древности. Поэтому Олимпейон можно отнести к «классическим» храмам. Размах и великолепие, впрочем, были присущи и ему; просто здесь они сочетались с отсутствием какой-либо нарочитости, излишеств.

Завоевания Александра Македонского привели к уничтожению демократии – формы общественной жизни, которую эллины за три столетия привыкли считать исконно своей. Преданная, казалось бы, историческому проклятию тирания возвратилась – и в масштабах, немыслимо превышавших прежнюю полисную тиранию. Да и сам полис как таковой перестал определять тип и стиль культуры. Нет, конечно, города физически не были уничтожены. Просто они стали тем, чем были бы всегда, если бы не высокие идеи Закона, Логоса, калокагатии, – небольшими, не имевшими никакой политической самостоятельности огражденными поселениями, окруженными сельскохозяйственными угодьями. Частями сначала огромной империи, а затем, после смерти Александра Македонского и раздела его владений, крупных царств – Египетского, Сирийского и других.

Идея империи Александра, небывалого по масштабу государственного образования, породила потребность в произведениях искусства, отражающих мощь и силу централизованной власти. Свое акмэ нашли эти начала в архитектуре и скульптуре. Преодолевая сопротивление камня, материала твердого, связанного с самой землей, мастера утверждали правомерность господства человека в миропорядке. Монументальная пластика сохранила для нас важнейшие черты эпохи. Если раньше космос понимался эллинами прежде всего как общемировой порядок, порожденный благой и целенаправленной волей, то теперь он виделся обширнейшим и густонаселенным пространством, подчиненным одному человеку – императору. Власть над миром, над всем миром – вот что было мечтой Александра и стало несбыточным желанием его последователей.

Немудрено, что похороны великого царя были обставлены с пышностью, соответствующей его высочайшему статусу (Александр при жизни был признан сыном верховного египетского солнечного божества Амона-Ра). Правда, ситуацию усложнили споры над телом покойного, которые вели диадохи о наследовании его трона, – распоряжений на этот счет сам Александр не оставил. Набальзамированного Македонца положили в золотой гроб, увенчали царской диадемой и поместили в золотой саркофаг. Дальше начались посмертные «путешествия» тела: жрецы и диадохи никак не могли решить, где же обретет Александр достойный приют. Одна из процессий двигалась по основанной Александром столице империи, Александрии, и описывалась историком Флавием Аррианом как завораживающее зрелище, окруженное блеском золота – из него были изготовлены даже спицы и ободья траурной колесницы. Погребальное сооружение украшалось живописью, рельефами, чеканкой, драгоценными камнями.

Пожалуй, это единственное документальное свидетельство о церемонии погребения (если его можно считать документальным, ведь Арриан жил в начале I в. н. э.). Больше никаких следов не осталось, и мы не знаем ни материала, из которого был сделан саркофаг Александра (есть версия, что он был стеклянным), ни места, где нашло упокоение тело царя. Считается, что мраморный саркофаг из Сидона, создание эллинских скульпторов IV в., предназначался для захоронения Македонца. На двух его сторонах в высоком рельефе исполнена сцена битвы Александра с персами (другие стороны показывают охоту на львов, в которой греки участвуют наравне с персами). Движения фигур разнообразны, в целом изображение исполнено динамики. Фигуры были раскрашены, причем палитра здесь весьма сложна – лиловый, пурпурный, синий, желтый, красный и коричневый цвета еще больше подчеркивают драматизм схватки. Древний скульптор достоверно передал особенности вооружения воинов, их облачение, облик, мимику, жесты, даже выражение глаз – исполненных то гнева и ожесточения битвы, то страдания. Здесь, в отличие от саркофага Маскаламдуга из древнего Шумера, изображение дано в один ряд, иерархическая трехъярусная композиция отсутствует. Дела живых происходят на земле, и показывать их надлежит так, как они осуществляются в реальности.

Памятник эпохи эллинизма, поражающий воображение масштабом и великолепием, – Пергамский алтарь.

Здесь архитектурная мысль неотрывна от мастерства скульптора, градостроитель ощущал пространство в одном ритме с ваятелем. Алтарь, посвященный Зевсу, был создан примерно в 180 г. до н. э. в честь окончательной победы над варварами-галлами. Это последний мировоззренческий и энергетический всплеск эпохи эллинизма, пережитый всем народом. Дальше уже начался спад, не исключавший, конечно, возникновения прекрасных произведений искусства. Но той мощи, того общечеловеческого звучания, того пафоса, которые воплотились в художественном мраморе Пергамского алтаря, древнеэллинские скульпторы не достигали более никогда.

Хотя алтарь и был построен позже многих других зданий Пергамского акрополя, он стал одним из его смысловых центров. Располагался он на широком цоколе, в плане почти квадратном, на котором, в свою очередь, покоился высокий стилобат. Размеры стилобата превышали размеры цоколя, так что приподнятый над уровнем земли алтарь стоял на отдельной плоскости, будто на ладони самого Зевса. С одной стороны монолитность цоколя прорезала пологая лестница, по которой почитатель божества медленно и плавно поднимался к фасаду алтаря, постепенно озирая великолепное сооружение, раскрывавшееся перед ним по мере движения. В плане алтарь напоминал русскую букву «п» с более чем нужно вытянутой перекладиной. По периметру здание окружал многоколонный портик. В нем стояли статуи. Цоколь закрывался фризом, украшенным рельефными сценами гигантомахии – битвы олимпийских богов с гигантами. Общая длина фриза составляла около ста тридцати метров, высота – почти два с половиной метра. Изображения выполнены в технике горельефа (высокий рельеф, на котором изображение выступает над фоном более чем на половину объема).