Текст книги "«Лесной царь» – Иван Шишкин"

Лесной царь – Иван Шишкин

© Меркушев В.В., составление, 2021

© «Знакъ», 2021

«… Что в имени тебе моём?[1]1
  Александр Пушкин


[Закрыть]…»

 
Нам не дано предугадать,
Как слово наше отзовётся, —
И нам сочувствие даётся,
Как нам даётся благодать…
 

Фёдор Тютчев

Строчка поэта, которую смогла запечатлеть наша память и над которой сумела потрудиться наша душа, принадлежит уже не только автору, но и всем нам, кто посчитал необходимым её заметить, по-своему прочувствовать и осмыслить.

То же самое можно сказать и о произведениях живописи. Мы можем ничего не знать о художнике, но если его работы пробуждают наши мысли и чувства, то вряд ли нас стоит упрекать, что мы ощущаем к ним сопричастность. Такова логика творчества – подпитываясь от традиций своего народа и его истории, художник возвращает этому народу то, что тот по праву может почитать своим.

А для художника вопрос, что́ он должен признавать принадлежащим себе, имеет совершенно особое ценностное измерение, к которому лучше всего подходит максима Иоанна Златоуста: «Подлинно твоё только то, что ты отдал другим». Но чтобы что-то отдать, должны найтись те, кто готов этот дар принять, признать необходимость этого дара и его уместность. А это не всегда достижимо: чтобы художнику быть «услышанным» нужно помимо неустанного совершенствования в своём мастерстве, иметь ещё и толику везения – общественного признания, столь же необходимого для него, как и виртуозное владение кистью. Действительно, художник способен обходиться без материального преуспеяния, не обращать внимания на пристрастия и моду своего времени, может даже вовсе не иметь биографии, однако ему сложно смириться с отсутствием у него возможности непосредственного обращения к своему зрителю. Что, собственно, равносильно произнесению его имени всуе, или, расшифровывая этот устаревший термин, быть замеченному в «суете людской». Не замеченный, не представленный «в миру» художник, безусловно, не может рассчитывать ни на приятие, ни на понимание своего творчества. И дело тут совсем не в честолюбии. Вот что писал по этому поводу один из самых замечательных литераторов-шестидесятников, тонкий ценитель и знаток искусства Лев Валерианович Куклин: «Картина… по– настоящему рождается только тогда, когда на неё смотрит зритель, – ценитель ли живописи или простой любитель.

Конечно, хорошо быть автором “Явления Христа народу” или “Бурлаки на Волге”, – когда ты точно знаешь, что картина висит на музейной стене, и перед нею проходит вечная череда любопытствующих посетителей!

Но ведь чаще всего случается так, что картина – в единственном, замечу, числе! – увозится покупателем из мастерской художника в неизвестность, а автор, живописец, её продавший не может дать гарантии, что на его детище смотрит ещё хоть кто-нибудь, кроме её владельца…

Какая же, в сущности, странная и печальная судьба у большинства полотен!»

Общественное признание позволяет художнику избежать для своих творений такой незавидной участи и воспринимать свою деятельность как значимую и полезную.

Во времена Средневековья практически все мастера оставались безымянными. Это и понятно: искусство подчинялось духовным предписаниям и канонам, и авторство, как таковое, значения не имело.

Хотя к мастерам, выполняющим работы для клира, и предъявлялись особые требования, они, по сути, так и оставались простыми ремесленниками. На заре Возрождения, когда вновь, со времён Античности, появляется общественный запрос на возвращение значимости человеческой личности, у художников, наконец, появляются имена, а, чаще всего, прозвища, согласно каким-нибудь характерным для них особенностям внешности или происхождения. Так мы знаем итальянских художников Гверчино (guercino – косоглазый, итал.) и Тинторетто («маленький красильщик». Tintore – красильщик, итал.), Мабюза

(Мобежский – из Мобёжа, Нидерланды) и Эль Греко (greco, исп. – грек)… И, разумеется, всем нам хорошо знакомы имена Рафаэля, Тициана, Рембрандта, Джотто и Леонардо. Отметим при этом, что это всё-таки всего лишь только их имена. В русском искусстве такой участи среди живописцев удостоился Дионисий – один из немногих светских мастеров иконописи, продолжатель живописной традиции Андрея Рублёва.

Позже, когда численность цеха живописцев значительно возросла, в качестве обязательного уточнения авторства у художников появляются ещё и фамилии. Но сути явления это не изменило – самых значительных и известных художников мы всё равно обозначаем кратко: Репин, Куинджи, Левитан, Шишкин… Это те имена, без которых мир не то что неполон, а без которых невозможно представить целостность мировосприятия каждого из нас, поскольку во внутреннем диалоге с ними формируется наша личность и наш отдельный, особенный взгляд на мир. Эстетическое переживание всегда уникально, в силу исключительности личного опыта и особенностей восприятия увиденного. Художник дарит зрителю мир своих ощущений и ассоциаций, но как его слово отзовётся, в значительной степени зависит от зрителя. Однако художник вправе рассчитывать на созвучие в понимании, если в его образах присутствует та «правда земли», то глубинное проникновение в суть изображаемого, которое непосредственно обращено к коллективному бессознательному, призвано будоражить память и давать простор для воображения. Творчество Шишкина как никакое другое подходит под такое определение.

О том, какие чувства и эмоции пробуждает у зрителя упоминание имени нашего знаменитого пейзажиста, можно судить по рецензии в одном из московских изданий 1898 года:

«… яснее сказать просто: И.И. Шишкин. Даже совсем не требуется пояснения имени, все его хорошо знают… Один мой знакомый уверяет, что у него всегда при имени И.И. Шишкина тотчас же сразу возникает в уме яркое впечатление большого, преимущественно соснового леса и даже чувствуется характерный сосновый запах, так что всегда хочется глубоко вздохнуть. Оно и понятно – ведь кто же не надышался вволю этими лесными ароматами около его бесчисленных картин…»

И сейчас, полтора века спустя, имя Шишкина любимо народом и всё, сделанное им, воспринимается как неотъемлемая и наиболее ценная часть национального художественного наследия.

«Художник без наук ремесленнику равен…[2]2
  Яков Княжнин


[Закрыть]»

 
Одна судьба, одна задача —
Рисуй, играй или пиши,
Но непременно что-то знача
Для человеческой души.
 

Константин Ваншенкин

Иван Шишкин родился в Елабуге в 1832 году в небогатой купеческой семье потомственных торговцев хлебом. В 12 лет мальчика определили в 1-ю Казанскую гимназию, ближайшую из двенадцати имеющихся на тот момент в России подобных образовательных учреждений. Несмотря на то, что официальной целью гимназии было «приготовление юношества к университетским наукам», в ней бытовали грубые нравы, чуть ли ни ежедневно происходили драки между учениками, процветало истязание малолетних и новичков. С первых же дней своего пребывания будущий художник подвергся разного рода моральным и физическим унижениям, которые очень тяжело переживал и о которых не мог спокойно говорить даже спустя долгие годы. Кроме всего прочего, уровень преподавания обязательных дисциплин совсем не отвечал заявленным высоким образовательным стандартам. Такой стиль обучения вкупе с дефицитом настоящих знаний никоим образом не мог удовлетворить юного гимназиста, тем более, если учесть его самозабвенное стремление к живописи. Отучившись четыре года из положенных семи, будущий художник оставил ненавистную им гимназию и вернулся домой, в Елабугу.

В известном смысле ему повезло с родителями: несмотря на недовольство матери «пачкотнёй бумаги», его отец был человеком весьма образованным и рассудительным. Он не раз избирался доверенным лицом горожан – Градским главой, при его содействии была издана книга, посвящённая истории края, благодаря его усилиям в городе появилась сеть водоснабжения с общественными портомойнями. К решению сына стать художником он отнёсся с пониманием, хотя предпочёл бы, чтобы живопись оставалась для отпрыска таким же невинным увлечением, как для него самого история и изобретательство.

Представим на минуту, что на месте отца художника, Шишкина Ивана Васильевича, оказался бы какой-нибудь невежественный самодур, каковых в середине XIX столетия было немало в торговой среде. Художественная литература оставила нам яркие образы таких представителей купеческого сословия, вспомним хотя бы Савела Прокофьевича Дикого из «Грозы» Островского или горьковского Лупа Резникова, ничем не брезговавшего ради наживы… Наверное, не было бы тогда и великого русского пейзажиста Ивана Ивановича Шишкина. Справедливости ради надо заметить, что бо́льшая часть тогдашнего купечества вообще не имела образования, а нередко активно противодействовала как просвещению, так и светской культуре вообще. И только желание ни в чём не уступать дворянству, постепенно превращало эту мужицкую стихию «аршинников», «самоварников», «протобестий» и «надувал морских» в могучую силу, со временем сумевшую преобразить патриархальное русское общество, создав условия для его индустриального развития. Художнику жизненно необходима внутренняя гармония, умение обосабливаться от внешней среды, которая так или иначе стремится подчинить всех своему уставу, навязать собственную систему ценностей и придавить бытом. Какое-то время Иван Шишкин был вынужден жить двойной жизнью и чтобы не раздражать домашних, скрывал от них своё увлечение, рисуя по ночам или находясь в уединении, где никто не мог застать его за работой.

Для того чтобы стать художником не всегда обязательно иметь на себе печать избранника, порой достаточно упорства и умения раскрыть в себе скрытые возможности, которые в той или иной степени присутствуют в любом человеке, небезразличном к творчеству. Да и счастливое стечение обстоятельств тоже подчас способствует этому. А вот сделаться пейзажистом по случаю нельзя, им необходимо родиться. Для пейзажиста нужен не столько особый тип живописного таланта, сколько особый психологический типаж, более взаимодействующий со своим внутренним миром, нежели с миром внешним. Любому художнику свойственна высокая степень самоорганизации, но пейзажисту она потребна до крайности, равно как физическая выносливость и терпеливость. Если портретист обязан быть тонким психологом и обладать умением легко коммуницировать с окружающими людьми, то пейзажист должен отличаться качествами натуралиста, исследователя, а также обладать исключительным живописным «слухом», способным в многоголосом природном хоре «слышать» голоса даже самых «малых сих».

У юноши Шишкина все эти качества были. Но и ему, впрочем, тоже помог случай, а он, как известно, с необходимостью преследует достойных. А случилось вот что. Расписывать местный храм прибыли иконописцы из Москвы. Приезд настоящих художников из древней столицы в Елабугу не мог не заинтересовать молодого человека, мечтавшего о том, чтобы целиком посвятить себя творчеству. Информация от иконописцев об учебном заведении в Москве, выпускающем из своих стен профессиональных живописцев, стала для провинциального юноши, не ведавшем о таких вещах, настоящим откровением. Он загорелся идеей поступить туда, и отец, Иван Васильевич Шишкин, рассудив, что сына отговорить никак не получится, отпустил его в Москву в сопровождении своего родственника Дмитрия Ивановича Стахеева.

В августе 1852 года Иван Шишкин был зачислен в «Училище живописи и ваяния» Московского художественного общества. Его первым учителем стал Аполлон Мокрицкий, блестящий портретист сентиментально-романтического направления и автор итальянских пейзажей, пользующихся большой популярностью. Он приучил своего воспитанника к достоверному выстраиванию предметных форм, их внимательному изучению, нахождению в частном типического, а в единичном – общего. Начинающий живописец прекрасно усвоил эти принципы организации изображения, которые впоследствии станут базовыми в его творческом методе. Шишкина ещё в училище отличало стремление к максимальной приближённости к естественным формам, которые он воссоздавал в своих пейзажах. Одних такая особенность восхищала, других – коробила, хотя, надо признать, первых было значительно больше. Шишкин всегда предпочитал работать на природе, чего до него не делали ни учащиеся, ни преподаватели училища. Но вскоре, видя его успехи в живописи, такую практику переняли и другие.

В кругу сверстников Шишкин получил прозвище «Семинарист». Возможно, свою роль тут сыграл его внешний облик, его провинциальный костюм и большая, медведеподобная фигура. Однако, скорее всего, дело здесь было не во внешности. Как было записано в его юношеском дневнике: «Свойства художника: трезвость, умеренность во всём, любовь к искусству, скромность характера, добросовестность и честность». Прочие воспитанники вряд ли предъявляли к себе подобные высокие требования. Как настоящие студенты-бурши они не гнушались выпивкой и праздношатанием, были верны дружеству и сибаритству. Шишкин, вне всякого сомнения, сильно выделялся из этой весёлой среды, которая приписывала ему если не религиозное отношение к избранному делу, то идейно обусловленное – точно. Ведь как там сказано в положениях Стоглавого Собора, повлиявшего практически на все стороны русской жизни: «Подобает быть живописцу смиренну, кротку, благоговейну, не празднословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабёжнику, не убийце, наипаче же всего хранить чистоту душевную и телесную со всяким опасением…» А будущие художники середины XIX века такие вещи знали так же хорошо, как таблицу умножения школьники века ХХ.

Преподаватели много раз склоняли талантливого ученика оставить пейзаж и заняться исторической живописью, считавшейся более достойным занятием для художника с таким истовым трудолюбием и столь редким дарованием. Но Шишкин не считал, что пейзаж может в чём-то уступать иным жанрам живописного ремесла. Как бы не наоборот! «Пейзажист – истинный художник, – запишет позже Шишкин в своём дневнике, – он чувствует глубже, чище (…) Природа всегда нова и всегда готова дарить неистощимым запасом своих даров, что мы называем жизнь. Что может быть лучше природы!»

После окончания училища в 1856 году, Шишкин поступает в Императорскую Академию художеств в Санкт-Петербурге в пейзажный класс Сократа Воробьёва и поселяется на Васильевском острове, недалеко от Академии. Город не понравился художнику, что, в общем-то, понятно, если учитывать его замкнутый характер и любовь к уединению. Столица кажется ему ярмаркой тщеславия, сосредоточием «утончённого разврата и пустой фланёрской жизни». Даже само архитектурное обличье города представляется Шишкину холодным и пугающим, с пёстрыми грохочущими мостовыми, высокими глухими стенами, зимой упирающимися в серое небо, а летом – подсвеченными болезненным румянцем бутафорских белых ночей.

Петербург середины XIX века уже не пушкинский ликующий град с «тёмно– зелёными садами», с «отдалённым стуком дрожек» и «дремлющей рекой», отражающей в своём «весёлом стекле» божественный лик Дианы… Это имперская столица, которой было суждено первой ощутить противоречивость реформ Александра II, с обнажившимися социальными контрастами и пугающими крайностями в воззрениях людей и их поведении. Петербург этого периода хорошо показан в романах Достоевского, Крестовского, поэзии Некрасова и творчестве других российских литераторов. Здесь «кроме фонаря всё дышит обманом». Трудолюбивому, основательному и благорассудительному Шишкину такой город представлялся неуютным и тяжёлым, лишённым элементарного порядка и трезвости. Как там у Достоевского: «Нестерпимая же вонь из распивочных, которых в этой части города особенное множество, и пьяные, поминутно попадавшиеся, несмотря на буднее время, довершали отвратительный и грустный колорит картины».

Зато пригороды Санкт-Петербурга стали для Шишкина самой настоящей отдушиной и творческой лабораторией. Он много рисует и пишет, и уже через несколько месяцев обучения в Академии получает две малые серебряные медали: одну за картину «Вид в окрестностях Петербурга», другую за рисунки, исполненные летом в Дубках под Сестрорецком.

Обучение в Императорской Академии художеств строилось на следовании академическим образцам, проникнутым духом романтизма, с его идеализацией действительности, театральностью и внешней красивостью. Многие талантливые сотоварищи Шишкина по обучению в пейзажном классе так и не смогли выйти за эти академические рамки, опираясь в своём творчестве исключительно на хорошо усвоенные приёмы и правила. В числе этих выдающихся пейзажистов можно упомянуть Юрия Клевера, Николая Абуткова, Александра Киселёва, Арсения Мещерского, Виктора Резанова…

Летняя практика воспитанников Академии проходила на Валааме и с пейзажей, выполненных Шишкиным на этом ладожском острове, пожалуй, и следует вести счёт работам, отмеченным его особым авторским стилем, когда запечатлённая природа живёт на холсте независимой от человека жизнью, являясь к нему как неколебимая стихия, во всей своей мощи и монументальном величии. Все внимательно выполненные детали не дробят изображение, а собираются в единый целостный ландшафтный портрет, где всякая подмеченная частность рассказывает о характере изображаемого места, формирует его неповторимое и живое обличье.

За работы на Валааме Шишкин получает множество наград и поощрений, а за картину «Вид на острове Валааме. Местность Кукко», экспонированную на академической выставке 1860 года, удостаивается Большой золотой медали, дающей ему право на заграничный пансион. Совет Академии был немало удивлён запросу Шишкина разделить своё пансионерство надвое: одну половину посвятить загранице, а другую – работе в России и изучению русского пейзажа. Среди всех выпускников Академии, удостоенных Большой золотой медали, о такой просьбе администраторы и преподаватели Академии слышали впервые.

Шишкин едет за границу только в апреле 1862 года, а не сразу после окончания Академии. Перед поездкой он посещает свои родные места, Елабугу, где много работает с натуры.

Свой пансионерский маршрут Шишкин начинает с Германии, с Мюнхена, где какое-то время работает в мастерской братьев Адамов. Мюнхен оставил у Шишкина дурное впечатление из-за неприятного инцидента, повлекшего за собой судебное разбирательство. В пивной группа немцев начала презрительно отзываться о русских и о России. Шишкин вступил в спор, закономерно перешедший в драку. Обидчики были посрамлены и сокрушены, и им не оставалось ничего иного, как только жаловаться на могучего русского. Занятно, что в деле фигурировал железный прут в три пальца толщиной, который Шишкин изогнул в дугу. Суд оправдал русского богатыря, а немецкие художники в знак уважения к патриотической позиции талантливого коллеги понесли его из зала суда на руках в ближайшее питейное заведение.

После Мюнхена Шишкин направляется в Швейцарию, в мастерскую анималиста Рудольфа Коллера, у которого берёт уроки изображения животных. Шишкин не перестаёт учиться и как он однажды заметит: «Художник и ученый совершенствуются до конца своих дней».

Летом 1864 года Шишкин вместе с другим художником Львом Каменевым работает на пленэре в Тевтобургском лесу. Казалось бы, ну вот они, наши отечественные барбизонцы! Хотя тех, правда, было числом поболее, да лес был не саксонский, а французский – Фонтенбло. Любопытно, что перед тем как углубиться в заповедные чащи Тевтобургского леса, Шишкин посетил Париж и имел возможность видеть картины Теодора Руссо, Жюля Дюпре, Констана Тройона и других барбизонцев. Но их творчество не впечатлило «царя леса», как назовут Шишкина чуть позднее. Только стоит ли удивляться, что Шишкина оставили равнодушным предтечи импрессионизма, ведь он понимал пейзаж совершенно иначе, нежели они. Лес для Шишкина – это не освоенный сознанием и чувством феномен природы, а потому сопричастный и понятный человеку, но особенная стихия, исполненная тайн и неодолимой силы. Лес в его работах совершенно несопоставим с человеком ни по масштабу, ни по своей сути. Два года спустя Шишкин и Каменев вновь окажутся на пленэре в лесу, но уже у себя на родине, в Подмосковье. Там он окончательно утвердится в правильности своего творческого пути и понимания природы. И пансионерская живописная практика в Тевтобургском лесу в этом отношении окажется весьма кстати.

Осенью 1864 года Шишкин обосновывается в Дюссельдорфе, знаменитом своей живописной школой. Творчество художников Императорской Академии художеств, базирующейся в Дюссельдорфе, почиталось образцовым, что, впрочем, неудивительно, поскольку мастера этой школы были в центре европейской художественной жизни, а сама школа в эти годы переживала расцвет. Но Шишкина больше достижений коллег-пейзажистов интересовали непривычные ландшафты городских окрестностей, с мощными вековыми деревьями и каменистыми холмами, возвышающимися над ними. Хотя глядя на местные красоты, художника всё больше тянуло на родину, к знакомым соснам и елям, в могучую стихию русского леса. В пансионерской поездке Шишкин пробует новые графические техники, среди которых особо следует отметить гравирование при помощи травления медных пластин «царской водкой». Офортная печать, наряду с рисунком пером, станет для него одной из излюбленных техник гравировки, художник будет снова и снова к ней возвращаться, создавая графические листы, полные жизни и художественной правды. Рисунки пером также открыли для Шишкина новые изобразительные возможности. Перед отъездом в Россию он устроил в феврале 1865 года в Дюссельдорфе графическую выставку своих работ, которая вызвала повышенный интерес не только среди художников Королевской Академии художеств, но и у простых жителей города. О нём писали, его узнавали в лицо, его рисунки стремились приобрести.

И вот художник снова в Санкт-Петербурге. Он вернулся в столицу раньше того срока, который обычно отпущен пансионеру на пребывание за границей, – перед поездкой Совет Академии позволил поступить таким образом своему талантливому выпускнику. Будучи нелюдимым по природе, он, тем не менее, нуждался в художественной среде, где бы он мог узнавать обо всех новостях, происходящих в профессиональной сфере и знакомиться со свежими идеями и веяниями, которые всегда сопутствуют творчеству. Такой средой стала для него «Артель художников» во главе с Иваном Крамским, и её «артельные» четверги. «Артель» создалась в результате «Бунта четырнадцати» для товарищеской взаимопомощи, когда отказавшиеся от участия в конкурсе на Большую золотую медаль академисты объединились в творческую группу. Она была основана на принципах коммуны, которые мало соотносились с реальной жизнью, что, в сущности, предопределило её распад. Но из «Артели» возникло «Товарищество передвижных художественных выставок», в котором Шишкин был одним из учредителей и активным участником всех экспозиций под началом «Товарищества». В отличие от объединения «передвижников», в «Артели» Шишкин формально не состоял, но живо участвовал в собраниях этого творческого кружка. Когда дело касалось искусства, его психологические особенности уже значения не имели – он мог долго и аргументировано говорить, если необходимо – спорить, а также внимательно слушать, когда кто-нибудь из художников обсуждал творческие вопросы.

Избрав для постоянного места проживания столицу, Шишкин часто выезжал в творческие поездки по стране и подолгу жил на дачах под Петербургом, где его привычной мастерской был любимый им северный лес.

Личная жизнь у художника сложилась несчастливо, совсем не так, как его творческая судьба. В 1868 году он женится на сестре пейзажиста Фёдора Васильева Евгении, родившую ему дочь и двух сыновей. Сыновья умирают в возрасте двух лет, а после пяти лет брака умирает и его жена. Художник тяжело переживает эти утраты, его непростой, нелюдимый характер являет себя в полной мере: он становится груб с родственниками и коллегами, замыкается в себе и забрасывает работу.

За год до смерти жены ему присваивают звание профессора, а несколькими годами ранее – награждают орденом Станислава 3-й степени. Он признан, и признан «выше всех взятых вместе»… Как пишет Иван Крамской: «Шишкин – верстовой столб в развитии русского пейзажа, это человек-школа». Он на виду, и окончательно уйти в себя и исчезнуть с художественного горизонта ему просто не позволяют обстоятельства. Понемногу он возвращается к прежней жизни и творческой работе.

В 1880 году Шишкин женится повторно, на своей ученице Ольге Лагоде. Вместе с женой художник селится в доме купца Т.А. Соловьёва на 5-й линии Васильевского острова, переехав из дома на Тучковой набережной (ныне набережная Макарова), где проживал прежде. В новой квартире для него была оборудована просторная мастерская, в которой он создаёт свои известные полотна «Дорожка в лесу» (1880), «Дебри» (1881), «Заповедная роща» (1881), «Дубки» (1882).

Здесь же, по примеру «артельных четвергов», Шишкин старается утвердить свои и организует у себя в квартире «шишкинские четверги» для коллег – художников-передвижников. Сохранилось письмо Шишкина к В.М. Максимову, которого он приглашает принять участие в собрании:

«Любезный Василий Максимович, по моему почину соберутся у меня все передвижники (в четверг вечером), хотя бы для того, чтобы видеть друг друга, а то мы совсем делаемся чужаками.

Несомненно и Вы, любезнейший Василий Максимович, не преминете видеть всех сотоварищей по вашему общему делу…»

В 1881 жена родила Шишкину дочь Ксению, но этот же год станет для неё последним: Ольга Лагода-Шишкина скончается от воспаления брюшины. Заботы о новорождённой дочери художника Ксении и дочери от первого брака Лидии взяла на себя сестра Ольги – Виктория.

После смерти жены Шишкин переезжает в дом № 30 по той же 5-ой линии на новую квартиру. Оставаться в прежнем доме, где всё напоминало ему о безвозвратно ушедшем счастье, он просто не мог. Памятуя о потере первой жены и той тяжёлой депрессии, что последовала после этого печального события, Шишкин вновь ищет спасение в работе и атмосфере творческой жизни, которую стремился себе обустроить. По примеру «четвергов», устраиваемых на прежней квартире, Шишкин организует в своём новом жилище «шишкинские среды». Очень может быть, что этот день недели он избрал благодаря Д.И. Менделееву, на «среды» которого собиралось множество художников и на одной из которых он, Шишкин, познакомился со своей будущей женой Ольгой.

В семидесятые годы девятнадцатого века происходит стремительное развитие пейзажа, пейзаж становится едва ли не ведущей художественной формой в отечественном искусстве. Прежде всего, это было связано с появлением ряда замечательных художников-пейзажистов, таких как Архип Куинджи, Василий Поленов, Фёдор Васильев… Этот список можно продолжить ещё именами замечательных живописцев, избравших пейзаж центральной темой своего творчества. Но фигура Шишкина всё равно стоит особо. Как писал о нём художественный критик Стасов: «Шишкин – художник народный. Всю жизнь он изучал русский, преимущественно северный лес, русское дерево, русскую чащу, русскую глушь. Это его царство, и тут он не имеет соперников, он единственный».

Шишкин первым среди русских художников использовал технику офорта для создания оригинальных авторских пейзажных работ. Художники – современники «лесного богатыря-художника», как они его называли, прибегали к офорту единственно для воспроизведения своей живописи, Шишкин же, создавал самостоятельные графические листы. Иногда он объединял их в серии, в папки, а иногда нет, тогда пейзаж мог существовать отдельно, независимо от других. В офорте Шишкин много экспериментировал, проявляя недюжинную фантазию и изобретательность, подобно тому, как в свою бытность городским головой воплощал технические новации его отец, работая над инженерными городскими сетями.

В середине семидесятых годов Шишкин сотрудничает с журналом для «народного чтения» – «Пчела». На страницах этого издания появляются его «выпуклые офорты», в которых современники видят новое слово в графическом искусстве. Но дело даже не в технических изысках талантливого художника. Его офорты были безоговорочно признаны всеми, не исключая даже тех, кто критично воспринимал его живопись. Вот что по поводу его пейзажной графики в этой непростой технике писал Василий Иванович Немирович-Данченко:

«Для И.И. Шишкина, как для настоящего поэта – в его родной стихии нет великого или малого. Достаточно треплющихся по ветру былинок, цветов, поднявшихся над травою, широких и запылённых листьев лопуха, чтобы в его творческой фантазии создались картины, полные истинной прелести и силы. Дымок, стелющийся вдали между стволами сосен, просветы неба сквозь дремлющие ветви, —

всё это говорит его сердцу, а в истолковании художника и нашему. Вы видите, что это всё живёт, чувствует, теплится, дышит под его кистью и карандашом. Вас самих тянет прочь от душного, шумного и суетливого города в величавое и торжественное своим спокойным говором зелёное царство… Его “Лесные цветы” – ведь, это сама идиллия, переданная в живом образе. Крошечный рисунок – но вы чувствуете его жизненную правду, вы вместе с этим поэтом природы понимаете, что в ней нет и не должно быть малого и незначительного. “Лесной ручей” чуть струится в камнях. Кругом молчат деревья, хранящие в своих листах свежесть. Трава, напоенная его живою водой, пышно раскидывается кругом. Так тихо и сладко делается на душе – точно в неё самоё художник перенёс мистический покой и благоговейное молчание своего возлюбленного леса.

Если бы я хотел дать полное понятие о собрании его офортов, мне пришлось бы перечислить их все…»

У Шишкина со временем появляются ученики, которым он даёт даже больше, нежели способно было дать обучение в Академии художеств. Об этом писал Крамской Стасову и Третьякову, рассуждая о творчестве его талантливых воспитанников. Некоторые из них надёжно вошли в историю отечественного искусства. Это не только уже упомянутый Фёдор Васильев, его первый ученик, но и Андрей Шильдер, Ефим Волков, Василий Переплётчиков, Пётр Вагнер, Николай Хохряков… «Россия – страна пейзажа», – говорил Шишкин. И действительно, в это хочется верить, памятуя какими работами русская живопись обогатила живопись мировую.

Кстати, о живописи мировой. Когда говорят о самозабвенной преданности своему делу и творческой отдаче, то чаще всего вспоминают живописца Ван Гога, способного выполнить до 87 больших картин в год. Пикассо, по понятным причинам, связанным с характером его творчества, вспоминают реже. Но Шишкин в этом отношении ничем не уступал неистовому нидерландцу. Вот небольшой фрагмент из статьи в популярном в XIX веке журнале «Нива», посвящённой шишкинской выставке: