Текст книги "Мироточащие иконы. О чем предупреждают нас лики святых"

В первой половине XVII века в иконописи главенствовали традиции XVI столетия. Ведущие позиции занимало официальное искусство, которое именовалось «годуновская школа». Мастера этой «школы» ориентировались на старые образцы и писали торжественно-монументальные иконы. От этого холодного искусства отличались произведения художников «строгановской школы». Такое наименование появилось из-за того, что живописцам покровительствовали солепромышленники и купцы Строгановы. В своей резиденции в Солевычегодске Строгановы собрали большую коллекцию замечательных икон, написанных главным образом в Москве.

Видными представителями «строгановской школы» были Прокопий Чирин и Никифор Савин, которые работали в конце XVI – начале XVII века. Небольшие иконы этих мастеров отличались почти восточной тонкостью письма, скрупулезной проработкой деталей, цветистостью красок. Яркие, сияющие иконы напоминали драгоценные камни, многие элементы изображения были выписаны золотом и серебром. Такие иконы-миниатюры обычно заказывали меценаты – ценители церковного искусства. Эти образа были предназначены не столько для моления, сколько для долгого любования. В работах художников «строгановской школы» декоративное начало затмевало духовное содержание. Такова икона «Святой Алексей», хранящаяся в Третьяковской галерее. Обладавший большим талантом московский художник тем не менее свел изображение к витиеватому узору: причудливые облака на небе, затейливая вышивка на одежде святителя, кудрявый пейзаж.

Святые воины на «строгановских» иконах не похожи на воителей, они представлены изящными, утонченными. Таковы иконы «Чудо Дмитрия Солунского», «Никита-воин», «Чудо Федора Тирона». Победы этих хрупких, одетых в щегольские одежды персонажей над врагом действительно представляются чудом. Таким же хрупким предстает Иоанн Предтеча на одноименной иконе. Он показан в изысканном пейзаже, населенном «тварями земными». Художник тщательно прописал каждую деталь изображения. И. Э. Грабарь (1871–1960), известный российский художник и искусствовед, написал о «строгановской школе»: «Строгановские иконы говорят о каком-то более настойчивом, хотя и менее вдохновенном молитвенном сознании. Это сознание выражается в особой «драгоценности» их исполнения. Это не столько изображения, сколько драгоценнейшие предметы религиозного обихода. В то время как для новгородского иконописца тема иконы была темой его живописного видения, для строгановского мастера она была только темой украшения, где благочестие его измерялось добытой долгим и самоотверженным трудом изощренностью глаза и искусностью руки».

Большие изменения произошли в иконописи второй половины XVII века, когда в России появились произведения европейских художников. Влияние западных «образцов» больше всего ощущается в работах царских изографов Оружейной палаты, во главе которых стоял Симон Ушаков (1616–1686). Вместе с художником Иосифом Владимировым он написал трактат, в котором пропагандировал новые принципы иконописания, не соответствовавшие старой иконописной традиции. Одним из главных принципов было «живоподобие» – зеркальное отображение земной красоты в искусстве иконописи. Для достижения «живоподобия» использовалась светотень, в те времена именуемая фрязью.

Тщательнее всего следовало прописывать лики святых, что приближало их к идеально прекрасному человеческому лицу. Таковы иконы Ушакова «Богоматерь Кикская», «Спас Нерукотворный», «Архиерей Великий». Новые приемы, представленные Ушаковым, противоречили традиционной иконной композиции, плоскостному изображению одеяний святых. В идеально прекрасных ликах с его икон не было человеческой идеальности. Все это привело к тому, что иконы перестали быть иконами, но не стали и портретами. Произведения мастеров иконописи второй половины XVII века уступали работам лучших мастеров прошлого (Феофана Грека, Андрея Рублева, Дионисия). Особенно заметно это при сравнении «Троицы» Рублева и Ушакова. По композиции обе иконы очень близки, однако «Троица» Ушакова с тщательно прописанными бытовыми деталями очень напоминает сцену трапезы. В ней нет одухотворенности, гармонии и неземной легкости, высокого идейного и религиозного содержания, составляющих суть иконы Рублева.

Церковь осудила стремление царских изографов к реалистичности, «живству». По этому поводу идеолог старообрядчества протопоп Аввакум писал: «…По попущению Божию умножися в нашей русской земле иконного письма неподобного изуграфы… Пишут Спасов образ… лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстыя, и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не написано… А все то кобель борзой Никон, враг, умыслил, будто живыя писать, устрояет все по-фряжскому, сиречь по немецкому».

Однако и оппонент Аввакума, патриарх Никон, так же яростно выступал против икон «фряжского» письма. Он приказывал изымать такие образа и выкалывать им глаза. В 1655 году в Успенском соборе патриарх провел публичное уничтожение нетрадиционных икон. Он бросал их на пол, разбивал, а осколки велел собрать и бросить в огонь. Никон подверг осуждению вельмож, которые заказывали эти иконы. Царь Алексей Михайлович, присутствовавший при экзекуции над образами, воспротивился: «Нет, отче, не сжигай их, пусть их лучше зароют в землю».

Техника иконописи со времен Андрея Рублева практически не изменилась. Как и в древности, деревянную доску сейчас покрывают особым составом, приготовленным на рыбьем клею, краски также делают из природных материалов. Красная краска – это растертая киноварь, золотая – сусальное золото, для зеленой используют минерал малахит. Современные художники сами готовят краску: растирают минерал в порошок и добавляют в него яичный желток, чтобы получилась темпера.

Нынешним изографам иногда приходится пользоваться материалами и средствами, о которых в старинных руководствах ничего не сказано. Однако это отступление от традиций простительно, главное, чтобы иконописец не отступал от установленной структуры иконы, не нарушал последовательности построения священного образа, ведь своеобразие иконописного изображения и приемы его выражения не являются случайными, они следуют из внутренней сущности иконы.

После 1917 года многовековая иконописная традиция в России была прервана. До революции самые известные живописцы почитали за честь, когда их приглашали стать дизайнерами храмовых интерьеров. Например, В. М. Васнецов, автор знаменитых «Богатырей» и «Аленушки», в 1885–1896 годах создавал росписи Владимирского собора в Киеве. В советские времена подобная деятельность живописцев стала противозаконной. Церквей осталось мало, и художникам было позволено лишь реставрировать старые иконы или монументальные росписи, но не создавать новые произведения религиозного искусства.

В настоящее время Церкви возвращают закрытые в советский период храмы, строятся новые. Для них нужны иконы, выполненные в церковных традициях. Появилось немало художников-иконописцев, открываются иконописные школы самого разного профессионального уровня. Растет количество написанных современными художниками икон и росписей. И все же исследователи, занимающиеся иконами, утверждают, что, хотя икона «возвращается», говорить о возрождении иконописи в России пока еще преждевременно.

Несмотря на то что большинство современных художников в своей работе ориентируются на сложившуюся в течение многих столетий каноническую традицию, их произведения далеки от икон, созданных древними мастерами. И дело не в том, что эти иконы «намоленные», и не в том, что они старинные, а значит, очень ценные. Да, их почитали и любили многие поколения русских людей, и это придало им качества, которых нет у творений, написанных даже самыми талантливыми нынешними иконописцами. Старые и новые иконы различаются не только техникой исполнения. В наше время издано немало научных трудов о технологии старинной религиозной живописи, и с ней хорошо знакомы современные живописцы. Они знают все технические приемы и «хитрости» древних мастеров, они способны в точности скопировать древний образ – и только. Следует сказать, что средневековые иконописцы, даже создавая списки с самых почитаемых святынь, редко копировали их так точно, как это делают наши современники. При всем своем техническом мастерстве, знаниях, профессионализме, опыте и таланте нынешние живописцы, обращающиеся к иконе, так и не создали ничего, что можно было бы поставить рядом с работами Андрея Рублева или Дионисия. По мнению исследователей, проблема кроется в разном отношении к иконе наших современников и средневековых людей. По-разному понимается содержание иконного образа, его цели и задачи.

Современная иконопись так и застынет на стадии копирования или стилизации, если художники не попытаются перенять древнюю традицию, углубившись в ее богословские и мировоззренческие основы. Внешние проявления иконы (изобразительные средства, технические приемы, стиль, манера письма и т. д.) необходимо изучать, исходя из внутреннего содержания иконописной традиции.

Средневековый человек, соприкасаясь с иконописным изображением, испытывал мистическое чувство соединения земного и небесного, которое воспринималось им как объективная реальность. Главной предпосылкой работы иконописца в прошлом было реальное присутствие первообраза в создаваемом им иконном образе. Художественные методы и богословские задачи для средневекового живописца были неразрывно связаны. Конечно же, личный духовный опыт художника отображался в иконе, однако он преломляется в опыте Церкви. Ни Феофан Грек, ни Андрей Рублев, которые были людьми глубокой духовной жизни, не писали «от себя», именно поэтому их иконы укоренены в Церковном Предании, куда включен весь долгий опыт Православной церкви.

Великие иконописцы прошлого были созерцателями и мистиками. Иосиф Волоцкий писал о Данииле Черном и Андрее Рублеве, что «пресловущии иконописцы Даниил и ученик его Андрей… толику добродетель имуще, и толико потщание о постничестве и о иноческом жительстве, якоже им божественныя благодати сподобитися и толико в божественную любовь предуспети, яко никогда же о земных упражнятися, но всегда ум и мысль взносити к невещественному и божественному свету… на самый праздник светлого Воскресения на седалищах седяща и пред собою имуща всечестныя и божественные иконы, и на тех неуклонно зряща, божественныя радости и светлости исполняхуся, и не точию на той день тако творяху, но и в прочая дни, егда живописательству не прилежаху».

В наше время мистическое чувство, интуиция и созерцательность уступили место рациональному, эстетическому отношению к иконе. Современный изограф не способен созерцать Божественный свет, присутствие первообраза в иконном образе для него есть понятие отвлеченное, никак не сказывающееся на его работе. Именно поэтому иконы, выходящие из рук многих нынешних живописцев, несмотря на отличную технику исполнения, кажутся холодными, безжизненными, схематичными. Художники просто не понимают, что они делают и зачем. В результате о появлении в иконописном искусстве нового Рублева не приходится даже мечтать, зато в нашу жизнь вошли образа, которые некоторые искусствоведы называют «гламурными иконами», «иконами с Рублевки».

И богословы, и искусствоведы едины во мнении: истинное возрождение иконописных традиций в наше время невозможно без серьезного образования художников. Чтобы избежать бездушного копирования и стилизации, иконописец должен получить не только художественные, но и богословские и историко-искусствоведческие знания.

Значительную роль в настоящем возрождении иконы могли бы сыграть и иерархи Церкви, которые пока этой проблемой почему-то мало интересуются. Священники во многих новых храмах стараются поместить в них как можно больше икон, а верующие – обойти как можно больше образов и поставить свечку перед каждым, что вовсе не приводит к настоящему молитвенному общению.

Технический прогресс не обходит стороной и искусство, и это характерно не только для нашего времени. В XIX столетии полиграфические методы создания иконописных изображений стали вытеснять живописные, так как оказались дешевле последних. В открывшихся в городах типографиях начали выпускать иконы на бумаге и даже на металле, и стоили они дешевле, чем те, над которыми трудились художники. Подобная продукция стала заполнять иконные лавки, и целые села, традиционно занимавшиеся иконописью, начали нищать. И все же живописная икона продолжает жить, потому что никакие машины и роботы не способны вытеснить из нашей жизни живое человеческое творчество.

И конечно же, для того чтобы иконопись стала подлинной, очень важно возрождение полноты церковной жизни. До тех пор пока это не произойдет, вместо настоящих иконных образов люди будут даже в храмах видеть произведения, имитирующие иконы, или выполненные художниками репродукции с наиболее известных и чтимых святынь.

Мироточение и мироточивые иконы

Мироточение – появление светлой маслянистой влаги на иконах, мощах святых и священных предметах. Это вещество может быть разной консистенции, густое, как смола, или жидкое и прозрачное, как роса. В последнем случае говорят о елеоточении или росоточении. Различается мироточение по цвету и запаху. Оно может быть благовонным, источающим аромат розы, жасмина, сирени, хвои, ладана.

Капли, возникающие на образах, имеют разные размеры и форму. Иногда они покрывают всю икону, но могут струиться из определенных точек. Наблюдалось явление, когда миро текло не вниз, а вверх, опровергая физические законы. Мироточение может внезапно исчезать и так же неожиданно появляться снова.

Влага может выступать на металлическом окладе, стекле киота или под ним, на поверхности иконы. При этом не имеет значения, древняя ли икона или же она написана недавно. Неважно также, на каком материале изображен лик святого: на дереве, бумаге, стекле или пластике.

Скептики утверждают, что роса на иконе объясняется естественными процессами. Однако, если с тем, что дерево способно выделять влагу благодаря своим природным свойствам, можно согласиться, то в отношении стекла или бумаги такое объяснение не действует.

Существуют свидетельства появления мира на репродукциях и фотографиях икон в книгах, на календарях и плакатах. Так, в 1997 году наблюдалось мироточение цветной ксерокопии иконы царя-мученика Николая II. Икона источала миро не один раз, это было зафиксировано с помощью видеокамер. Чудотворную икону возили по городам, и однажды в Тучине в Винницкой епархии прямо на глазах у окружающих, приложившись к образу, исцелилась тяжелобольная женщина, которая в течение многих лет была прикована к постели.

Следует отметить, что источаемое иконой миро вовсе не является идентичным священному миру, которое священнослужители применяют в таинстве миропомазания. В христианских обрядах используют деревянное масло, в которое добавлены красное вино и благовония. Оно отличается от «небесного» мира и по консистенции, и по химическому составу.

Чаще всего иконы начинают мироточить в дни Великого поста, который считается временем покаяния и сокрушения о грехах. Знамения от икон также можно наблюдать во время двунадесятых праздников, в дни памяти того или иного образа Божией Матери или определенного святого.

Интересно, что чаще всего случаи мироточения или обновления икон можно видеть в новых храмах и обителях, а также в тех церквях, где идет процесс восстановления. Так, в 1990-е годы источение иконами мира наблюдалось в Иоанновском и Новодевичьем монастырях, переданных Санкт-Петербургской епархии; в возвращенных Церкви приходских храмах и монастырских подворьях, например Валаамском и Зеленецком.

По преданию, обряд приготовления мира установили апостолы. Масло и вино варили в котлах на медленном огне, когда смесь становилась достаточно густой, в нее добавляли благовония. По такой же технологии варят миро и сейчас, затем его разливают по освященным сосудам, запечатывают и рассылают по епархиям Миро готовит лично патриарх во время особого богослужения. Происходит это один раз в несколько лет. Каждого православного помазывают миром единственный раз в жизни – во время крещения.

История мироточения

Хотя в Священном Писании о мироточении ничего не сказано, Священное Предание сохранило упоминания об этом чудесном явлении. Известно, что каждый год люди могли наблюдать источение мира из гробницы Иоанна Богослова. Относящийся ко II–III столетиям апокриф «Деяния апостола Филиппа» свидетельствует о мироточении мощей апостола Филиппа, а апокриф «Мученичество Феодота» (III век) упоминает об источении мира от останков святого мученика.

До нас дошли многочисленные сообщения о мироточении мощей священномученика Димитрия Солунского, погибшего в 304 году. Первое письменное свидетельство об исцелении миром, источаемым его мощами, относится к VI столетию. Согласно надписи из города Сангины, женщина исцелилась, «почерпнув святое миро из колодца, в котором лежит тело святого Димитрия, его (миро) источая». Мира было так много, что греки прозвали Димитрия Солунского Мировлитом – Мироточивым. Каждый страждущий мог взять себе немного мира. Свидетельством этого чуда являются многочисленные флаконы, в которые в VI–Х веках люди набирали миро. Иоанн Анагност, оставивший описание захвата города Салоники турками, отмечал, что миро, источаемое мощами Димитрия Солунского, набирали даже мусульмане. Они считали, что оно помогает излечиться от любых болезней.

Византийский богослов, философ и поэт Иоанн Дамаскин (около 675 – около 749) писал, что «многие тела святых источали миро».

В 1087 году из Мир Ликийских в Бар переносили мощи Николая Чудотворца. Свидетели этого события утверждали, что гроб святого был наполнен миром.

Мироточение образов до XX столетия было большой редкостью. Описано только 6 случаев появления мира и 12 случаев слезоточения Богородичных икон.

В XX веке массовые знамения от икон наблюдались в России в начале 1920-х годов. Это происходило лишь в отдельных регионах страны. Повсеместные знамения (миро– и елеоточение, обновление и обретение икон) случались начиная с 1991 года. С этого времени в течение одного только десятилетия были отмечены сотни случаев. Образа обретались, обновлялись и мироточили в храмах, монастырских обителях, частных домах. Больше всего случаев связано с источением мира и плачем икон.

Замечено, что повсеместное мироточение икон в России чаще всего происходит в переломные эпохи.

Мироточение – это одно из чудес христианства, вызывающее в обществе бурные споры. Причины, характер и значение этого явления по-разному оценивают светские ученые, богословы и простые верующие.

Благодатное миро и слезы скорби: мироточение в понимании верующих

Термин «мироточение» достаточно условен. Этим словом часто называют и выделение иконой мира, и чистые, как роса, «слезы», образующиеся на ней. Большинство верующих считают это явление благодатным знаком. Миро, стекающее с икон, собирается и раздается прихожанам. Есть свидетельства, что оно излечивает болезни, в том числе и неизлечимые.

Иконы «плачут» реже, чем мироточат, и верующие считают это довольно грозным знаком. Плачущий образ – это предупреждение, призыв к покаянию, к исправлению зла, и очень важно, чтобы люди обратили на это внимание.

Еще более грозным знамением считается кровоточащая икона.

В Иерусалиме, в храме Гроба Господня, можно увидеть древнюю чудотворную икону «Возложение тернового венца на голову Спасителя». При ее написании был использован сюжет о событии, случившемся в последние дни земной жизни Христа. Глумясь над Иисусом, римские воины возложили на его голову терновый венец.

Всего иерусалимская икона «Возложение тернового венца на голову Спасителя» кровоточила трижды. В первый раз это случилось в 1572 году, накануне Пасхи. Тогда на месте современной иконы была фреска, написанная на тот же сюжет. Паломники, увидевшие струйки красной жидкости, стекавшие по изображению, были очень напуганы. О кровоточащей фреске вспомнили 24 августа того же года, когда в результате печально известной Варфоломеевской ночи в Париже и других французских городах было уничтожено около 5 тысяч французов – гугенотов и тех, кого подозревали в сочувствии к ним.

В 1939 году несколько монахов Иерусалимского монастыря увидели кровь на иконе «Возложение тернового венца на голову Спасителя». Это опять произошло накануне Пасхи. Испуганные иноки рассказали о чудесном явлении иерусалимскому патриарху, а тот отправил весть о знамении папе римскому. А в сентябре того же года началась Вторая мировая война.

Свидетелями последнего случая кровоточения иконы стали тысячи паломников со всего света, приехавшие в апреле 2001 года на Святую землю, чтобы встретить там Пасху. При этом чуде присутствовал руководитель Русской духовной миссии в Иерусалиме иеромонах Феофан, а также иерусалимский патриарх Ириней. В ночь с Великой пятницы на Великую субботу, в тот момент, когда Ириней благословлял паломников, на плаще Христа на иконе появилась жидкость красного цвета, которая потекла тонкой струйкой вниз. Икона кровоточила целый день, и прекратилось это перед Светлым Воскресением. А 11 сентября этого же года в США был совершен чудовищный террористический акт.

Однако далеко не все случаи мироточения (в том числе кровоточение и плач) икон следует считать непременным предвестием беды. Гораздо больше таких чудес случалось не до катастроф, а после них, то есть они не предшествовали, а сопутствовали бедам и тяжелым испытаниям, которые переживал народ. Так, массовые знамения наблюдались в 1920-х годах, а не до 1917 года, как можно было бы предположить.

Верующие воспринимают чудеса мироточения по-разному. Одни считают, что это предзнаменование грядущих трагедий и скорби, другие полагают, что Божественное чудо направлено на укрепление веры в людях. Разница во взглядах на это необыкновенное явление зависит от многих факторов: силы веры людей и их настроя, а также положения дел в Церкви, в стране и во всем мире.

Знамением считается не только чудо мироточения, но и падение иконы. Если из божницы падает образ – это грозный знак. Когда икона упала в доме, это предвещает неблагоприятное событие для семьи. Если падение иконы произошло в храме, верующие воспринимают это как знак грядущего события большого масштаба, например войны, природной катастрофы и т. п.