Текст книги "Есть памяти открытые страницы. Проза и публицистика"

«Искусство – движение человека, его вечный путь, вечная борьба за новые и новые откровения». В этой фразе Петрова-Водкина заключён весь пафос его преобразований в системе художественного образования. А начал свою педагогическую деятельность Кузьма Сергеевич в 1918 году, в Петроградских Государственных свободных художественных учебных мастерских.

Чему, собственно, собирался учить молодое поколение художников такой авторитарный и своеобычный мастер как Кузьма Петров-Водкин?

«Искусство – есть свечение человеку на рубежах холодных пространств, оно одно, могущее дать ясность человеческому духу в страшном молчании мира, до божественного бессмертия поднимающее мысль». Петров-Водкин был убеждён, что мастерство живописца должно быть самодостаточным и не требовать никаких объяснений ни для особенностей картинной формы, ни для живописных метафор, к которым прибегает автор, дабы раскрыть содержание картины. Кузьма Сергеевич полагал, что если авторы «начинают с первых же слов говорить о поэзии, об эстетике, о сюжете – значит ремесло живописи утрачено или недостаточно ясно, чтобы говорить само за себя».

В качестве образца для подражания в профессиональном плане Петров-Водкин берёт техническое совершенство Александра Иванова, «последнего живописца, не потерявшего знания большого ремесла». Художник-педагог призывает учеников идти не от идеи, в конечном счёте приводящей к «литературщине», а от образа, сочетающего в себе цвет и форму. Он не выносит случайности, оттого призывает не опираться на «чрезвычайно лёгкое достижение полной патологической иллюзорности», свойственное импрессионистам, а стремиться к «декоративному разрешению плоскостей», поиску «вечных мест» и обозначению их в произведении.

В «бесцветности» и «бесформенности» он обвинял не только импрессионистов, но и передвижников. Без единства «цветной формы», без её цветовой самостоятельности художник-педагог не видел изображаемого предмета, а только его имитацию. «Образ, слово, звук слишком самоценны, чтобы уживаться вместе, и великие произведения искусства те – в которых каждое из них – цельный, законченный мир, не допускающий вмешательства других и не нуждающийся в них. И только плохая литература требует иллюстрации, плохая музыка требует слов, а плохая живопись – сюжета, то есть идейной прицепки».

Петров-Водкин видит живопись единственно как «форму и цвет, облегающий эту форму». Так или иначе он повторяет утверждение теоретика формализма Клайва Белла о «значимой форме», под которой понимается скрытая внутренняя природа вещей. Но при этом Петров-Водкин всё-таки сосредоточен на сверхзадаче передачи смысла посредством изображения этой самой «значимой формы».

Студенты, не знакомые с «Динамической теорией цветов» Кандинского, учением о цвете Гёте, философией Шеллинга и антропософией доктора Штейнера, наверное, были не в состоянии понять следующие пассажи своего требовательного и придирчивого учителя:

«Цвета есть раздражающие и успокаивающие, кричащие, спорящие друг с другом и живущие ласково один возле другого. В их борьбе или согласии и есть воздействие цвета на человека через чувство зрения. Форма есть закон направляющий цвет, сдерживающий его.

Колорит картины зависит не от количества красок, а от понимания жизни каждой отдельной краски, от понимания, в каком её разбеле её действие будет то или иное по отношению к другой, соседней. Как бесконечны разбелы каждой из них, настолько же бесконечны эти взаимоотношения.

Ошибка импрессионизма… в начальном непонимании самостоятельной жизни в каждой краске и через это перебивающие друг друга кусочки цвета, смешиваясь в глазу зрителя, дают равносильную бесцветность (или цветовую грязь)…

Изучение природы для живописца, не значит копирование её случайных признаков, а имеет смысл в обобщении их, в постижении сущности данной вещи, нужной ему только как материал для дальнейшего проявления своих идеалов в области цвета и формы…

Общежитное понимание окрашенной природы ничего общего с живописью не имеет… Природа только напоминает человеку, а человек берёт её как канву и на ней уже претворяет краску в цвет.

Краски имеют сношения между собой в цельном и интенсивном виде и в разбелах. Каждая шкала разбела в одной краске при сношении её с другой цельной имеет свою жизнь контраста или сходства…

Цвет зависит не только от контраста его с другим и не только от количества в картине, но и от формы, в которую он заключён. Чтобы форма производила не приблизительное, а точное впечатление, необходимо интенсировать её основной цвет… Одноцветность каждой формы способствует полному питанию цветом этой формы…

Цвет, заключённый в форму, даёт образ… Содержание картины – это проникновенная логика цвета и формы… Самая большая мысль живописи – жизнь цвета и формы».

Петров-Водкин в своих исканиях формы и цвета пытается расширить само понятие реализма применительно к изобразительному искусству. Введение в теоретическое обоснование живописи термина сферической перспективы («живой видимости»), «трёхцветия» и толкования линии как схемы образа, были, по мнению самого педагога-новатора, его попыткой «втянуть в холст время». В живописной системе Петрова-Водкина наличествует два разнонаправленных вектора, один из которых указывает на движение от классического понимания живописи к её архаическим формам, другой, напротив, устремлён от классики в будущее, к её усложнённой структуре, включающей в себя как психологическое, так и метафизическое измерение.

Петров-Водкин стремился формалистическими приёмами усилить воздействие живописной формы при восприятии картины, считая, что в художественном произведении природа, Вселенная проговаривается о сущностных вещах и сокровенных смыслах, по которым плетётся живая ткань планетарного бытия.

Художник не только преподавал, но и часто выступал со своими докладами и лекциями, публиковал в печати статьи и полемические заметки. Слушатели выступлений Петрова-Водкина не раз отмечали сложность его концепций и некоторую выспренность языка. Ученики, среди которых были такие известные художники как Самохвалов, Купреянов, Орешников и Асламазян, также указывали на затруднение в восприятии теоретических построений преподавателя. Да и сам художник в практической деятельности не всегда следовал всему комплексу собственных концепций, с которыми знакомил своих учеников.

И если художественное наследие Петрова-Водкина тем или иным образом сказалось на творческой деятельности его учеников и оказало значительное влияние на искусство страны в целом, то методические разработки мастера не получили никакого дальнейшего развития в рамках советской художественной школы.

«Чтобы располагать верным представлением о творчестве художника, следует изучать его работы, а не вторгаться в его частную жизнь». Такое мнение нередко можно услышать, когда речь заходит о мастерах, не имеющих в своей биографии ярких или судьбоносных событий, и у которых вся их приватная жизнь никак не может быть сопоставима с творческой, ни по насыщенности, ни по масштабу.

Но если художник, чтобы реализовать себя, преодолевает превратности судьбы, бездумную механику предопределённостей и взращивает свой талант вопреки сопротивлению среды и обстоятельств, это удивляет и озадачивает и возникает естественное желание заглянуть в его личную историю, чтобы понять, как характер и особенности психологии этого художника повлияли на процессы становления и утверждения в искусстве.

Фамилия Петрову-Водкину досталась от прадеда Петра, умершего в пьяном угаре. Сложно было удивить пьянством обитателей городских окраин Хвалынска во времена «оно», но прадеду Петру это без сомнения удалось.

Семью художника хвалынцы называли то Петровыми, то Водкиными, даже не предполагая, что эта неблагозвучная фамилия-прозвище будет впоследствии навечно вписана в историю русского искусства.

«Я был для других как пророк, всегда сильный и радостный, для которого не существовало страдания…» – напишет художник своей будущей жене. Таким казался Кузьма Сергеевич Петров-Водкин окружавшим его людям.

А как он ощущал самого себя? «Сам я замерзал», испытывая «одиночество моей жизни». Но это был не холод отчуждения, не оставленность изгоя, не отверженность гения – просто он существовал в совершенно иной системе этических и «пространственных» координат, когда можно было почувствовать холод Вселенной и сферичность Земли, когда в природе Творения он мог разглядеть неисчерпаемость человеческих возможностей, нравственное величие человека и совершенство общества в целом.

И в этом отличие его космизма от лермонтовского: равновеликим себе он полагал не идеальное создание Абсолюта, а простого человека, способного к самосовершенствованию, к духовному и интеллектуальному преображению.

В психологическом отношении Кузьма Петров-Водкин был личностью цельной; считая себя преданным сыном породившей его Земли, он на протяжении всей своей жизни подпитывался её «напевами, шёпотом, сказами», «дождями и бурями, вёснами и зимами».

И Земля одаривала его удачей, находила для него подходящий случай, хотя многое он обязан был преодолеть, явить твёрдость характера и решимость воли, многое понять и предвидеть, «обдумывая людей, животных и птиц».

Вера в нём была сильнее озлобления. Ничто не могло его ожесточить: ни издевательства хвалынской шпаны; ни удар ножом в спину от соученика прямо на школьном уроке; ни пьянство и воровство – откровенное, показное, бесстыжее; ни бессмысленная и тупая жестокость толпы в бесчинствах холерного бунта 1892 года; ни многое, многое другое.

Да, он видел и прошёл через всё это, только ростки чего-то подлинного и значительного видел совсем в ином: в самоотверженности перевозчика Ильи Захарова, спасшего его из гибельной волны; в доброте соседей и знакомых, помогавших овдовевшей Федосье, бабушке художника, дабы поднять и «поставить на ноги» трёх своих сирот; в содействии и бескорыстной поддержке самого Кузьмы Сергеевича друзьями, преподавателями или просто сочувствующими людьми…

Кузьма Петров-Водкин был, несомненно, цельной личностью, истово верившим не только в свой талант, дар, призвание, но и в своё предназначение «очеловечить всё сущее». Современники, близко знавшие художника, сравнивали его с «древнерусским иконописцем, волею случая попавшим в будущее». И сравнивали, наверное, не только благодаря стилистической близости творческого почерка художника к фресковой живописи и иконному делу мастеров Древней Руси, а, скорее всего, из-за цельности самой фигуры Кузьмы Сергеевича, преданного своему служению и исполненного светлой веры в человека, в его достойное будущее.

Иконопись в средневековой Руси всегда была почитаемым и священным делом, приравниваясь по значимости к церковному служению в храмах. К иконописцам предъявлялись высокие требования нравственного порядка, которые были строго оговорены в постановлении Стоглавого собора 1551 года: «Подобает быти живописцу смиренну, крот-ку, благоговейну, не празднословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабежнику, не убийце, но и паче же хранити чистоту душевную и телесную».

Каким же должен быть запас внутренней прочности, чтобы выдерживать убийственную критику в свой адрес, оставаясь верным себе и своему делу. Художник в период своего становления умел справляться с эмоциями и не отвечать огульным критикам и обидчикам той же монетой. Приведём несколько примеров таких выпадов против мастера и его творчества.

Уж больно твоя Богородица похожа на реальную бабу с ребёнком! И глазами зыркает, словно мужика ищет. Сущее непотребство!

Священник хвалынской Кресто-Воздвиженской церкви

…Не радует и не весело!

Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов, живописец

Вы и ваша идеология в искусстве, и ваша практика, и ваша педагогика – это полицейский устав в искусстве…

Павел Николаевич Филонов, живописец

…Побывал я в руках и у Петрова-Водкина. Он очень мудрёно говорил, и я его плохо понимал – эту сферичную поверхность. Он вёл рисунок, и все стали рисовать какими-то червячками.

Александр Семёнович Ведерников, живописец, график, педагог

Петров-Водкин – всё тот же скучный, тупой, претенциозный дурак!

Константин Андреевич Сомов, живописец и график

Это не искусство! Это возмутительное безобразие неуча, сапожника, человечишки с рабьей душой!

Илья Ефимович Репин, живописец

Выдумывает так плохо, что верить ему невозможно. Его книги являются вместилищем словесного хлама.

Максим Горький, писатель

Справедливости ради заметим, что некоторые хулители, познакомившись с художником поближе, меняли своё отношение к Кузьме Сергеевичу, как тот же Репин, назвавшим его впоследствии «большим талантом».

Конечно, Петров-Водкин был неутомимым выдумщиком и фантазёром. Его истории о путешествиях, рассказы о событиях, в которых он был непосредственным участником, рождали в слушателях столько иронии и скепсиса, что ему, действительно, мало кто верил.

Возможно, его небылицы были неким видом психологической защиты, а, может быть, он пытался в них убедить самого себя.

По своей внутренней организации Петров-Водкин был идеалистом, мечтателем, несмотря на все его попытки объяснять собственные теоретические построения рационалистическими, как ему казалось, методами. Но он был не бесплодным визионером, безответственным романтиком, а являлся человеком деятельным, целеустремлённым, которому в значительной мере был присущ бесшабашный авантюризм, подпитывающийся у него ощущением собственной избранности и правоты.

Как у любого носителя интуитивного типа сознания, у Петрова-Водкина реальная картина мира подменялась психической реальностью, для которой он вечно искал подтверждений и физических соответствий. Его безграничная вера в человека и в светлое будущее человечества тоже происходила от его внутреннего видения: он по-своему понимал законы Вселенной и стремился обнаружить в человеке проявление этих законов.

«Чудесная жизнь ожидает нашу родину, и неузнаваемо хорош станет хозяин – народ земли русской!.. Жалкие клоповники-деревни зацветут садами и любовью к труду свободному. Каждый узнает в себе человека, уважать в себе его будет, а поэтому и других будет уважать. Врага один в другом не увидит – недоверия не будет друг другу».

Собственно, сам живописный стиль Петрова-Водкина органично формировали внутренние законы его Вселенной, которой была присуща особая сферическая перспектива, значимый «эфир» пространства и специфически трактуемая цветовая триада, обнимающая всё сущее. Отсюда же исходит некоторая театрализованность его композиций: это суть событий, модели явлений, подчиняющиеся тем же законам космических сил и отражающие «вечные ценности Мироздания», созданного воображением художника.

Интуитивному типу дано чувствовать нераскрытые возможности и гипотетические ситуации, способные реализоваться в тех или иных условиях. Поэтому в работах Петрова-Водкина много провидческого: его чуткая интуиция дала возможность мастеру бессознательно прикоснуться к вещам, отмеченным печатью грядущего.

К тому же нельзя утверждать, что художник полагался исключительно на свои ощущения. Он старался держать в поле внимания круг тех вопросов, которые могли быть полезны в его практической деятельности живописца и педагога. Недаром же он был одним из создателей Вольной философской ассоциации. Работы мастера при детальном рассмотрении оказываются значительно сложнее, чем они могут показаться на первый взгляд, ибо в композициях Кузьмы Сергеевича рассказчиком является не только пространство, не только форма и цвет, но и поза, жест, даже поворот головы*.

Кузьма Петров-Водкин по праву причислен к основоположникам советского искусства, признан одним из творцов эстетики нового мира. Он искренне желал, «чтоб кончилось безделье и хулиганство на земле русской, болтовня…». «Будет прекрасная жизнь!.. Порукой надежды то, что “люд” ощутил себя человечеством, а раз это ощущение явилось… оно не исчезнет». Считая возможным формировать нового человека через искусство, мастер как мог способствовал этому, не принимая в расчёт мнение тех, кто считал такую задачу невыполнимой.

Существует мнение, что с середины двадцатых художник переосмыслил свои взгляды и в картинах выступил с сатирой на новый быт, изображая антигероев и перерожденцев. Будто бы в работах «Рабочие», «Портрет В. И. Ленина», «Смерть комиссара», «Первая демонстрация», «Новоселье» читается пришествие эпохи жёсткой диктатуры со всеми её родовыми признаками: невежеством, косностью и беззаконием.

Если ничего не знать об авторитарном характере и сложной манере письма Петрова-Водкина, то можно увидеть в изображённых на картинах персонажах признаки, по которым их вполне можно трактовать как отрицательных героев.

Такое впечатление от работ мастера могло создаваться у людей, не знавших и не принимавших его догматичекой системы, которую он выстраивал и совершенствовал на протяжении десятков лет. По этой причине некоторые работы художника комиссия не допускала к показам, вызывая приступы бешенства у Кузьмы Сергеевича. Если и были какие-либо изменения во взглядах и в поведении Петрова-Водкина в последние годы, так это лишь в том, что он стал нетерпим к любой критике в свой адрес, совсем перестал слышать доводы и возражения оппонентов и только укрепился в правильности собственных воззрений, своей художественной практики и понимания мира.

Несмотря на то, что художник не раз указывал, что стремится в своих работах «передать великий исторический момент, когда наша страна, победив на фронтах гражданской войны, стала переходить к мирному строительству», в картинах Петрова-Водкина всё равно упорно видели политические и социальные мотивы, которые сам художник отказывался замечать.

Люди, хорошо знавшие Кузьму Сергеевича, понимали, что художник совершенно искренне выражает на холсте те чувства и мысли, о которых говорит и пишет. Александр Бенуа, часто заступавшийся за художника, так характеризует бывшего товарища по объединению «Мир искусства»: «Восторг Кузьмы от Ленина, я думаю, вполне искренний, ибо он чувствует в нём и в себе конгениальность чисто российского типа. Отсебятина, доктринизм, склонность к изуверству – всё это черты, необычайно пропитавшие всякое истинно русское нутро».

В таком мнении Бенуа много субъективизма и предвзятости, но вектор проблемы он указал верно – дело тут в самом Петрове-Водкине, в его жёстком характере, в желании доминировать, в его понимании действительности, и не следует искать оппозиционной фронды там, где её нет и не может быть.

Революцию, и последовавшее за ней установление советской власти художник принял восторженно. Понимал Кузьма Сергеевич эти события по-своему, скорее, как установление всеобщего братства между людьми и воссоединение человечества с Космосом. Он ждал торжества «вселенских законов», по которым наступит преображение человеческой сути и «каждый мерзавец сможет быть хорошим». Сложность пути к совершенству художник прекрасно понимал и верил, что сумеет быть полезен в таком великом и ответственном деле. «Дело не в том, чтобы пропищать свою песню, а в том, чтобы песня была услышана коллективом Земли». Ведь «так мало космических неожиданностей дарит природа, их приходится создавать внутри себя, чтобы всколыхнуть застой окружающего, чтобы нарушить привычность. Никогда ещё человечество не мечтало впустую».

Петров-Водкин называл себя «искренним попутчиком революции», он был активным участником художественной жизни молодой советской республики, у которой искал признания и для которой жил.

В 1930 году художник становится Заслуженным деятелем искусств РСФСР, а в августе 1932 года избирается первым председателем Ленинградского отделения Союза советских художников (ЛОССХ). При всей своей убеждённости в правильности народного выбора социалистического пути, Петров-Водкин долгое время уклонялся от прямого участия в политике, в которой, по его словам «сам чёрт ногу сломит». Однако в том же 1932 году он был избран не только председателем ЛОССХа, но и депутатом Ленсовета XIV созыва.

Правда, в это время художник был уже тяжело болен. Кузьма Сергеевич подаёт прошение освободить его от преподавательской работы по состоянию здоровья. До этого времени Петров-Водкин с 1918 года был профессором Академии*, где он утвердил свою новую педагогическую систему, получившую условное название «Объективный метод».

Уход из Академии неординарного педагога был воспринят по-разному студентами и профессурой. Торжествовали те, кто видел в его методике «трёхплётку» и «лабораторный опыт», кто писал против него петиции и открытые письма. Сожалели те из его учеников и последователей, кто считал, что «космический масштаб произведения искусства возможен», и кто понимал его идеи «живой формы» и «сложноцветения природных явлений».

Туберкулёз прогрессировал, а лечение в санаториях под Ленинградом, в Крыму и на Кавказе не приносило никаких результатов.

В 1936–1937 годах в Ленинграде и Москве прошли его большие персональные выставки. Вышла монография, в которой Петров-Водкин признавался «одним из крупнейших советских художников», вышедших из «формалистско-стилистического тупика». Однако после его кончины в 1939 году, имя живописца и педагога было надолго забыто, и вплоть до середины шестидесятых годов его картины нигде не выставлялись, а в музеях перемещались из постоянных экспозиций в хранилища и запасники.