Текст книги "Французский роман XX века, или Диалог с существованием"

Декаданс и декадизм

В середине 1880-х годов во Франции образовались кружки молодых поэтов под странными названиями: «лохматые, волосатые» («les hirsutes»), «гидропаты» («les hydropaths»), «зютисты» («les zutistes»), собиравшиеся в разных кафе Латинского квартала; среди молодежи там бывали и поэты старшего поколения: М. Роллина, Э. Гудо, Л. Тайад.

Самым знаменитым было литературное объединение «гидропатов», созданное Э. Гудо, участники которого не признавали иных напитков, кроме воды (не отказываясь при этом от абсента). Встречи их продолжались с 1878 по 1880 г. в различных кафе и залах, а с 1879 г. появилась газета «Гидропат» (L’Hydropathe). Н. Ришар в своей книге «На рассвете символизма»[12]12
  Richard N. A l'aube du symbolisme. Hydropathes, fumisteset decadents. – Paris, 1961. – P. 24.


[Закрыть] приводит список поэтов и писателей, которые посещали эти встречи. Перечислим лишь некоторых из них: Л. Блой, П. Бурже, Ф. Коппе, Ш. Кро (который позже организовал кружок «зютистов»), Г. Кан, Ж. Лафорг, Ж. Мореас и др.

Многих из этого списка можно отнести к другим группам и обществам. Смысл собраний «гидропатов» заключался в том, чтобы дать возможность молодым поэтам представить свои работы перед публикой, т. е. не было речи о каких-либо манифестах или доктринах.

Поэты стремились обновить, встряхнуть окружающую их реальность, отгородить себя от устаревшей, по их мнению, литературы. Декаданс вобрал в себя дух современного общества, которое было больше не в силах «читать длинные приключенческие романы с описаниями, которым нет конца»[13]13
  Baju A. L'école décadente. – Paris: Léone Vanier, 1887. – P. 10.


[Закрыть]. Даже заголовки многих журналов того времени включали в свое название слово «современный»: «Современная жизнь» (La Vie moderne, апрель 1879), «Современный Париж» (Paris-moderne, март 1881), «Современное искусство» (L’Art moderne, декабрь 1882), «Модернистский журнал» (La Revue moderniste, декабрь 1884) и др.

В этот период не было создано никаких школ. Однако, распадаясь на мелкие группы, все деятели «новой поэзии» были объединены одним – борьбой с идеалами господствующего искусства: с натурализмом, с одной стороны, и с традициями Парнаса – с другой. Первой коллективной акцией стала сюита из восьми сонетов Вагнеру, появившихся в выпуске «Ревью вагнерьен» (La Revue wagnйrienne) за 1885-е годы, среди которых на видном месте помещались «Парсифаль» П. Верлена и «Посвящение» С. Малларме.

Именно в этот период литературных поисков (1886) было решено организовать газету под названием «Декадент» (первоначальное название – «Литературный и художественный Декадент», Le decadent littйraire et artistique). Ее основатель, А. Бажу, пишет следующее: «Морис дю Плесси и я, мы решили основать издание, объединяющее писателей, которые бы вносили новые тенденции в литературу»[14]14
  Ibid. – P. 11.


[Закрыть].

Неудачные попытки найти того, кто согласился бы печатать их газету, привели к открытию «типографии» в квартире самого А. Бажу. Так были приобретены и завезены в комнату на седьмом этаже по улице Ламартин печатные символы, наборные кассы и ручной пресс. Спустя пятнадцать дней после выхода в свет первого номера газета стала известна всем читающим парижанам.

«Декадент» одним из первых во Франции начал печатать статьи тех, кто разочаровался в реалиях современности. В газете почти отсутствуют намеки на меланхолию, сплин, неврозы или сатанизм, которые приписывают декадентам, напротив, встречается несколько оригинальных любовных и феминистских тем.

Первыми, кто заявил о себе, были А. Бажу, М. дю Плесси, Рашильда, Р. Гиль. В «Декаденте» статью мог опубликовать любой писатель, который был способен развить свои теории, поэтому здесь печатаются не только декаденты, но и символисты, последователи П. Верлена, С. Малларме и др.

Также на страницах «Декадента» были опубликованы семь стихотворений и семь отрывков из прозы самого П. Верлена: «Мертвому», «Утренняя молитва», «Я вижу группу у моря» и «Баллада для Луизы Мишель». Эти стихотворения входят в сборники «Любовь» и «Параллели». Верным будет утверждение того, что если бы издание не было образовано, то и некоторых литературных кружков вовсе не существовало бы.

Каждый номер «Декадента» начинался со следующих строк: «Школа декадентов – это краткое историческое изложение литературных направлений нашей эпохи. Истоки новой школы, декадентская эстетика, выдающиеся деятели молодого поколения – все собрано здесь. Эта книга необходима всем молодым писателям так же, как и тем, кто желает выразить недовольство по отношению к современной литературе»[15]15
  Préface // Le Décadent. – Paris, 1887. – № 1.


[Закрыть]. Декаданс становится новой философско-эстетической системой взглядов, принципы которой излагались в различных журналах и литературных манифестах.

Более частая, нежели в предыдущие эпохи, смена политических, научных, экономических парадигм в течение XIX в. приводила к потрясениям на уровне нравственности, морали и сознания, в том числе и художественном. Так С. Малларме в своей статье «Кризис страха» (1897) писал: «Наш период в литературе, начавшийся недавно, если не завершается ныне, то замедляется постепенно или, быть может, осознает себя: взор сколько-нибудь внимательный в нем различает сравнительно твердую творческую волю. Литература переживает сейчас изысканный кризис – в самой основе своей»[16]16
  Малларме С. Сочинения в стихах и прозе: сб. / сост. Р. Дубровкин. – М.: Радуга, 1995. – С. 322.


[Закрыть]. Появляется так называемая «философия пессимизма», у истоков которой стоял А. Шопенгауэр. Шопенгауэровское видение мира приводит к разрыву между реальностью и искусством.

Уже в 1832 г. Т. Готье в предисловии к «Альбертусу» выдвинул провокационное положение: «Автор настоящей книги видел только мир, который виден из окна, и он не хочет увидеть большего. У него нет никакого политического цвета: он ни белый, ни красный, ни даже трехцветный; он – ничто, он замечает революции только тогда, когда пули разбивают стекло»[17]17
  Goautier Th. Albertus ou L’вme et le péché. – Paris: Paulin, 1833. – P. 1.


[Закрыть]. Эта заявленная аполитичность, эта работа «за стеклом», символическое разделение мира внешнего и мира творца рисуют в воображении «башню из слоновой кости».

«Башня из слоновой кости» – это метафора эстетизма и «чистого» искусства, провозгласившего свою автономность и свободу от морали и каких-либо идеологических тенденций.

Искусство декадентов представлялось новаторским и прогрессивным, но современники в большинстве случаев под словом «декадент» понимали не то, что вкладывали в него сами поэты. Декадент – это художник, который живет в эпоху упадка. Быть декадентом означало принимать действительность и одновременно преодолевать ее. Ш. Бодлер определил язык декаданса, как «последний вздох сильного человека, уже изменившегося и готового к духовной жизни, – он [язык] способен выражать подлинную страсть так, как ее понял и почувствовал современный поэтический мир»[18]18
  Baudelaire. Oeuvres completes. Preface par Claude Roy. Notices et notes de Michel James. – Paris: Editions Robert Laffont, 1980. – P. 952.


[Закрыть]. В этом утверждении речь идет не о закате поэзии, а, наоборот, о переменах в культуре и даже в некотором смысле о ее подъеме.

В свою очередь, П. Верлен писал с энтузиазмом (1886), подтверждая слова Ш. Бодлера: «Я люблю слово “декаданс”, сверкающее пурпуром и золотом. Я отбрасываю, безусловно, любые оскорбительные значения и все идеи упадка. Вопреки всем изощренным крайностям цивилизации, это слово предполагает высокую литературную культуру, душу, способную на интенсивные наслаждения. Оно демонстрирует взрывы и отблески драгоценных камней…»

Позже, чтобы отойти от двоякого понимания слова «декаданс», П. Верлен в своем письме в газете «Декадент» (1888) заявлял: «Вы и я – представители “Декадизма”, который является не чем другим, как литературой, которая блистает во время упадка. Она не идет по стопам своей эпохи, а наоборот – “в обратную сторону”, – чтобы восставать, чтобы тонко отвечать, создаваться, совершенствоваться, если это будет необходимо. Все это направлено против пошлости и низости литераторов и не только»[19]19
  Verlaine P. Lettre au Décadent // Le Décadent. – Paris, 1888. – № 2. – P. 2.


[Закрыть].

Благодаря П. Верлену впервые появилось понятие «декадизм» (dйcadisme), выражавшее преимущественно минорные настроения усталой души, утомленной от столкновений с грубой, прозаической действительностью. Декаданс не литературное направление, а умонастроение целой эпохи. Через него выражались пессимизм, скука и настроения целой эпохи. Поэтому декадентами называли и разочаровавшихся реалистов, и представителей «чистого искусства», и символистов. Декадентское настроение выразил поэт-символист Л. Тайад: «Декаденты – это поколение, которое поет и плачет от того, что, стремясь отомстить прозе жизни или уберечься от ее жестокости, ища спасения в инстинктивной жизни сердца, оно не обнаружило ничего в этом сердце, кроме “внутреннего кладбища”, ужаснувшего Бодлера»[20]20
  Косиков Г.К. Поэзия французского символизма. – М., 1993. – С. 29.


[Закрыть].

В своей статье «Помехи для Декадизма» (1888) в одном из выпусков «Декадента» А. Бажу пишет: «Когда появился “Декадент”, “декадизма” еще не существовало. Был лишь Поль Верлен и несколько подражателей великого поэта. Другие лишь паразитировали»[21]21
  Baju A. Les parasites du Décadisme // Le Décadent. – 1888. – № 2. – P. 3.


[Закрыть].

Поэтов и писателей новой генерации, называющих себя декадентами, редко воспринимали всерьез. О них нелестно отозвался Г. Флобер в письме к И. Тургеневу от 13 ноября 1872 г.: «Меня угнетает состояние общества… Я всегда пытался жить в башне из слоновой кости; но окружающее ее море дерьма поднимается все выше, волны бьют об ее стены с такой силой, что она вот-вот рухнет. Речь идет не о политике, а об умственном состоянии Франции»[22]22
  Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде. Письма. Статьи: в 2 т. – М., 1984. – Т. 2. – С. 115.


[Закрыть].

Э. Золя много лет спустя в интервью Ж. Юре (1891): «Что они предлагают, чтобы нас заменить? В противовес огромной позитивной работе последних пятидесяти лет, указываю на неопределенную принадлежность к группе “символистов”, прикрывающейся несколькими бездарными стихами. Чтобы завершить изумительный конец этого огромного века, чтобы выразить всеобщую горечь сомнений, тревогу умов, жаждущих чего-нибудь незыблемого, нам предлагают неясное щебетанье, грошовые, скверные стишки, сочиненные трактирными завсегдатаями…»[23]23
  Literarische Manifeste: Vom Symbolismus Zur Oktoberrevolution. – Mьnchen: W. Fink, 1969. – P. 11.


[Закрыть].

Датой возникновения декаданса считается 1884 г. – год публикации романа Гюисманса «Наоборот». В этот же год был опубликован роман Э. Буржа «Сумерки богов», представляющий импрессионистические зарисовки эмоциональных состояний души главных героев – семьи д’Эсте. За основу романа была взята одноименная музыкальная драма Вагнера (1876). Кокто в своей статье «Сумерки богов», выпущенной в честь Э. Буржа, относил его произведение к книгам, которые приходят с неба («de la race des livres tombйs du ciel»[24]24
  Cocteau J. Les Crépuscules des dieux // Le Divan. 1923. – P. 173.


[Закрыть]).

Основная тема романа Ж. Пеладана «Главная ошибка» (1884) – упадок Древнего Рима. Писатель сравнивает декаданс в «негативном» понимании (деградация политики, религии, морали) и декаданс «положительный» (эстетизм). Э Пеладан – одна из самых странных фигур эпохи, человек, присвоивший себе звание мага («sar» – маг), принадлежал к оккультному ордену «Розы и Креста», от которого затем отделяется, чтобы основать собственный католический орден «Роза + Крест» и эстетику «Башни Грааля».

Декаданс, как новая философско-эстетическая система взглядов, априори не могла не вызвать тех споров, которые велись вокруг нее. В 1886 г. газета «Художественный и литературный Декаданс» (La Dйcadance artistique et littйraire), главным редактором которой был Р. Гиль, опубликовала представление новой «символической и гармоничной» Школы. Под заголовком «Наша школа» заявлено: «Слишком долго обезличенный Титул (Декаденты), появившийся случайно в шутку, содержал в себе много враждебных противоречий»[25]25
  Ghil R. Notre Ecole // La Décadence artistique et littérature. – 1886. – № 1. – P. 1.


[Закрыть]. Самым важным противоречием можно считать отсутствие единства литературных взглядов.

Декадизм и символизм пересекались не только во временном отношении, но и в своих идеологических воззрениях, поэтому сложно провести между ними четкую границу. Журналы «Плюм» (La Plume), «Ля Вог» (La Vogue), «Меркюр де Франс» (Mercure de France), «Ревью бланш» (La Revue blance) печатают на одних страницах как символистов, так и декадентов. Общим у них было преклонение перед теми из писателей старшего поколения, которые не получили достаточно одобрения со стороны современников: Вилье де Лиль-Адан, П. Верлен и С. Малларме. А. Бажу в своей брошюре «Школа декаданса» (1887) пишет о том, что П. Верлена и С. Малларме нужно воспринимать как единственных инициаторов долгих, изнурительных трудов над собой, с целью создания новых жанров письма, и, как считает А. Бажу, Ш. Бодлера «по праву можно назвать предшественником [декаданса]. В “Цветах зла” находим зачатки тех красот, которым мы поклоняемся, и главным образом, идеи, которыми мы руководствуемся при создании декадентской школы»[26]26
  Baju A. L’école décadente. – P. 2.


[Закрыть].

П. Верлен и С. Малларме, которых молодые поэты называли «отцами» декаданса, скептически относились к своему титулу. С. Малларме по этому поводу говорил: «Зубная боль / Быть декадентом». («Mal а la dent / D’кtre dйcadent»). Он же писал в «Кризисе стиха»: «Декадент, Мистик, Школы, заявившие о себе или спешно названные так нашими газетами, принимают случайно Идеализм, который (одновременно в фугах и сонатах) отклоняет подлинные материалы и неожиданно принимает точную мысль; чтоб не оставить ничего иного, кроме намека»[27]27
  Mallarmé S. Divagations. – Paris: Bibliothéque-Charpentier, 1897. – P. 249.


[Закрыть].

В своем письме к Ф.-А. Казалю от 8 октября 1888 г. П. Верлен пишет: «М. Годэн, кажется, присудил мне звание главы “Декадентской Школы”, вторым лицом которой, по его мнению, считается М. Анатоль Бажу. Я отрекаюсь от такой двойной чести»[28]28
  Verlaine P. Lettres inédites а divers correspondants. – P. 40.


[Закрыть]. Верлен отклонял этот статус, что, тем не менее, не мешало ему оставаться в контакте с молодыми поэтами.

Название символизма как направления появилось лишь в 1886 г., после публикации манифеста Ж. Мореаса, в котором были сформулированы цели и задачи «новых» поэтов: «Мы уже предложили название символизма как единственно способное разумно описать стремление души в искусстве»[29]29
  Гурмон Р. Книга масок. – Томск, 1996. – С. 4.


[Закрыть]. Интересно заметить, как Ж. Ванор разграничивает декадентов и символистов: «Местами перепутаны шуты и артисты, редакции “Декадента” и “Символиста”, вздор Гиля и сонеты Верлена; к одному направлению отнесены стихи Малларме и шутки, написанные в газете, а Кан и Бажу помещены в одно литературное гетто»[30]30
  Vanor G. L’art symboliste. – Paris: Chez le Bibliopole Vanier, 1889. – P. 15.


[Закрыть]. Характеристика декадентов носила явно отрицательный характер, зачастую вызывая насмешку.

Декаденты противопоставляли естественным законам жизни рукотворную реальность, провозглашая абсолютный изоляционизм. Символисты, наоборот, стремились к поэтическому постижению эйдосов, первосущностей. Творчество воспринималось символистами как высшая форма вселенской поэзии.

Пренебрежение законом соответствий и тождеств, нарушение правил «всеединства» превращало символизм в ложно-многозначительную загадку, в некий «ложный» код. Этим объясняются декадентские мотивы, клишированная образность в поэзии А. де Ренье, Жана Лоррена, Жюля Лафорга. Марсель Швоб создает образец символистской прециозности – книгу «Монеллы»[31]31
  Монелла – по латыни это имя означало «напоминание»; по-итальянски – «шалунья, плутовка».


[Закрыть], пронизанную тоской о бренности и мимолетности жизни. Пьер-Луи, одержимый античной экзотикой, переключается на стилизацию. «Песни Билитис» Пьера-Луи – мистификация; это произведение было представлено как перевод древнегреческой поэтессы Билитис, чьи стихи были выбиты на ее гробнице. Лоран Тайад выразил суть явления: «Какая разница, лишь бы было красиво!»

Истинную славу французскому символизму, прекратившему свое существование в 1905 г., как явление, принесли поэты, заложившие философско-эстетический фундамент этого направления – «символисты – вне символизма»: Бодлер, Верлен, Рембо, Малларме.

«Символисты – вне символизма». Бездна Бодлера

«Искусство – вечность, время – миг!»

Ш. Бодлер

В символизме намечается ощущение тайных взаимосвязей вещей, их взаимного противодействия. Символисты увлекают в свой особый мир, в «высокие сферы духа». В их произведениях создается замкнутая система символов, которая отражает сущность явлений, заставляет почувствовать идеальный, предельный мир, лишенный формы. Символ рождает смутные ассоциации чувственных переживаний, создает ощущение соприкосновения с «тайной», с «неизвестным». «Символ не только образ или знак идеи, но действительно живая жизнь идей, в нем все чувственно и действительно»[32]32
  Берковский Н. Романтизм в Германии. – СПб.: Азбука-Классика, 2001. – С. 15.


[Закрыть]. Символ, являясь «средоточием тайны», никогда не позволяет ее достичь. Этим объясняется изобилие двойственных мифологических фигур – фавнов, химер, андрогинов – в поэтике символизма. Двойственная природа символа обусловливает аналогии и соответствия, создавая «бесконечные цепочки вещей, непрестанно окликающих друг друга»[33]33
  Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современность. – СПб.: Axioma, 1996. – С. 45.


[Закрыть]. Многозначность символа снимает оппозицию добра и зла, жизни и искусства, красоты и уродства, предвосхищая теорию деконструкции Ж. Деррида.

Воспринимая искусство и жизнь как единое целое, символисты приходят к пониманию необходимости расширить роль художественной формы в культуре. Поэзия воспринимается как синтетическое искусство, использующее все выразительные средства: музыку, слово, символику цвета. Непосредственным предшественником символизма был романтизм, в природе которого коренится символическое мироощущение. Для Кол-риджа поэзия – это «способность открыть тайну вещей». Для Новалиса «поэзия имеет много точек соприкосновения с мистическим». В отличие от романтиков у символистов иное понимание мира: подлинное бытие – абсолютное объективное начало, к которому принадлежит и Красота, и Мировой Дух.

Цель символизма – суггестивное выражение недостижимых мистических идей через язык символов. Внутренняя логика романтизма развивалась в трагическом противоречии идеала и действительности. Но если в йенском романтизме это противоречие снималось игровым характером романтической иронии, то в позднем романтизме осознание непреодолимой действительности бытия превращало буффонный, игровой характер романтической иронии в трагическую гримасу, карикатуру.

В сказках Гофмана это приводило к обесцениванию действительной жизни и превращению идеала в бессильную иллюзию. «Жизнь – шутовской наряд, украшенный погремушками, который надело пустое. Ничто, чтобы им звенеть и потом со злобой разорвать и бросить прочь»[34]34
  Немецкая романтическая повесть. – Т. 1. – М.; Л., 1935. – С. 172.


[Закрыть]. Действительная жизнь у Гофмана изображается как карикатура: «Ансельм влюблен в зеленую змейку. Чудаковатый, физически немощный архивариус Линдхорст – всемогущий повелитель Саламандр» («Золотой горшок»). Н. Берковский выделил основные черты, свойственные романтической культуре: «На ранней стадии, в йенском романтизме доминировала идея синтеза противоположностей, в дальнейшем все больше влияние стал приобретать романтический натурализм, связанный с представлением о страшном и непостижимом мире»[35]35
  Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. – М.: Прогресс, 1977. – С. 152.


[Закрыть]. Исповедальный лиризм французской романтической поэзии, в своей предельной самоуглубленности, обнаруживает «ничто», «которое есть ноль», по выражению Шеллинга. Для творческого мышления Ш. Бодлера, как и для всей романтической и постромантической культуры, свойственно трагическое осознание «ничто», обусловленное идеей непреодолимой двойственности. Внутренняя логика переживаний поэта обусловливает трагическую раздвоенность Души, испытывающей одновременно «ужас перед жизнью и восторг жизни». Бодлеровская ирония, не просветленная идеалом, в каждом явлении видит «неизбежную двойственность, хотя производимое впечатление едино»[36]36
  Шеллинг. Философия искусства. – М.: Искусство, 1966. – С. 430.


[Закрыть].

 
О светлое смешение с мрачным!
Сама в себя глядит душа
 

«Неотвратимое»

Бодлера терзают две бездны; он читает две «молитвы»: одну – Богу, другую – Сатане: «В каждом человеке всегда живы два стремления: одно к Богу, другое к Сатане. Обращение к Богу, или одухотворенность, – это желание как бы подняться ступенью выше; призывание Сатаны, или животное состояние, – это радость падения»[37]37
  Шеллинг. Философия искусства. – С. 445.


[Закрыть].

В творческом сознании Бодлера происходит обесценивание действительности, где «все обман и ложь, а жизнь безжалостна и нет совсем любви» («Исповедь»). Поэт стремится уничтожить, примирить этот дуализм, обрести единство и цельность в искусстве. Эта бодлеровская жажда гармонии является оборотной стороной его «тоски по бесконечному», по «идеальному, предельному» миру, лишенному формы. Поэта влечет тайна того, что «стоит за пределами материального мира» (в его терминологии «сверхнатурализм»). Он пытается проникнуть в мир откровений, тайна которого раскрывается в «блеске капельки росы», «в стоне ветра», «в цвете былинки» («Мое обнаженное сердце»). «Сверхприрода» в поэзии Бодлера дана непосредственно «в природе»; «эйдосы» связаны друг с другом узами потаенного родства. Вещи являются символами, а природа – «одушевленный храм» состоит из таких вещей-символов по плану вселенской аналогии. Бодлеровские «таинственные соответствия», в отличие от статичности платоновских эйдосов, проявляются в «многоцветности, в многообразии мира, бушующего в неисчислимых спиралях жизни». Убогость реальности в его поэзии преображает воображение и талант художника – «зодчего сказочного мира» («Парижский сон»).

Вся вселенная предстает перед Бодлером «как кладовая образов и знаков, связанных тайным родством аналогий и соответствий». «Соответствия передают сумеречное и глубинное единство древа, которое растет повсюду, в любом климате, под любым солнцем, не из семечка, а самозарождаясь»[38]38
  Шеллинг. Философия искусства. – С. 456.


[Закрыть]. Поэзия Бодлера менее сентиментальна и более «телесна», чем поэзия романтиков. Закон соответствий и аналогий в его поэзии представляет романтическую модификацию философии идей и тождеств на новом мировоззренческом уровне. В отличие от романтиков, превращающих мир в порождение собственного «Я», Бодлер стремится быть не «устами Бога», «медиумом между Богом и людьми» (Новалис), а уловить голос Мировой Души. Поэзия Бодлера взрывает романтизм и создает новую поэтическую реальность, за которой «угадывалось бесконечное, невыразимое обыденным языком»[39]39
  Bajou A. L’école décadente. – Paris: Leon Vanier, 1887. – P. 203.


[Закрыть]. Меняется функция слова – вместо исповедальной лиричности романтиков – слово, обогащенное синестезией, суггестией становится бесконечным по содержанию, рождая смутные ассоциации и переливы чувственных переживаний. Бодлер совершает «прыжок» в миры иные, прорываясь через барьеры сознания под воздействием наркотической эйфории, чтобы адекватно ощутить многокрасочность и многоцветность мира в его телесности. Возникает новая поэтическая образность, построенная на таинственных соответствиях, которые делают возможным неожиданные смысловые переклички разнородных явлений, порождая неожиданные метафоры и аналогии: «голубые волосы», «звучащие драгоценности», «зеленые запахи» и т. д.

 
Я – зодчий сказочного мира
Тот океан порабощал
И море в арки из сапфира
Упорством воли воздвигал.
 

«Парижский сон»

Поэзия Бодлера приобретает визионерский характер, превращаясь в «чародейство и колдовство»: «слова оживают, облекаются плотью и кровью: существительное во всем своем субстанциональном величии, прилагательное – цветное, прозрачное обличение его… и глагол – это ангел движения, сообщающий фразе язык»[40]40
  Шеллинг. Философия искусства. – С. 142.


[Закрыть]. Бодлер ощущает себя одновременно «магнетизером и ясновидящим».

 
Весь мир ему открыт, и внятен тот язык,
Которым говорит цвет и вещь немая.
 

«Парение»

Ш. Бодлер связывал перемены в культуре, ее подъем с новым искусством, декадансом. Он разделял взгляды своих современников о необходимости встряхнуть, обновить «устаревшую литературу». Бодлер определил язык декаданса как «последний вздох сильного человека, уже изменившегося и готового к духовной жизни. Он (язык) способен выражать подлинную страсть так, как ее понял и почувствовал современный поэтический мир»[41]41
  Baudelaire. Oeuvres complètes. Préface par Claude Roy. Notices et notes de Michel James. – Paris, 1980. – P. 925.


[Закрыть]. Искусство декадентов во времена Бодлера представлялось новаторским. Верлен, подтверждая слова Ш. Бодлера, писал: «Я люблю слово “декаданс”, сверкающее пурпуром и золотом. Я отбрасываю, безусловно, любые оскорбительные значения и все идеи упадка. Вопреки всем изощренным крайностям цивилизации, это слово предполагает высокую литературную культуру, душу, способную на интенсивные наслаждения. Оно демонстрирует взрывы и отблески драгоценных камней»[42]42
  Raynaud E. La mкlée symboliste. – Paris, 1971. – P. 64.


[Закрыть].

Верлен изобрел новое понятие «декадизм», выражавшее минорные настроения уставшей души. Культ искусства, противопоставление его жизни, эстетизм, отрицание нравственных критериев – искусство ни морально, ни аморально – эти идеи разрешались в равной степени как Верленом, так и Бодлером.

«Цветы зла» – это «странствие в поисках Красоты»[43]43
  Шеллинг. Философия искусства. – С. 165.


[Закрыть]. Бодлеровская Красота, лишенная романтической вселенской гармонии (в йенском романтизме), порожденная непреодолимой двойственностью: «дитя небес и порожденье ада».

 
Прислал ли ад тебя иль звездные края?
Ты Бог иль Сатана?
Ты Ангел иль Сирена?
Не все ль равно
Лишь ты, царица Красота,
Освобождаешь мир от тягостного плена,
Шлешь благовония, и звуки, и цвета.
 

«Гимн Красоте»

Красота в поэзии Бодлера – «ни моральна, ни аморальна». Цель ее, так же как и искусства, в наслаждении совершенством, вне этических соображений. Красота, как и Мировой Дух, считает Бодлер, принадлежат миру первоначал. Ее многоликость, многовекторность, создаваемая при помощи замкнутой системы символов, является отражением сущности явлений, заставляя ощутить идеальный, предельный мир. Эстетизм Бодлера – в апологии Красоты и Искусства. В «“Цветах зла”, – писал современник поэта – мы находим зачатки тех красот, которым мы поклоняемся»[44]44
  Raymond R. De Baudelaire au surrealism. – Paris: Ararpentier, 1989. – P. 10.


[Закрыть]. «Символист вне символизма» Бодлер при помощи символов раскрывал в образах вечные соответствия и взаимосвязи мира, ведущие к постижению Вечности и Красоты. Его поэзия, пронизанная суггестией, музыкальностью, игрой красок и ассоциаций, обретает телесность, становится зримой, слышимой, доступной. Бодлер создал новые формы поэтической выразительности – поэзию настроения, намеков, тайных предчувствий, в которых ощущалось «дыхание вечного».