Текст книги "Французский роман XX века, или Диалог с существованием"

Вера Вахтанговна Шервашидзе
Французский роман XX века, или Диалог с существованием

© Шервашидзе В.В., 2018

© Издательство «ФЛИНТА», 2018

Глава 1
Рубеж веков как историко-литературное понятие

Эпоха рубежа XIX–XX столетий, подтверждая теорию Ю. Лотмана о движении культуры через взрывы, характеризуется обновлением художественного языка, рождением новых форм и направлений, определивших общие тенденции развития искусства XX в. Развитие целого ряда новых наук в XIX в., научно-технические открытия и достижения изменили представления о мире и о человеке.

Идеи Бергсона, Ницше, Шопенгауэра сформировали новые подходы к реальности, времени, пространству, психологии, разрушив позитивистскую картину мира. Ключевой фигурой становится Бергсон, создавший новую научную парадигму – «длительность». «Длительность» Бергсон назвал истинным временем. В «Творческой эволюции» (1907) философ заложил парадигму осмысления жизненных процессов, опираясь на основные понятия: «длительность», «творческая эволюция», «жизненный порыв». Интуиция, в философии Бергсона, – одно из основных средств воссоздания и постижения реальности: интуиция направляет внимание на первичную данность, – собственное сознание, психическая жизнь. Именно в процессе наблюдения над собственным сознанием происходит внутреннее духовное развитие человека, не имеющее ничего общего с физическим, измеряемым временем. «Длительность» – это поток изменчивых состояний, представляющих взаимопроникновения восприятия, впечатления, ощущения, памяти, это бесконечная творческая эволюция становления.

Философия Бергсона стала выразительницей духа эпохи. Свою работу о новом понятии времени – «Творческую эволюцию» (1907) – Бергсон посвятил теории относительности Эйнштейна. Влияние бергсонианских идей, совпавших с духом времени, было особенно значимым в живописи (импрессионизм) и литературе (поток сознания, импрессионистическая стилистика и интуитивная память). Задача искусства, по его мнению, заключается в выявлении «молчаливых, как музыка, нюансов» души художника. Недаром в 1927 г. Бергсон стал лауреатом Нобелевской премии по литературе, присужденной «в признание его богатых и оживляющих идей и превосходного мастерства, с которым они были представлены».

В 1980-е годы философия А. Шопенгауэра получила широкое распространение во Франции. Отталкиваясь от идеи Платона, он считал мир исторической действительности «объективной видимостью», «миром теней». Только искусство и музыка – в философии Шопенгауэра – являются наиболее адекватной формой познания мира. Мир движется к энтропии, т. е. к упадку. Идеи Шопенгауэра также стали необычайно популярными, а его сочинение «Мир как воля и представление» – настольной книгой для многих художников и писателей.

В начале XX в. особую популярность во Франции приобрела философия Ф. Ницше. Ницше определял искусство как триумф воли человека, как «попытку причесать хаос, внести в него пестроту красок и значений»[1]1
  Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. – М., 1966. – С. 35.


[Закрыть]. Мир в концепции Ницше является содержанием нашего сознания. «Человек отражается в вещах, все, что ему отбрасывает его отражение, кажется ему прекрасным»[2]2
  Там же. – С. 38.


[Закрыть]. «Все в сознании!» – этот афоризм немецкого философа определил сознание эпохи рубежа веков, а также первой половины XX в. Ницше ввел в социокультурный контекст культ действия как средство преодоления трагизма жизни. «Лишь там, где страдают, есть жизнь. Лишь там, где ощущают, есть счастье»[3]3
  Ницше Ф. Воля к власти. – М., 2001. – С. 153.


[Закрыть]. Шопенгауэр противопоставлял воле к действию культ искусства. Выросший из романтизма, он отвергал эмпирическую реальность, обесценивал ее. Это привело к разрыву «искусства» и «жизни». «Башня из слоновой кости» как идеальное убежище художника становится метафорой «чистого искусства». Ницше, воспринимая философию Шопенгауэра как философию смирения и примирения с трагизмом бытия, назовет ее декадансом.

Радикальная смена парадигм на рубеже эпох явилась опосредованным отражением открытий в области естествознания: в биологии, медицине, физике, химии. «Введение в экспериментальную медицину» (1865) физиолога К. Бернара оказало влияние на формирование натуралистической эстетики Э. Золя. Открытия великого Л. Пастера в области микробиологии, избавившего человечество от страшных эпидемий, опосредованно отразилось в искусстве.

Интенсивность и напряженность научной и художественной жизни превращают Париж в Культурный центр Европы. В 1878, 1889, 1900 гг. в Париже происходили Всемирные выставки. В апреле 1889 г. состоялось торжественное открытие первой высотной башни по проекту инженера А. Эйфеля, которая стала символом Парижа. 28 декабря 1895 г. в одном из парижских кафе Л. Люмьер с помощью изобретенного им аппарата впервые продемонстрировал проекцию движущегося изображения. С этой даты началась история кинематографа, или, как его называли в ту эпоху, «синематографа».

Изменения во всех сферах жизни – от науки до искусства и технических открытий – характерные особенно для эпохи канунов и рубежей, оказали опосредованное влияние на литературу, «взорвав культурное поле 1880—1890-х годов»[4]4
  Лотман Ю.М. Культура и взрыв. – М., 1992. – С. 28.


[Закрыть]. В результате возникли новые направления в искусстве: символизм, натурализм, импрессионизм.

Натурализм

Натурализм возник в 1860-е годы, получил широкое распространение в 1870—1880-е годы, а в 1890-е перестал существовать как направление. В его формировании огромную роль сыграли естественнонаучные открытия – теория экспериментальной медицины Кл. Бернара, философия позитивизма О. Конта, эстетика И. Тэна.

Манифестом французского натурализма стал роман братьев де Гонкур «Жермини Ласерте» (1864), названный авторами в предисловии «клиническим анализом любви». Новая парадигма определила особенности натуралистического метода: характер детерминируется биологическим и физиологическим фактором, т. е. наследственностью, темпераментом, инстинктами; внимание к единичному факту и воспроизведение его во всех деталях; «бесстрастие» художника, сравнимое с бесстрастностью экспериментатора, проводящего опыты; отказ от оценки изображаемого явления.

После смерти Ж. Гонкура (1830–1870) Эдмон Гонкур (1822–1896) создает целый ряд произведений, основанных на принципах натурализма: «Девка Элиза» (1877), «Фостен» (1881), «Шери» (1884). Последовательное воспроизведение деталей единичного факта постепенно переросло в импрессионизм, так как оба направления объединял один и тот же принцип – стремление фиксировать единичные мгновения жизни.

Братья де Гонкур создают новую модель романа, для которой характерна фрагментарность, эскизность, игра красок и света, воспроизведение тончайших нюансов души. В импрессионистичности воспроизведения действительности ощущается созвучие идеям Бергсона, его эмоционально-интуитивному принципу постижения реальности.

Самое известное произведение братьев де Гонкур – «Дневник» (1851–1895) – уникальный опыт регистрации ежедневных впечатлений, изменения душевных и психических состояний в течение нескольких десятилетий. Подобный принцип воспроизведения внутренних душевных переживаний, эмоциональных импульсов становится образцом, эталоном литературного импрессионизма. Писатели передают словами игру красок и света: «После ливня асфальт блестит, весь в пятнах света, в бликах и тенях, удлиненных, словно отражения в воде; все мягко освещено, все видно, ничто не сверкает. Небо светлое и ясное. Розовеют верхушки зданий, жилых домов. Аспидные крыши, стволы деревьев вдоль садовых аллей, тротуары – все это в фиолетовой гамме». Живописная фактура пейзажа, воспроизведенного в «Дневнике», многогранна. Каждый цвет включает богатейшую шкалу оттенков. Предметный мир, воспроизведенный в особом импрессионистическом освещении, напоминает полотна К. Моне и К. Писсаро. Творчество братьев де Гонкур – одно из первых доказательств типологического сходства натурализма и импрессионизма: натурализм – точное следование за природой, а импрессионизм настаивал на точности в передаче впечатлений от природы.

Э. Золя (1840–1902)

Э. Золя, теоретик натурализма, закрепил натуралистические принципы в литературе не только в своих теоретических работах – «Экспериментальный роман», «Романисты-натуралисты», «Натурализм в театре», – но и в художественных произведениях. В 60—80-е годы были опубликованы его экспериментальные романы «Тереза Ракен», «Мадлен Фера». Вокруг Золя образовался «Меданский кружок» из писателей-единомышленников: А. Сеар (1851–1924), П. Алексис (1847–1901), Л. Энник (1851–1935), Ж.-К. Гюисманс (1847–1907). В 1880 г. они издали сборник «Меданские вечера» (по названию пригорода Парижа, где находилась дача Золя) – своеобразный манифест нового искусства. «Натуралисты» создают новую модель романа, в котором отсутствует сюжет, действие, доминирует биологизм и регистрация физиологических состояний; автор бесстрастно изображает «кусок жизни».

Э. Золя совершает во французской словесности эстетическую революцию, он создает роман, отвергающий дух времени, опираясь на работы философа-позитивиста и историка литературы И. Тэна, на труды ученых естественников (прежде всего «Введение в экспериментальную медицину» Бернара, а также на теорию Дарвина); его интересуют принципы импрессионистического искусства. Натурализм Золя определяет как «реализм, или точнее говоря, позитивизм». Роман в натуралистической теории Золя должен стать «современным орудием познания», «придерживаться только фактов, доступных наблюдению, а писатель должен уподобиться естествоиспытателю, ставящему опыт». «Автор экспериментального романа – это ученый, применяющий в своей области то же орудие, что и другие ученые: анализ и наблюдение». Художник, считает Золя, не должен оценивать изображаемые им события и людей, делать выводы, выносить оценки: «Романист лишь фиксатор фактов… его произведение становится как бы безличным, приобретает характер протокола действительности». Девиз Золя и нового направления в литературе – «Натура не нуждается в домыслах».

Психология личности рассматривается Золя в рамках его психологической концепции: поведение, судьба, поступки личности обусловлены ее биологической сущностью, законами наследственности и внешней среды, под которой понимается лишь природная среда. Социальный фактор в формировании личности играет второстепенную роль. Эта теория нашла свое воплощение в экспериментальном романе «Тереза Ракен» (1867). В центре внимания история персонажей, которые всецело подчинены «нервам и голосу крови»: поступки Лорана и Терезы мотивируются лишь их физиологией. К супружеской измене и убийству мужа Терезы их влечет темная, разрушительная страсть. После свершения преступления «угрызения совести носили у них физический характер». Золя, чтобы придать роману характер научного исследования, использует специальную терминологию – инстинкты, темперамент, острый невроз и т. д.

Однако в историю мировой литературы Золя вошел как создатель социальной эпопеи «Ругон-Маккары», над которой он работал с 1868 по 1893 г. В этот период складываются окончательно политические и эстетические взгляды писателя. Являясь убежденным республиканцем, он сотрудничает в 1870-е годы в оппозиционной прессе, разоблачая режим Наполеона III. В 1872 г. происходит знаменательное событие – у Флобера Э. Золя знакомится с И.С. Тургеневым, при участии которого он станет постоянным сотрудником журнала «Вестник Европы». В этом издании с 1875 по 1880 г. были опубликованы шестьдесят четыре корреспонденции Золя под общим названием «Парижские письма». В них писатель изложил свои взгляды на литературу и искусство. Журнал публиковал романы Золя, которые пользовались огромным успехом в России.

В предисловии к сборнику «Экспериментальный роман» Золя с признательностью к «великой нации» напишет: «В страшные дни нужды и отчаяния Россия вернула мне веру в себя, предоставив трибуну и публику самую образованную, самую отзывчивую».

Полемика, к которой раньше Золя относился с большим предубеждением, становится в 1890-е годы неотъемлемой частью его творчества, а вскоре писатель окажется в эпицентре событий, приняв активное участие в деле Дрейфуса, обвинения в измене которого были сфабрикованы реваншистами. В 1894 г. офицера генштаба Дрейфуса арестовали по обвинению в шпионаже в пользу Германии. В 1896 г. его приговорили к пожизненной каторге за государственную измену. Национальность Дрейфуса (он был евреем) способствовала всплеску антисемитизма. Заинтересовавшись процессом в 1897 г., Золя на основании документов пришел к заключению о невиновности Дрейфуса. 1 января 1898 г. Золя выступает в защиту Дрейфуса в открытом письме президенту Французской республики Феликсу Фору – «Я обвиняю». Обвинения Золя прокатятся по всей Франции, разделив ее на сторонников и противников дела Дрейфуса. «Мой долг, – писал Золя, – требует, чтобы я высказался, молчание было бы равносильно соучастию… Нельзя допускать, чтобы нагло попирались права человека». После этого громкого выступления последовал судебный процесс. Писатель был признан виновным в оскорблении властей. Против него была организована в процессе настоящая травля, а фанатичная толпа требовала физической расправы. Золя был вынужден покинуть Францию и под чужой фамилией поселиться в Англии.

29 сентября 1902 г. Золя был найден мертвым в своей парижской квартире. Официальная версия – отравление газом. Однако обстоятельства гибели писателя и сегодня остались невыясненными до конца.

Замысел эпопеи «Ругон-Маккары» сложился у Золя к 1868 г. Осознавая недостаточность «экспериментального метода», писатель считает плодотворным художественный синтез – «опыт доктора социальных наук» Бальзака и возможностей натурализма. Объединяя физиологический и социальный фактор, Золя через историю одной семьи стремится раскрыть историю общества.

В проспекте эпопеи, представленном в издательство, он следующим образом определяет задачи и цели: «Первая. Изучить на примере одной семьи вопросы наследственности и среды… Вторая. Изучить жизнь Второй империи от государственного переворота до наших дней. Воплотить в типах современное общество: злодеев и героев».

Эпопея получила название «Ругон-Маккары. Естественная и социальная история одной семьи в период Второй империи». В нее вошли двадцать романов («Карьера Ругонов» (1871), «Добыча» (1871), «Чрево Парижа» (1873), «Завоевание Плассана» (1874), «Проступок аббата Муре» (1875), «Его превосходительство Эжен Ругон» (1876), «Дамское счастье» (1883), «Западня» (1877), «Страница любви» (1878), «Нана» (1886), «Радость жизни» (1884), «Жерминаль» (1885), «Творчество» (1886), «Земля» (1887), «Мечта» (1888), «Человек-зверь» (1890), «Деньги» (1891), «Разгром» (1892), «Доктор Паскаль» (1893).

В эпопее представлены все социальные слои: финансовая и торговая буржуазия («Деньги», «Чрево Парижа», «Дамское счастье»), политики «Его превосходительство Эжен Ругон», военные («Разгром»), условия жизни шахтеров «Жерминаль». Действие охватывает провинцию (выдуманный Золя город Плассан – обобщенный образ провинциальных нравов), столичные салоны, рынки, шахты, будуары куртизанок. События приобретают размах эпопеи, воспроизводя историю Франции с 1850-х годов до франко-прусской войны и Парижской коммуны («Разгром»).

Пролог ко всей эпопее – роман «Карьера Ругонов», в котором рассказывается о происхождении семьи Ругон-Маккары и о рождении Второй империи. От брака основательницы рода Аделаиды Фук с Ругоном (крестьянином) пошло потомство уравновешенное, преуспевающее в делах. Дети контрабандиста Маккара психически неустойчивые, отягощенные наследственным алкоголизмом. Для этой ветви характерна постепенная деградация и вырождение. Конкретные судьбы потомков Аделаиды Фук обусловлены биологическим законом наследственности. Изображение эпохи, новых исторических условий в период Второй империи воспроизводится при помощи принципа реалистической достоверности.

Творческий метод Золя – пример художественного синтеза реализма и натурализма, импрессионизма и романтизма. Для воспроизведения новой исторической реальности – шахт, банков, магазинов, заводов – Золя использует новые художественные средства изобразительности: принцип монтажа, чередование массовых сцен и крупных планов, гипертрофию детали, превращающейся в поэтический символ. Художественный язык Золя предвосхищает киноязык, обогащая французскую словесность яркой образностью.

От импрессионизма к декадизму. Импрессионизм

Ярким примером являются художники «Салона отверженных» (1867), художники-импрессионисты и маргинальные поэты – Бодлер, Верлен, Рембо, Лотреамон, непризнанные при жизни[5]5
  Фуко М. История безумия в классическую эпоху. – М., 2010. – С. 120.


[Закрыть], – закладывают основы двух наиболее значимых направлений в живописи и в литературе – импрессионизма и символизма. Идеи «длительности» Бергсона носились в воздухе, находя созвучие в живописи импрессионизма, в эстетике мгновения. «Художник-импрессионист воспроизводил не объекты, а поглощающую их атмосферу, мерцание, движение, феерию света»[6]6
  Андреев Л. Импрессионизм. – М., 2005. – С. 13.


[Закрыть].

Взаимопроникновение интуитивного, чувственного, ощущаемого, рационального, обусловленного эстетикой мгновения, составляло основной принцип импрессионистической живописи. Девизом импрессионизма становится афоризм – «видеть, чувствовать, ощущать – в этом все искусство». Принципы импрессионизма достаточно четко выражены самими импрессионистами: «я пишу то, что сейчас чувствую», «без единой мысли», «все в сознании», «мы заперты в самих себе». Импрессионизм – антипозитивистское явление, разрушающее объективную картину мира, ориентирующееся на субъективные ощущения и впечатления.

Типологическая близость натурализма и импрессионизма очевидна в эстетике Золя 1860-х годов. Считая основой новой эстетики «точность в передаче впечатления от природы», Золя через импрессионистический принцип «впечатления» утверждал натурализм с его требованием точного следования за природой. В определении Писсаро основных принципов импрессионизма обнаруживается сходство с натурализмом: «Импрессионизм должен быть теорией чистого наблюдения»[7]7
  Писсаро К. Письма. Критика. Воспоминания современников. – М., 1947. – С. 119.


[Закрыть]. Важнейшей частью эстетической системы О. Ренуара было осязание: «Меня нисколько не занимает, что происходит под моей черепной коробкой. Я хочу осязать… по меньшей мере видеть»[8]8
  Ренуар Ж. Огюст Ренуар. – М., 1970. – С. 42.


[Закрыть]. Погоня за мимолетной игрой света, примат зрительного эффекта, эфемерность мгновенного впечатления являются характерными чертами импрессионистического стиля, в котором доминируют полутона, нюансы, смена ракурсов восприятия. Но цели и задачи импрессионистов – запечатлеть «длящееся мгновение», в точности передать впечатление от предметного мира, – не совпадали с пристальным интересом натурализма к проблемам физиологии и наследственности.

Импрессионизм в литературе обусловлен теми же принципами, что и в живописи. Разрушение объективной картины мира, эстетика «мгновения» и индивидуального впечатления приводит к кардинальному изменению модели романа: фрагментарность, эскизность, смена ракурсов восприятия. В 1884 г. Ж.-К. Гюисманс (1848–1907), бывший единомышленник Золя, его принципов «жестокого натурализма», неожиданно создает первый антипозитивистский роман – «Наоборот», – основанный на импрессионистическом изображении мира. Появление этого романа стало сенсацией, поразив современников новизной формы и художественного языка. С одной стороны, начало романа отсылает к «жестокому» натурализму: последний отпрыск старинного рода дез’Эссент болен «нервами». В наследство ему достались меланхолия, ипохондрия, непереносимость громких звуков и резких запахов. Гюисманс, подробно описывая «клинический» случай, регистрируя с протокольной точностью изменения психического состояния героя при остром нервном расстройстве, вводит характерную для натурализма тему наследственности и вырождения.

Однако дез’Эссент является одновременно наследником длинной череды романтических героев с их тоской, сплином, скукой, отвращением к миру повседневности. Особенно прозрачны аллюзии на новеллу Э. По «Падение дома Ашеров». Но, в отличие от Э. По, который в судьбе своего героя Родерика Ашера хотел подчеркнуть «необъяснимое» и «необъясненное» в человеческой природе, герой Гюисманса – метафора декадентского сознания. Декадентство в 1880-е годы становится «самоназванием» литературной богемы, символ которой – фигура графа Робера де Монтескью, послужившего прототипом Жана дез’Эссента. Гюисманс выделил основные черты декадентского сознания, обусловленные эстетизмом: обесценивание реальности, намеченное в романтизме, переросло в отвращение к реальности, к вульгарности природы и всего естественного. Культ рукотворного искусства противопоставляется природе. Эскапизм дез’Эссента обусловлен его стремлением стряхнуть «ненавистную эпоху с ее гнусными рылами», ничтожными идеями. Его загородная вилла отрезана, изолирована от безобразного внешнего мира. Дез’Эссент организует свою жизнь вдали от повседневной суеты. Он тщательно меблирует свой дом, оформляет интерьер, добиваясь разнообразных цветовых сочетаний, меняющихся при различном освещении. «Медленно он выбирал, один за другим, цвета. Синий переходит при свечах в фальшиво зеленый; густой, как кобальт, индиго становится черным; светлый превращается в серый, если же он искренен и нежен, как бирюза, – тускнеет и леденеет…»[9]9
  Гюисманс Ж.-К. Наоборот. – М., 1999. – С. 67.


[Закрыть].

Дез’Эссент пытается искусственно компенсировать безобразие жизни и природы. Он раскрашивает разными красками живые цветы, так как «природа отжила свое». Характерен пример с черепахой, панцирь которой был покрыт золотом и инкрустирован драгоценными камнями, создающими своим переливом яркую цветовую палитру. Новые впечатления дез’Эссент ищет в искусственно сконструированном им подобии реальных.

«Он добывал быстрые, почти мгновенные ощущения длительного путешествия», развесив в столовой удочки, сети, свитки парусов, миниатюрный якорь. Иллюзию моря дез’Эссент создает, насыпав соли в ванну. Свое «наоборот» жизни, природе дез’Эссент утверждает различными способами: окружает себя всем черным (цветом, который в природе в чистом виде не встречается), занимается сводничеством, отказывается от путешествия в Лондон ради грезы о нем. Он ищет красоту в нарциссизме, в образе Саломеи. Неприятие естественных законов природы передается физиологическим состоянием дез’Эссента – тошнотой, отвращением к еде, болезнью.

Финал открыт, роман обрывается на полуслове. Роман представляет развернутый внутренний монолог героя, или «поток» сознания, построенный на ассоциациях, взаимопроникновении восприятий, ощущений. Этот новый принцип повествования изображает изменчивость состояний души, ее развитие. Эта новая эстетическая парадигма созвучна бергсонской идее длительности, которую философ называл «истинным» временем. Поток сознания становится одним из ключевых принципов изображения изменчивости бытия и человеческой природы в мировой литературе от М. Пруста, В. Вулф до У. Фолкнера и Т. Манна.

Роман Ж.-К. Гюисманса был воспринят современниками, в частности О. Уайльдом, как «Коран декаданса». Гюисманс одним из первых во французской литературе ввел поток сознания, разрушил классическую модель романа: отсутствует сюжет, интрига (все сведения о герое, события его жизни вынесены в предисловие), линейность повествования заменена фрагментарностью, эскизностью. Размышления дез’Эссента о современном искусстве (Флобере, Готье, бр. де Гонкур, Золя, Верлене, Малларме, Редоне, Моро) имеют характер вставных эссе. Рефлексия героя об идеальном романе, который стал бы «общностью мыслей писателя-мага и идеального читателя», сливается с рефлексией Гюисманса. Стремление писателя к осмыслению собственного творчества, идея «идеального читателя» предвосхищают постмодернизм. Возникающий диалог культур переходных эпох подтверждает идею Ю. Лотмана «о движении культуры через взрывы», через радикальное обновление языка и форм искусства.

Произведения М. Пруста называют «бергсонианскими»[10]10
  Mauriac C. Marcel Proust par lui-mкme. – Paris, 1977. – P. 32.


[Закрыть]. Писатель отстаивал свою независимость. Но тем не менее созвучие идей Бергсона с эстетикой Пруста очевидно. Это прежде всего интуитивная память, определяемая Прустом, как и в философии Бергсона, понятием «духовной реальности». Историческое, календарное время воспринимается как мир очевидности, «неподлинной реальности»[11]11
  Бергсон А. Творческая эволюция. – М., 2006. – С. 52.


[Закрыть]. Истинным временем для М. Пруста становится субъективное, дискретное время, «живущее в интуитивной памяти» и совпадающее с концепцией бергсонианской «длительности». Неуловимые впечатления души, возрождаемые при помощи интуитивной памяти, становятся для писателя критерием истины: «Тем истинам, которые наш ум черпает… в мире очевидности им недостает глубины, они менее значимы для нас, чем те, что мы, помимо воли, получаем от жизни в одном-единственном впечатлении, материальном, поскольку воспринимают его органы чувств». Познание для него возможно через посредство чувств и ощущений. Пруст, фиксируя в слове «длящееся» мгновение, вечную изменчивость жизни, создал импрессионистическое полотно жизни Франции рубежа веков в цикле романов «В поисках утраченного времени». Повествование строится как поток ощущений, впечатлений, восприятий, памяти, запечатлевая неуловимую текучесть жизни.

Новая концепция времени и реальности не укладывалась в традиционные формы классического романа. Формой, адекватной отражению изменившейся парадигмы, стал для Пруста поток сознания, фиксирующий ускользающие, неуловимые, изменчивые состояния души. Конкретные, неповторимые впечатления, фиксируемые интуитивной памятью, превращаются в прустовском цикле в универсальный закон бытия. «Но стоит нам вновь заслышать знакомый запах, принадлежащий и прошлому, и настоящему… как непреходящая, скрытая суть вещей высвобождается и наше истинное «я» пробуждается. Само мгновение, освобожденное от связи времен… возрождает в нас человека, свободного от этой связи».

Интуитивная память уничтожает протяженность во времени, останавливая мгновение на короткий миг. Отступают тревоги, разочарования, экзистенциальные страхи и фантазмы и возникает «частица времени в чистом виде» или «обретенное время». И вкус пирожного «мадленки», и запах придорожных трав, и мартенвильские колокола в Комбре – все, что живет в немеркнущей интуитивной памяти, наполняет рассказчика радостным чувством освобождения от Власти Времени: «И я чувствовал, что только наслаждение в эти минуты экстаза было истинно и плодотворно». В прустовском цикле представлена сложная гамма переливов чувств и ощущений.

Пруст создал новую модель романа, взорвав каноны классической французской прозы. Писатель совершил эстетическую революцию, предвосхитив концепцию М. Фуко «о маргинальных пограничных явлениях», стимулирующих обновление художественного языка. Его знаменитый афоризм – «всякое большое произведение написано на иностранном языке» – является исчерпывающим определением вклада писателя в национальную культуру.