Текст книги "Мироточащие иконы. О чем предупреждают нас лики святых"

Составитель Куликова Вера Николаевна
Мироточащие иконы. О чем предупреждают нас лики святых

Введение

Чудо мироточения в православии известно с древнейших времен. Источали миро мощи святых, плакали и кровоточили иконы. Поразительно и чудо обновления икон, когда потемневшие лики святых вдруг светлели, словно только что написанные художником. Однако подобных случаев в дореволюционной России было совсем немного, и все они строго проверялись и письменно фиксировались.

В наши дни явление мироточения стало массовым, иконы плачут, благоухают и кровоточат не только в храмах и монастырях, но и в частных домах и квартирах. Источают миро иконы Спасителя, Богородицы, Николая Чудотворца, святого великомученика Пантелеймона, царя-мученика Николая II и других святых. Мироточат и старинные, и современные образа, и даже репродукции с икон, ксерокопии и открытки с изображением икон.

Случаев мироточения в наше время так много, что при Московской патриархии создали специальную комиссию для описания чудесных знамений. И далеко не все из них на поверку оказываются настоящими. Иногда за мироточение принимают явления, которые легко объясняются естественными причинами. Случается, что за чудо нечистые на руку люди пытаются выдать откровенную фальшивку. И все же солидные ученые согласны с тем, что явление мироточения, если оно, конечно же, настоящее, а не мнимое, не поддается никакому научному объяснению. Мироточение – это не мистификация церковников, как утверждают скептики, а неопровержимый факт, не один раз зафиксированный учеными.

Для чего же Господь дает нам такое чудесное знамение, как мироточение? Одни верующие считают, что миро, возникающее на иконах, – это «плач по России», другие видят в мироточении предзнаменование каких-то грозных событий, третьи полагают, что небесное миро – Божия милость, посланная людям в утешение и духовное укрепление. Свою точку зрения имеют богословы и ученые.

Мироточение – не единственное и далеко не самое значимое для Православной церкви чудо от икон. Есть много образов, никогда не мироточивших, но прославившихся чудесными исцелениями больных, случаями избавления целых городов от эпидемий, природных катастроф и военных опасностей. С давних времен в России особенно почитались такие иконы Божией Матери, как «Казанская», «Иверская», «Владимирская», «Смоленская», «Утоли Моя Печали», «Взыскание погибших», «Всех Скорбящих Радость». Например, с Владимирской иконой связано избавление Руси от нашествия монгольских ханов (Тамерлана в 1395 году, Ахмата в 1490 году и Махмет-Гирея в 1521 году). Перед иконой Божией Матери «Казанская» воины народного ополчения во главе с Мининым и Пожарским молились накануне решающего сражения с польскими захватчиками в 1612 году. У нее просили помощи русские солдаты и во время войны с Наполеоном. В 1812 году, в праздник Казанской иконы, отмечаемый 22 октября, случилось первое значительное поражение французов после их ухода из Москвы. А жители Царского Села (ныне город Пушкин Ленинградской области) молились перед иконой Божией Матери «Знамение» во время эпидемии холеры, и страшная болезнь обошла город стороной. Об этих и многих других чудотворных и мироточивых иконах рассказывается на страницах данной книги. Ее автор попытался разобраться в вопросах, связанных с мироточением икон, понять, что же это за явление и для чего оно послано людям. Но невозможно начать разговор о мироточении, ничего не зная ни о сути самой иконы, ни о ее многовековой истории.

История иконы

Согласно учению Церкви, икона – это зримое выражение догмата Боговоплощения. В самом начале существования христианства иконы представляли собой аллегорические изображения Христа в виде доброго пастыря, Орфея, играющего на лире, агнца, виноградной лозы, рыбы и т. п. Трулльский собор предписал живописцам (правило 82) вместо аллегорического ветхозаветного образа агнца изображать Христа «по человеческому виду», вспоминать Его жизнь «во плоти».

Художественная форма иконы, ее техники, виды, а также традиция народного почитания восходят к культуре поздней Античности. Во времена иконоборчества (VIII – первая половина IX века) сформировались основные типы образов Христа, Богородицы, святых угодников. В это время сложились и главные схемы сюжетных изображений Священной истории. В последующий период утвердились каноны иконографии, которые сохранялись с небольшими изменениями в течение последующих веков (возрастные отличия святых, типы, цвета их одеяний, атрибуты, виды архитектурных построек, типы условного пейзажа и т. д.). В качестве образцов художники использовали иконы и книжные миниатюры, специальные «книги образцов». На Руси образцами были иконописные подлинники.

Для почитания в церквях и частных домах художники писали образы Христа, Богоматери, святых. Для храмов также изображали храмовые праздники, события Священной истории. Создавались особые иконы для алтарной преграды, иконостаса.

Согласно церковному преданию, первая икона Христа появилась еще при Его земной жизни. Она не была написана художником, но возникла чудесным образом от соприкосновения ткани (платка или полотенца) с ликом Спасителя, поэтому ее называют «Нерукотворный образ». В сказании VI века говорится, как больной проказой Авгарь, правитель города Эдессы, послал слугу к Христу с просьбой прийти в Эдессу и исцелить его или хотя бы позволить написать Его портрет. Услышав эту просьбу, Иисус омыл лицо, приложил к нему полотенце, и лик Его отпечатался на ткани. Авгарь, получивший нерукотворный образ Христа, исцелился. После этого плат прикрепили кдоске и поместили над воротами Эдессы. Когда город окружили враги, нерукотворный образ замуровали в стене, чтобы он не достался чужакам. Открыли его в VI веке, и он сразу же стал самой чтимой святыней христианского Востока. В 944 году нерукотворный образ был перенесен в Константинополь, где в его честь 16 августа учредили праздник. В 1204 году, после разгрома Константинополя крестоносцами, нерукотворный образ исчез. Один из его списков почитается как чудотворный и хранится в ризнице собора французского города Лан.

Образы Христа, помимо Нерукотворного, были представлены иконографическими типами юного Христа Эммануила (еврейское «с нами Бог»), Христа Пантократора (Вседержителя) и Христа Судии, восседающего на престоле. Их изображали на иконах и стенах храмов. Но самыми многочисленными и разнообразными по типам в Византии, а затем и в Древней Руси стали иконы Богоматери, главной Небесной Заступницы христиан.

Церковное предание возводит появление икон Богоматери к временам апостолов. Считается, что самый первый Ее портрет был написан при жизни Богородицы евангелистом Лукой, спутником апостола Павла. Известно, что Лука был не только хорошим врачом, но и талантливым художником. По преданию, он написал на доске лик Божией Матери с Предвечным Младенцем, затем создал еще два Ее живописных образа, после чего показал их Самой Богородице.

Изображение Богоматери на иконах сохраняет традиции раннехристианских времен. Ее представляют одетой в темно-вишневый плащ (мафорий) – так одевались в древности замужние палестинские женщины. Мафорий украшен звездами, это знак девства Богородицы. Неизменным представлением о внешности Царицы Небесной служат слова апокрифа, сообщавшего, что у Девы Марии «лик был смуглый и овальный, волосы цвета зрелой пшеницы, рот алый, глаза в форме миндаля и руци тонкостью источены».

Образцами главных иконографических типов Богородицы стали самые известные константинопольские иконы, которые почитались христианами как чудотворные. Их названия восходят к названиям храмов или местностей (Влахернитисса, Никопея, Одигитрия, Халкопратийская, или Агиосоритисса, и др.).

Во Влахернском храме, где хранился мафорий Богоматери, было несколько чтимых икон. Самая известная из них – Оранта. Святыней Константинополя также является Никопея, представляющая Богоматерь держащей щит с образом Младенца Христа.

Одна из главных икон Византии – Одигитрия. Это Богоматерь с Младенцем Иисусом, сидящим у Нее на руках. Вариант данного иконографического типа – Елеуса (Умиление).

Оранта – один из самых древних христианских образов человеческая фигура с поднятыми в молитвенном жесте руками. Восходящий к языческой погребальной иконографии, этот образ первоначально был связан с изображением христианских мучеников. Исследователи полагают, что в первые века христианства Оранта символизировала душу умершего, молящуюся за тех, кто остается на Земле. Тип Богоматери Оранты получил широкое распространение, он также стал служить образом Церкви. В этом значении Богоматерь Оранта появилась сначала в сцене «Вознесение Христа», затем в конхе центральной апсиды храма, возносящей молитвы Христу Пантократору в центральном куполе. Чудотворный мозаичный образ Богоматери Оранты есть в конхе часовни Святой Раки Влахернского храма в Константинополе. Там же почиталась и Оранта с изображением Божественного Младенца в медальоне на груди Богородицы. Образы Богоматери Оранты существовали и в византийских, и в русских храмах, например в Софийском соборе в Киеве (1037-1050). Изображение Оранты с Младенцем Иисусом в медальоне стало основой иконографического типа, получившего на Руси название «Знамение»

В Халкопратийском храме, где, как и во Влахернах, хранились детали одежд Богородицы и Ее пояс, находилась очень почитаемая икона под названием «Агиосоритисса» (от наименования часовни реликвий Agia Soros – Святая Рака). На ней Богоматерь изображена молящейся, в повороте и с поднятыми в жесте моления руками. Вариант иконы, на которой Пречистая Дева представлена с развернутым свитком «моления» в руках, именуют «Заступница».

Точные копии (списки), а также свободные варианты самых известных константинопольских икон, создававшиеся в течение всего периода существования Византийской империи, распространялись в разных государствах православного мира. Они получили там свои, местные названия и имели собственную историю почитания, богатую многими чудотворениями.

Техника иконописания

С древнейших времен в христианском мире самое широкое распространение получили иконы, выполненные на досках темперой – натуральной краской с яичным желтком в качестве связующего вещества. Темперная живопись пришла в разные страны мира из Византии вместе с христианством. Даже после появления масляной краски, позволявшей художникам сделать изображение водонепроницаемым и ярким, темпера продолжала оставаться незаменимой для священного образа.

Краска, приготовленная на основе яйца, обладает многими необходимыми для святого изображения свойствами. Темпера прочна и долговечна, она почти не подвергается разрушительному действию времени и внешней среды. Она дает необыкновенную силу тона и в то же время остается легкой и прозрачной. Кроме того, эта краска позволяет сохранить плоскостность изображения, что необходимо для иконы. При написании образов линейно очерченные плоскости заполняются ровными слоями цветовых тонов, и главная задача иконописца – создать гармонию отдельных красочных пятен между собой.

Для создания святых образов византийские мастера использовали не только темперу и дерево, но и другие материалы. Существовали резные или рельефные иконы из мрамора, драгоценных или полудрагоценных камней, металла, слоновой кости, керамики. Широкое распространение получила также техника мозаики из цветных камней или стекол (смальты). В послевизантийский период применялся загрунтованный холст. На нем писали в основном двусторонние иконы-таблетки небольших размеров.

Для темперной иконы сначала готовилась доска из сухого дерева (на Руси брали липу или сосну), выдержанного в течение определенного срока. Ее укрепляли по торцам или с обратной стороны шпонками – врезными планками. С лицевой стороны в доске вырезали углубление (ковчег), таким образом получались поля – возвышенные края. Доску целиком или частично (по стыкам досок, по краям) проклеивали полотном – паволокой. На паволоку клали несколько слоев грунта – левкаса (смесь мела и рыбьего клея). Затем левкас просушивали и шлифовали, сверху наносили предварительный рисунок. Только после этого художник начинал писать красками, раскрашивал фон, нимбы (иногда их покрывали золотом), одежды, изображения на фоне.

Следующий этап работы – написание ликов, обнаженных частей рук и ног, нанесение надписей (инициалы имен Христа, Богоматери, имена святых угодников, названия сюжетных композиций). Когда поверхность иконы высыхала, ее покрывали не лаком, а олифой, которая придавала изображению глубину и звучность.

Такую технологию применяют и современные иконописцы. И в прошлом, и сейчас художникам иногда приходится осваивать новые материалы, о которых ничего не сказано в старых руководствах по иконописи. При этом живописец не должен нарушать установленную структуру и последовательность построения святого образа.

Русская иконопись

На Русскую землю искусство написания икон пришло из Византии вместе с православием. Постепенно русская иконопись обретала национальные черты, однако и в конце XII – начале XIII века византийские традиции были достаточно сильны. В это время еще не существовали определенные «школы» иконописи, хотя исследователи и различают иконы, связанные с отдельными городами: Владимиром, Ярославлем, Новгородом и др.

До наших дней дошло совсем немного произведений церковной живописи домонгольского периода, и все они имеют общие черты, характерные для византийского искусства: золотые и серебряные фоны, торжественно-величавые и строгие лики святых, спокойно-застылые позы.

Наибольшее количество икон, дошедших до наших дней, было создано в Новгороде, который, хотя и платил дань Золотой Орде, но не пострадал от монголо-татарского ига. Сохранилась новгородская икона XII века, известная как «Ангел Златые власы» («Архангел Гавриил»), где, несмотря на явную условность письма, идущую от Византии, ощущаются одухотворенность и внутренняя красота ангела. Грозным, но справедливым судьей рода человеческого предстает Христос на иконе того же времени «Спас Нерукотворный».

В конце XI – начале XII века широкую известность получил печерский монах-иконописец Алимпий (Алипий). Современники восхищались его работами и говорили, что он «иконы писать хитр был зело». Средства, которые Алимпий зарабатывал живописью, он делил на три части. На одну художник покупал краски, кисти и другие материалы, необходимые для работы, другую отдавал бедным третью жертвовал Печерской обители.

Художники старались, чтобы их работы были понятны людям. Не случайно иконы и стенные росписи в храмах называли «Библией для неграмотных». «Читать» икону как книгу помогали специальные символы и атрибуты.

Иконы полны религиозных символов, за которыми скрыты сложные религиозные идеи.

Самый известный символ иконы – нимб, знак святости. Впервые он появился в буддийском искусстве. Позднее этот символ вошел и в христианскую иконопись. По сияющему кругу можно узнать святого, определить Бога Отца и Бога Сына: нимб Саваофа чаще всего украшен звездами, в то время как нимб Иисуса Христа сопровождает крест.

Христианство признает существование Единого Бога в трех лицах: Отца, Сына и Святого Духа. Голубь на иконе – символ Святого Духа.

Важнейший символ христианства – крест. У католиков это четырехконечный «латинский» крест, у православных – шестиконечный, с дополнительной планкой вверху, на которой, по преданию, было начертано имя Христа во время казни на Голгофе. В православии также есть восьмиконечный крест: к шестиконечному добавлена перекладина внизу, служившая подставкой для ног распятого.

В разное время в христианском искусстве существовали разные символы, которые заменяли привычное для нас изображение Христа. Самым известным символом является «агнец Божий», напоминающий о жертве Христа во имя искупления грехов человечества. Свои символы есть и у апостолов. У евангелиста Марка это лев, у Матфея – ангел, у Иоанна – орел, у Луки – телец. Этими личными символами иногда заменяется изображение самих евангелистов.

Помимо символов, в раскрытии религиозных образов принимают участие атрибуты – предметы, принадлежащие определенному святому. Так, крест, символ мученичества, можно увидеть в руках того или иного святого. Глядя на икону, человек понимает, что перед ним святой мученик.

Пророков часто изображают со свитками, на которых были начертаны их пророчества. Апостола Петра легко узнать по связке ключей в руках. Согласно преданию, Христос, возносясь на Небеса, оставил своему ученику Петру ключи от рая. Святители (святые из числа священнослужителей) чаще всего держат в руках Евангелие. Ангелов, вестников Бога, нередко представляют с посохом.

Понять язык иконы помогают не только символы и атрибуты, но и внешние черты, которыми издавна принято наделять того или иного святого. По этим особенностям верующие без труда находят изображение конкретного святого в храме. Например, у Николая Чудотворца высокий лоб с глубокими залысинами и небольшая вьющаяся бородка.

Большинство художников придавали лику этого святого добродушное выражение. А вот Илья Пророк, напротив, имеет суровый вид, строгий взгляд, длинные прямые волосы и бороду.

Создавая картину, художник чувствует себя созидателем, творцом чего-то нового, необычного. Для иконописца единственный Творец – Господь. Сам же он ощущает себя лишь маленькой частицей мироздания, созданного Богом, понимает, что только исполняет Его волю. Именно поэтому иконописцы, в отличие от светских художников, всегда старались использовать в своей работе естественные материалы – минералы и природную глину, из которых делались краски с применением яичного желтка. Из различной глины получались естественные охры – золотистые и красные, темные и светлые. Названия красок связаны с местом, где была добыта глина: калужские охры, коломенские, сиена, умбра и т. д.

И современные иконописцы используют в своей работе природные краски. Для полей применяют сиену натуральную, для мафория Богородицы – сиену жженую, для рубахи Спасителя – охру розовую или красную.

Цветовая гамма иконы по традиции основана на земляных красках.

Краски в иконописи имеют свое символическое значение. По представлениям византийцев, белый – символ святости, нравственной чистоты. Именно поэтому Спаситель и ангелы на иконах часто изображались в белых одеяниях. Чтобы передать фаворский свет, византийские иконописцы XI–XV веков и русские художники XIV–XV веков «подсвечивали» лики Христа, Богородицы и святых белилами. От одетого в белое Спасителя на иконах этого периода исходят золотые лучи – образ, в основе которого лежит евангельская притча о Преображении Господнем на горе Фавор. Золотой был любимым цветом и византийских, и древнерусских иконописцев. Им окрашивали нимбы святых, золотые линии пронизывали одеяния Христа и Богоматери. И современные иконописцы часто покрывают фон желтой или золотистой охрой, символизирующей золото – Божественный свет.

Красная киноварь с древнейших времен применяется для написания одежды, алые одеяния – это победа над смертью. Красный цвет ассоциируется с Новым Заветом, поэтому обрез Евангелия на иконе часто делают красным. Это также цвет царственности: красную обувь в Византии могли носить лишь венценосные особы. Чтобы подчеркнуть Богоизбранность Пресвятой Богородицы, художники писали обувь на Ее ногах красным. Кроме того, киноварью окрашивали серафимов в знак их пламенной любви к Богу.

Киноварь – легкая и в то же время глубокая и торжественная краска. Заменить ее искусственными пигментами невозможно. Это сернистая ртуть, и для работы с ней нужна особая осторожность. В XIX веке был изобретен неядовитый красный кадмий, однако большинство иконописцев и сейчас используют природную киноварь.

Мафорий Богоматери пишут краской, полученной при перетирании минерала гематита (красный железняк, кровавик, или сметанник). Такой цвет плаща Пресвятой Девы – память о том, что Она дала тело Христу.

Для мандорлы Христа и Богородицы используют черную краску цвета темного ночного неба, сделанную из минерала вивианита. Мандорла (от итальянского мandorla – «миндаль») – это миндалевидной формы сияние Божественной славы вокруг фигуры Христа в сценах Воскресения или Страшного суда и Богоматери в Успении. А черной ее делают потому, что яркий свет ослепляет, и человек перестает видеть что-либо. Когда Савлу (так звали апостола Павла, когда он еще был язычником) явился Христос, сияние света ослепило его, и он в течение 3 дней ничего не видел. Моисей, беседовавший с Богом, тоже не мог смотреть на Него, настолько ослепительным был исходивший от Господа свет. Людям не дано увидеть Сверхсветлый Свет, познать Божественную суть. Именно поэтому плащ на Христе и тунику (испод) Богоматери принято писать иссиня-черной краской, что символизирует тайну воплощения Господа.

На Руси краски синих и голубых тонов именовали голубцами. Голубой, как небо, цвет – символ Божественного мира. В древности синие краски стоили дорого, иног да их даже приходилось заменять зелеными, которые несли ту же смысловую нагрузку.

Зеленые краски называли «празелень». В древности в качестве зеленой краски использовали ярь-медянку (уксуснокислую медь), однако при взаимодействии с олифой, которой покрывали икону, изображение темнело. Поэтому ярь-медянку постепенно вытеснили другие зеленые краски, например углекислая медь, сделанная из малахита. Зеленым традиционно пишут плащ Иоанна Крестителя, проповедовавшего крещение в оставление грехов и жизнь вечную. Вода дает жизнь зеленым растениям, а крещение – дорогу к вечной жизни.

Лики святых прописывают желтой или оранжевой краской, которая называется «аурипигмент» (сернистый мышьяк). Эта краска, обладающая эффектом свечения, ядовита.

Так как на иконах не должно быть теней, лики пишут по темной прокладке, что создает эффект просветления. Прокладка под лики, которую называют санкирью, имеет темный земляной цвет. В Византии санкирь делали в празелень, на Руси использовали более теплый коричневый цвет.

В XIX веке в иконописи стали использовать марсы – искусственные охры, которые отличались большей прозрачностью, чем натуральные охры.

Цвета древнерусских икон позволяют искусствоведам определить, к какой художественной «школе» принадлежит тот или иной образ. Так, художники-новгородцы любили ярко-красную киноварь, тверские живописцы предпочитали голубой и бирюзовый цвета, а псковские мастера писали главным образом в оранжево-красной и зеленой гамме.

Цвет на иконах разложен локально, он в точности передает истинный смысл предметов. Светский художник пишет предметы такими, какими он их видит в тот или иной момент (в зависимости от времени суток, собственного настроения и т. д.). Иконописец представляет вещи такими, какие они есть на самом деле, то есть в мире идей. Именно поэтому цвет в иконописи, особенно в древнерусской, такой звучный, яркий, мажорный. Древнерусские иконописцы никогда не смешивали краски, они писали чистыми цветами, располагая их рядом и добиваясь цветовой гармонии.