Текст книги "Есть памяти открытые страницы. Проза и публицистика"

В конце марта 1938 года Петров-Водкин выступает в ЛОССХе с отчётом о проделанной работе: «Я не был политическим революционером, но я, несомненно, был революционером в своей области. Я считал, что я не могу поднимать пошлость, но я могу подниматься над пошлостью.

И у меня появилась такая фантазия: искусство – это то, что даст возможность органического влияния на жизнь людей. И я до сих пор этого не теряю, этой фантазии, и считаю, что я ещё не достиг этого, и уверен, что искусство может это сделать, несомненно».

Впрочем, для художника – это понятная фантазия, такие мысли, надо думать, приходили в голову не одному Петрову-Водкину.

Вместе с художниками эти идеи разделяла утвердившаяся в стране советская власть, для которой формирование человека новой социальной эры являлось важнейшей сверхзадачей. Этим объясняется огосударствление творческих организаций и внимательное отношение руководства не только к тому, чем заняты мастера культуры, но и к их повседневному быту и отдыху. Недаром же с такой проникновенной теплотой описывал Михаил Булгаков заветную книжечку члена МАССОЛИТа, позволявшую её обладателю не только пообедать порционными судачками а натюрель в «Грибоедове», но и поудить карасей на писательской даче в «Перелыгино», а если повезёт, то разрешить, наконец, «квартирный вопрос», столь актуальный для людей тридцатых.

Задача воспитания человека по новым идеологическим канонам была гораздо значительнее и мощнее, нежели та, что ставилась перед иконописцами Стоглавым собором. Эта грандиозная задача требовала для своего осуществления немалых ресурсов и масштабных решений, а люди, готовые приступить к её воплощению, уже имелись. В 1932 году к Ленинскому плану монументальной пропаганды добавилось Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», окончательно поставившее творческих работников перед необходимостью выполнения социального заказа.

Улицы, площади, школы и общественные здания были украшены наглядной агитацией и декоративно-монументальными композициями, а в клубах и домах культуры наряду со станковыми работами живописцев начали появляться росписи стен и мозаичные панно.

Монументальное искусство становится востребованным.

Ещё до появления программных вещей Кузьмы Петрова-Водкина, А. Бенуа в 1909 году писал: «Как и в искусстве его земляка, саратовца Мусатова, талант Водкина, в сущности, предназначен для стены, для больших поверхностей, для монументальной шири… Как мне когда-то хотелось, чтобы дались подобные работы Мусатову, так теперь мне хочется, чтобы Водкин добился бы стен и была бы дана ему возможность не спеша, с душевным спокойствием и с тихой сосредоточенностью высказаться в большую величину, целостно и строго. Неужели не найдутся люди, которые мечтали бы о создании целостной красоты в своих жилищах? Неужели они не решились бы доверить свои стены такому серьёзному и подлинному художнику?»

А. Бенуа вторит Н. Баженов со страниц «Одесского листка»: «…Петров-Водкин – это самый типичный художник для больших пространств, художник для фресковой живописи… Таких художников, как Петров-Водкин, которых неотразимо влечёт от “станковой” живописи около мольбертов к простору, к фреске, всё больше и больше в нашем художественном мире. Но негде им проявить своё дарование…».

Действительно, самим Петровым-Водкиным монументальных работ выполнено немного. Но монументализм сокрыт в самой природе его таланта, в его методологических разработках. Многим ученикам мастера и тем художникам, кому был близок его творческий пафос, удалось воплотить пожелания Александра Бенуа в жизнь.

Из ближайших учеников Петрова-Водкина никто не удостоился чести всецело посвятить себя монументальному творчеству, хотя к попыткам воплотить «фантазию» мастера повлиять своим искусством на умонастроения и жизнь людей, причастны практически все его воспитанники.

Школу Петрова-Водкина можно воспринимать по-разному, но она никак не заслуживает определения схоластического формотворчества, особенно если обходиться без использования её двусмысленной терминологии. Ни в одной из имеющихся на то время мастерских Академии не ставилась столь определённо задача визуально-пространственного решения образа, что для монументального искусства представляет наибольшую ценность.

Специфика общности создаваемого образа, «наука видеть», культивируемая школой Петрова-Водкина, необходима также в прикладном искусстве и в искусстве театральном, где границы произведения не сводятся к фиксированным размерам станкового полотна. Структурный подход к созданию произведения, наставления и практические рекомендации мастера помогали реализоваться в профессии не одним только художникам-живописцам.

Выпускница 1925 года Татьяна Купервассер занималась художественно-оформительской работой, один из любимых учеников Петрова-Водкина, Борис Каплянский, стал скульптором. Ему принадлежит скульптурное оформление зданий в Москве, Ленинграде, Душанбе и Сочи. В таком же амплуа пробовал себя и Герасим Эфрос, принимавший участие в разработке монументального фриза для Дома Советов в Москве. Той же деятельности посвятила себя Алиса Порет, которой Дом Печати в Ленинграде обязан своим художественным обликом.

Не обошли вниманием ученики Петрова-Водкина и декоративно-прикладное творчество. В этой области трудилась Мария Ломакина, выпускница монументального отделения 1927 года.

Леонид Чупятов и Владимир Дмитриев стали театральными художниками, в декорациях, сценических образах и в свето-цветовых решениях, воплощая творческие правила своего учителя.

Александр Самохвалов не был среди любимых учеников Петрова-Водкина, но ему, как никому другому, удалось создать образы, полные оптимистического настроя и пафоса утверждения новой жизни, к воплощению которых всегда стремился его учитель. Александр Николаевич преуспел сразу в нескольких видах пластических искусств: в скульптуре, в графике, в живописи, в художественно-оформительском и декоративном искусстве, в монументалистике. Александр Самохвалов сделал немало для утверждения романтического культа спортсменов и физкультурников, изображая их даже на подставках для карандашей. А за монументальное панно «Советская физкультура», выполненное для советского павильона, он получил Гран-при Международной выставки в Париже.

В 1948–1951 годах Самохвалов преподавал на кафедре монументально-декоративной живописи ЛВХПУ им. В. И. Мухиной.

Развитие монументального искусства СССР в значительной степени обязано творчеству Петрова-Водкина и его школе. Даже те, кто слышать ничего не хотели о Кузьме Сергеевиче и «водкинизме»*, так или иначе пользовались наработками мастера. Точно по его лекалам создавались монументально-декоративные композиции на улицах городов, в вестибюлях метро и на общественных зданиях возникали панно и мозаики, выпускались плакаты и печатались книги.

Однако в художественную повседневность его имя снова вошло лишь с «хрущёвской оттепелью». В юбилейном издании «Советское искусство за 15 лет. Материалы и документация» под редакцией И. Маца можно прочесть немало тёплых слов о творчестве и значении К. С. Петрова-Водкина, но вот в следующем* издании «Тридцать лет советского изобразительного искусства» за 1948 год, о Кузьме Сергеевиче уже не сказано ничего.

Зато в этом издании большое место занимает доклад Н. Г. Машковцева «Монументальная скульптура и живопись». В докладе сформулированы основные требования к монументальному искусству, особо оговорена его объединительная и воспитательная роль.

В своём материале Машковцев пересказывает основные положения теоретического наследия Петрова-Водкина, правда, иными словами и нигде на него не ссылаясь. Вот как докладчик определяет монументальное искусство: «Оно насыщено высокой идеей, и она, эта идея, определяет его место и значение среди объектов архитектуры или в архитектурном интерьере. В соответствии с этим значением монументальных памятников или монументальной росписи, художник-монументалист с особой строгостью относится к форме и цвету, не разрешая им той степени самостоятельного развития, какая допустима и даже необходима декоративному искусству».

Говоря о структуре монументального произведения, Машковцев повторяет мысль Петрова-Водкина о пространстве и форме: «…Каждое монументальное произведение есть центр, который всё организует, который подчиняет себе, где всё сходится, как радиусы к центру. Всё окружающее является периферией, подчинённой этому центру. Сила этого центра определяет периферию. Окружение должно быть построено в соответствии с этим центром».

Любопытно, что Машковцев называет имена всего лишь трёх русских художников, к творчеству которых призывает внимательно присмотреться монументалистам-современникам – это Рублёв, Иванов и Врубель. Но именно эти три имени постоянно присутствуют в теоретичесих работах Петрова-Водкина, у них он призывает учиться и постигать их творческое наследие. Отдал должное в своём докладе Машковцев и необходимости углублённого изучения монументалистами-практиками философии. Точно такую же рекомендацию давал некогда Петров-Водкин своим ученикам, будучи одним из учредителей Вольной философской ассоциации Российской Советской Республики.

Само время исправило несправедливость по отношению к художнику – теперь он по праву причислен к числу тех, кем мы можем гордиться и кому во многом обязано русское искусство. Лучше всех о нём сказал наш выдающийся искусствовед, Николай Николаевич Пунин: «Уходя с выставки Петрова-Водкина, уносишь с собой праздничное чувство торжества, героического оптимизма и крепкой веры в будущее. В этом и заключается большое общественно-художественное значение творчества Петрова-Водкина – одного из наиболее мужественных и сильных мастеров нашего сегодня».

Стр. 358. «Безумных дней угасшее веселье…» – Строчка из стихотворения А. С. Пушкина «Элегия».

Стр. 358. «…куда Сергей Водкин привёл своего сына для обучения грамоте…» – Грамоте сын Сергея Фёдоровича был обучен ещё до училища, однако в своих мемуарах художник признаётся, что к моменту поступления в учебное заведение всё основательно забыл.

Стр. 358. «Бродил я Хлыновским…» – В прозе К. С. Петрова-Водкина Хвалынск назван автором Хлыновском.

Стр. 359. «…в классах живописи и рисования Фёдора Емельяновича Бурова» – Ф. Е. Буров (1845–1895) – классный художник первой степени. Ученик П. П. Чистякова, Т. Л. Неффа и П. В. Басина. Был близок с И. Е. Репиным, М. А. Антокольским, В. В. Верещагиным, В. Д. Поленовым и К. А. Савицким. Работа Бурова «Шлиссельбургский узник» находится в собрании Русского музея.

Стр. 360. «…архитектор Роберт-Фридрих Мельцер» – Р.-Ф. Мельцер (1860–1943) – выпускник Санкт-Петербургской Академии Художеств, классный художник первой степени по архитектуре. Архитектор Императорского двора.

Стр. 362. «…мастерские признанных мастеров: Ашбе, Штука, Ленбаха» – Антон Ажбе (Ашбе) (1865–1905). Крупнейший представитель реализма в словенском искусстве, основатель частной художественной школы, воспитанниками которой были многие знаменитые живописцы.

Франц фон Штук (1863–1928). Выдающийся немецкий живописец и скульптор. Основатель мюнхенского сецессиона.

Франц фон Ленбах (1836–1904). Представитель мюнхенской художественной школы, художник-педагог. Известный портретист, широко востребованный в аристократических кругах немецкого общества.

Стр. 362. «…во дворце “Сецессиона”» – Имеется в виду Стеклянный дворец в Мюнхене, где традиционно проходили выставки объединения «Сецессион». Мюнхенский сецессион – это объединение художников, отделившихся от господствующей в то время Мюнхенской ассоциации художников. С создания Мюнхенского сецессиона началась история возникновения прогрессивных художественных групп.

Стр. 368. «…не учить, не развлекать вы должны, а светить…» – Цитата из статьи К. С. Петрова-Водкина «Повороты искусства», 1908 год.

Стр. 370. «…законы вселенского круга они для себя издают…» – Строчки из стихотворения Льва Куклина «Хорошим поэтам не тесно…». Сборник «Арифметика любви».

Стр. 374. «…но и поза, жест, даже поворот головы» – Согласно исследованиям искусствоведа А. И. Некрасова, в 1926 году опубликовавшего работу «О явлении ракурса в древнерусской живописи», фас, профиль и полуоборот дают разную трактовку и характеристику изображённого персонажа. Например, профиль указывает на демоническое начало, на томление духа и подверженность страстям и т. д.

Стр. 376. «…был профессором Академии» – С 1918 года Академия сменила ряд названий: Петроградские Государственные свободные художественные учебные мастерские, Высший художественно-технический институт, Институт пролетарского изобразительного искусства, Институт живописи, скульптуры и архитектуры Академии художеств СССР.

Стр. 377. «Все достижения культуры – на службу развёрнутому социалистическому наступлению!» – Из лозунгов к 15-й годовщине Октябрьской революции (1932). (Утверждены Политбюро ЦК ВКП(б) 1 ноября 1932 г.).

Стр. 379. «…слышать ничего не хотели о Кузьме Сергеевиче и “водкинизме”» – Термин возник в 20-е годы, и означал совокупность приёмов для имитации и стилизации объектов, так, во всяком случае, воспринимали методологию Петрова-Водкина его противники.

Стр. 380. «…немало тёплых слов о творчестве и значении К. С. Петрова-Водкина, но вот в следующем…» – Юбилейных изданий, посвящённых 20-ти и 25-летию советского искусства, не было.

Мечты художников о будущем в эпоху «мирового расцвета»

Живопись, как никакое иное искусство, отличает способность разговаривать с людьми на языке, понятном каждому, как бы ни разнились диалекты этого языка и к какому времени бы ни относились его носители. С помощью живописи мы легко можем совершить путешествие в прошлое: узнать, как и чем жили наши предшественники, как чувствовали окружающий мир, о чём мечтали, каким представляли себе будущее. Все знаковые события: бунты, брожения, войны и революции нашли подобающее им место в изобразительном искусстве и непосредственно сказались на путях его развития.

Период после Великой Октябрьской социалистической революции оказался для России чрезвычайно плодотворным практически для всех направлений живописи и графики. Многие мастера искусств были не только сторонними наблюдателями происходящих в стране перемен, но и их непосредственными участниками. Кто-то из художников был ветераном Первой Мировой, кто-то – активным сторонником революционного движения. Но, так или иначе, условия жизни в стране, её социально-психологическая атмосфера, отражалась как на самих творцах, так и на их творениях. Укоренившимся в художественной среде авангардистским направлениям, отличительной особенностью которых являлось отрицание традиций классики, были очень близки идеи революции, идеи построения Нового мира, свободного от прежних принципов и условностей.

В творчестве художников реалистического направления также прослеживались новые подходы, не говоря уже об изменении тематики произведений, об иной идейной направленности картин и смене эстетических платформ, на основе которых эти картины создавались.

Наряду с задачами и условиями творческого плана, новое время изменило быт, общественную значимость и способы коммуникации практикующих художников. После революции образуется множество художественных групп и творческих объединений. Все они, безусловно, имели значение для понимания новой эпохи, но тон художественной жизни страны всё-таки задавали крупнейшие: АХРР, ОСТ, Общество московских художников, «Четыре искусства»…

Художники-одиночки ещё не стали таким массовым явлением, как в настоящее время, но они тоже были, и они, бесспорно, внесли свой посильный вклад в культуру нового времени, той эпохи, которая и тогда, и в настоящее время не имеет близких аналогов на исторически обозримом отрезке существования человечества.

Активная общественная и творческая позиция художников, большое разнообразие их художественных манифестов, программ и деклараций объяснялось, прежде всего, отчаянной борьбой за будущее. Художники стремились наполнить новую социальную матрицу своим содержанием, своим пониманием необходимостей, из которых обязан был формироваться доселе неведомый, образовавшийся в результате мощнейшего социального слома, мир. Поиском новых смыслов были увлечены не только художники. Подобное происходило в музыке, литературе и даже науке. Только в поэзии, спорящих и соревнующихся между собой творческих направлений, насчитывалось несколько десятков. Наряду с символистами, акмеистами, имажинистами и футуристами творили и утверждали своё видение мира и будущего эмоционалисты, формлибристы, неоклассики, ничевохи, поэты «Кузницы», фуисты, биокосмисты, люминисты… Но абсолютно всех объединяло понимание величия происходящих перемен, которым многие художники приписывали поистине планетарный масштаб.

«Горит немеркнущею славой Свободы мировой восход…» – писал в те годы перемен поэт Михаил Герасимов. Так воспринимали социальную революцию многие, по крайней мере, те, кто считал себя причастным к разрушению прежнего общественного бытия и утверждению нового. Новый мир каждый видел по-своему, каждый в нём стремился воплотить свою мечту о будущем и человеке, достойном этого будущего, человеке-созидателе, человеке-строителе. Наверное, теоретики и практики возведения нового мира видели грядущее будущее страны и мира иначе, нежели художники, но у художников есть такая особенность – мечтать. И нельзя сказать, что их мечты о будущем никак не влияли на тех, кто свои решения проводил в жизнь. Ещё Лев Толстой утверждал, что «искусство – это средство заражать». И своё видение и понимание целей социальных преобразований они оставили не только в культуре, но и в самой жизни. О пользе и значимости такого вложения можно спорить, однако делать какие-либо окончательные выводы пока рано, гораздо правильнее понять как самих художников, так и их чаяния, более подробно разобрав факты и устремления времени, в котором им выпало жить и создавать свои полотна.

«На смену анархическому тормозящему индивидуализму буржуазного мира восходит на арену истории лучший тип организации – планомерный, организованный коллективизм. И не только в области экономической, нет – все поры новой жизни пропитываются духом коллективизма», – такие строки можно было прочесть во всех советских газетах, услышать на митингах и собраниях, увидеть на плакатах и стендах с наглядной агитацией. Эти слова являлись своеобразным лозунгом новой эпохи, лозунгом для всех, не исключая людей творчества, художников и живописцев.

«Слушайте, товарищи потомки, агитатора, горлана-главаря. Заглу-ша поэзии потоки, я шагну через лирические томики, как живой с живыми говоря», – обращался к нам великий поэт, трибун революции.

 
Единица! —
Кому она нужна?!
Голос единицы
тоньше писка.
 

И так же, как Маяковский, рассуждало большинство творческой интеллигенции, консолидированной в разных художественных объединениях и союзах.

Какая-то часть художественных направлений, образованных мастерами начала века, продолжала существовать, сохраняя в себе прежние традиции. Однако новые условия жизни диктовали свои требования и свои правила, размывали границы, обогащали новым содержанием и переформировывали ранее сложившиеся группы.

Деятельность Товарищества передвижных художественных выставок в течение нескольких послереволюционных лет практически сошла на нет, а многие художники, члены Товарищества, влились в крупнейшее художественное объединение страны – АХРР (Ассоциацию художников революционной России).

В Ассоциацию входили: Павел Александрович Радимов, Абрам Ефремович Архипов, Николай Алексеевич Касаткин, Исаак Израилевич Бродский, Сергей Васильевич Малютин, Александр Михайлович Герасимов, Борис Владимирович Иогансон, Митрофан Борисович Греков и многие другие выдающиеся художники. Это из среды АХРР появились такие понятия как «героический реализм» и «художественный документализм». Являясь продолжателями традиций передвижников, художники Ассоциации стремились к искусству понятному, реалистическому, правдиво передающему достижения своей эпохи. Через искусство повествовательное, жанровое, художники в своём творчестве выходили к необходимости появления «большого стиля», призванного войти в мировую культуру своими лучшими образцами, ориентируясь в техническом отношении на вершинные достижения русской и европейской живописи.

Задача создания художественной летописи страны привлекла в ряды АХРР более мелкие группы живописцев, такие как Общество Московских художников, Новое общество живописцев, объединений «Бытие» и «Четыре искусства». Какое-то время в Ассоциацию входил неполным составом даже скандально известный дореволюционный «Бубновый валет».

Декларации Ассоциации поддерживались как руководством, так и широкими народными массами: художники видели свой «гражданский долг перед человечеством – в художественно-документальном запечатлении величайшего момента истории в его революционном порыве», что не могло не приветствоваться партийным начальством и трудовым народом.

Филиалы АХРР имелись по всей стране, объединение пользовалось финансовой и моральной поддержкой государства, позволявшей Ассоциации регулярно проводить выставки картин, вызывающих большой зрительский интерес и благожелательный медийный отклик.

В АХРР впервые была внедрена массовая система тематических творческих командировок: художники посылались в экспедиции, на стройки, на заводы, на поля… Любое значительное событие в жизни страны запечатлевалось для истории в живописных полотнах и графических сериях.

Связь с народом, со своим зрителем, ахрровцы осуществляли и через изостудии, в которых обучали живописи трудящихся, желающих освоить начальные навыки изобразительной культуры. Как и всё, что попадало в зону интересов АХРР, изостудии также имели в своей деятельности – не только творческую, но и значительную идеологическую составляющую.

Ассоциация обладала хорошей полиграфической базой, выпускавшей свой журнал – «Искусство в массы», разнообразные художественные альбомы, каталоги, плакаты, репродукции и открытки. В каком-то смысле Ассоциация художников революционной России являлась аналогом булгаковского МАССОЛИТа, во всяком случае, по своим возможностям и своему влиянию.

Другим крупнейшим художественным объединением советской страны являлось Общество станковистов (ОСТ), во главе с Давидом Петровичем Штеренбергом. Идейная платформа ОСТа мало чем отличалась от идейных установок АХРР, те же задачи «оформления нового быта и создания новой социалистической культуры», но в эстетическом плане расхождения имелись. ОСТовцы не принимали отвлечённости и натурализма, эскизности и бессюжетности. Художники Общества декларативно отрицали передвижничество, упрекая его за простоту, полагая правильным для себя глубже трактовать сюжеты произведений и стремиться эмоционально воздействовать на зрителя через техническую и композиционную организацию произведений. Оттого неудивительно, что самым близким художественным течением для ОСТовцев был европейский экспрессионизм.

Общество станковистов было сравнительно малочисленным, в него входило немногим более тридцати художников. Но в его рядах были выдающиеся мастера: Юрий Иванович Пименов, Георгий Григорьевич Нисский, Александр Аркадьевич Лабас, Александр Григорьевич Тышлер, Александр Александрович Дейнека, Юрий Павлович Анненков и другие, не менее интересные художники.

Художникам ОСТа советское искусство во многом обязано появлением замечательных полиграфических изданий, книжного дизайна, да и всей советской книжной графики в целом, а также возникновением монументальной живописи и театрального искусства. Лучшие образцы произведений художников-остовцев по праву пополнили бесценный фонд мировой классики.

Не все художники смогли органично вписаться в новую для себя обстановку Советской страны. Кто-то из них оказался художником русского зарубежья, кто-то продолжал тихо работать, показывая свои картины на выставках, но не участвуя в жизни никакой структуры. Но большинство тех, кто входил в дореволюционные объединения, каких было несчётное множество, вливались с формальным членством в новые союзы и художественные группы, идейные и творческие установки которых отвечали требованиям трудящихся масс.

«Способствовать поднятию и развитию художественной культуры РСФСР, а также приближению её к массам», стремилось и другое художественное объединение, образованное в 1927 году в результате слияния более мелких: группы «Московские живописцы», «Маковец» и «Бытие». Объединение было названо «Обществом московских художников» по месту своего основания. Задача художников состояла в «художественном отображении жизни и идей советской современности в живописных пластических формах нового реализма». Учредителями «Общества» стали такие известные живописцы как Игорь Эммануилович Грабарь, Сергей Васильевич Герасимов, Аристарх Васильевич Лентулов, Александр Александрович Осмёркин, Роберт Рафаилович Фальк и другие. Членство в объединениях не было строгим: один и тот же художник мог последовательно состоять в разных художественных союзах, и такое явление не воспринималось как нечто особенное. Кроме того, сами объединения сливались и распадались, недолгий срок выпал таким группам как «Изограф», «Метод», «Новое общество живописцев»… Художники во многом ориентировались на выставочную деятельность тех или иных художественных образований; вписываясь со своими произведениями в определённый формат экспозиций, переходили из одной организации в другую.

Образование «Круг художников», подобное московскому «Обществу», сложилось в 1926 году и в Ленинграде. Его председателем был избран Вячеслав Владимирович Пакулин. Образование вело свою выставочную и просветительскую работу вплоть до создания единого Союза советских художников.

Существовали объединения, где на первый план выходили не столько идеологические проблемы, сколько узкоспециальные темы профессионального характера.

Часть «мирискусников» и кружковцев из «Голубой розы» оказались в объединении «Четыре искусства», ставившего своей первоочередной задачей совершенство формы и содержания. Художники объединения воспринимали своё служение исключительно через мастерское самовыражение и сохранение прежних культурных традиций в своих произведениях. «Четыре искусства» жёстко критиковали оппоненты и не поддерживали руководящие круги. Хотя нельзя говорить об аполитичности этой группы художников, упрекнуть целый коллектив, насчитывающий более семидесяти членов, было бы более чем странно. К «Четырём искусствам» причастны такие художники как Павел Варфоломеевич Кузнецов, Николай Андреевич Тырса, Вера Игнатьевна Мухина, Мартирос Сергеевич Сарьян, Владимир Андреевич Фаворский, Кузьма Сергеевич Петров-Водкин, Анна Петровна Остроумова-Лебедева и другие мастера скульптуры, графики, архитектуры и живописи. В 1931 году объединение распалось, часть художников оказалось в АХРР, а чуть позже, 23 апреля 1932 года, вышло постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», и тогда пёстрая палитра творческих групп и объединений оформилась в единую, монолитную структуру.

Из других творческих объединений 20-х, начала 30-х необходимо упомянуть тех, кто не следовал традициям классической школы, а предпочитал практику эксперимента. Это «Цех живописцев», созданный в 1926 году Александром Васильевичем Шевченко, творческое объединение «Октябрь», занятое поиском промышленных форм в изобразительном искусстве и архитектуре, группа «Тринадцать», организованная в конце двадцатых и названная так по количеству участников.

Творческим экспериментом, безусловно, отличалась самая первая футуристическая группировка в России – «Гилея», основанная братьями Бурлюками. Несмотря на то, что группа распалась в канун Первой мировой войны, название её никуда не исчезло и продолжало использоваться в кругу футуристов и «лефовцев».

ЛЕФ (левый фронт искусств) был создан в Москве в конце 1922 года представителями многих авангардистских течений, преимущественно из числа теоретиков и литераторов. В ЛЕФ входили и художники: Александр Михайлович Родченко, Владимир Евграфович Татлин, Варвара Фёдоровна Степанова и другие. Теоретиками ЛЕФа была выдвинута идея «социального заказа», «производственного искусства» и «революции формы».

Многие виды традиционного искусства «лефовцы» не принимали, обвиняя в «буржуазности» всё, что не отвечало их этическим и эстетическим нормам.

Близкими к ЛЕФу были члены группы «Общества молодых художников», образованного братьями Стенбергами, Ассоциация пролетарских художников и союзная с ней массовая просветительская организация «Пролеткульт», в задачу которой входило формирование пролетарской культуры и раскрытие творческого потенциала трудящихся.

Несколько особняком от ЛЕФа стояла организация «Утвердители нового искусства» (УНОВИС) под началом Казимира Севериновича Малевича. В своей деятельности художники УНОВИСа опирались на принципы супрематизма. Группой художников этого направления в Петрограде, в здании бывшего особняка Мятлевых (Исаакиевская пл., 9), был организован Государственный институт художественной культуры (Гинхук).

К преподаванию в институте Малевич привлёк талантливых художников и историков искусства. Слово «художник» в институте было под строгим запретом: вместо него предлагалось использовать словосочетание «учёный-художник», то есть тот, кто «развивает свою деятельность в полном сознании и направляет своё воздействие по определённому плану».

Идеи «Утвердителей» оказали большое влияние как на советскую живопись, так и на архитектуру. Что-то из наследия УНОВИСа остаётся востребованным до сих пор, не говоря уже о том, что основы отечественного дизайна возникли в результате теоретических разработок «учёных художников» из «Утвердителей нового искусства».

В 1932 году постановлением ЦК ВКП(б) все творческие союзы и группировки были ликвидированы. Всем художникам было рекомендовано объединиться в единый творческий союз, имеющий во всех республиках свои региональные отделения с единообразной структурой. Так возник Союз художников СССР.