Текст книги "Есть памяти открытые страницы. Проза и публицистика"

Кузьма Петров-Водкин – художник «героического оптимизма и крепкой веры в будущее»

Небольшой провинциальный городок Хвалынск расположился на высоком правом берегу реки Волги, ровно посередине между губернскими городами Саратовым и Самарой. Здесь, в 1878 году, в семье сапожника и горничной суждено было волею судьбы появиться на свет Кузьме Сергеевичу Петрову-Водкину, будущему русскому и советскому живописцу.

Волжский городок был известен как приют старообрядцев и промысловиков, земледельцев и тряпичников, лихих людей и прочей «разнобойной» нищеты. В городе была мельница и церковь, тюрьма и аптека. А ещё возле базара находилось приходское училище, куда Сергей Водкин привёл своего сына для обучения грамоте*. «Здесь ученье, в сущности, не играло большой роли», – писал впоследствии художник, поскольку «самый состав учащихся не располагал принять всерьёз предлагаемую науку. Из бывших со мной в классе в первые два года никто из мальчиков не пошёл дальше. Учиться хорошо среди нас считалось стыдным, так же как и говорить об уроках, о заданном. Провести, высмеять учителя считалось доблестью».

Однако годы, проведённые в училище, не стали для будущего художника пустым времяпрепровождением. Там мальчик познакомился с иконописцами, что не только привело его к увлечению живописью, но позволило приобщиться к истокам нашей художественной культуры – русским иконам, интерес к которым Петров-Водкин пронесёт через всю свою жизнь.

От природы будучи заметливым и любознательным, юный художник интересовался всем, что мог наблюдать вокруг себя – «от влажной гряды с набухавшими ростками» до людей, которые «умеют заискрить свою пчелиную жизнь неугасающей любовью…»

Петров-Водкин стал не только выдающимся художником-живописцем, его ещё отличал недюжинный литературный талант. В литературных произведениях он много писал о творчестве, о призвании, о преданности выбранному делу, с теплом отзывался о хвалынском периоде, когда в нём ещё только пробуждался большой мастер. «Бродил я Хлыновским* уездом по этюдам. Собственно говоря, этюды были предлогом, а меня увлекал самый процесс наблюдения. Этюдник наполнялся случайными записями случайных мест, и обычно эти наброски мало пригождались мне для дальнейших работ, но зато во время разрешения какой-нибудь картины вдруг в голове вспыхнет образ детальнейшего куска пейзажа, где лист дерева, зацепившийся за камень на чёрной земле, даёт мне полный материал для завершения нехватающего в картине плана. И оказывается, что эта деталь мною наблюдалась несколько лет тому назад в одну из таких прогулок, и при этом всплывают такие точности обстановки, что мне припоминается всё моё органическое состояние под впечатлением температуры воздуха, запахов растений, моей усталости и целого ряда мыслей, работавших во мне в момент наблюдения».

Для соучеников по приходскому училищу, да и, пожалуй, хвалынцев вообще, склонность молодого Петрова-Водкина к такому необычному занятию как живопись не встречала ни поддержки, ни понимания. Впрочем, сам будущий художник доподлинно не знал, как верно определить род такой «пионерской» для Хвалынска деятельности, и есть ли для обучения такому удивительному ремеслу подходящая школа. Занятие, которому имело смысл посвятить всю свою жизнь в понимании школьных друзей Кузьмы – Пети Сибирякова, Киры Тутина, Васи Серова, должно было быть надёжное, ясное. А что могло быть надёжнее и вернее профессии железнодорожника? Решение товарищей поступать в железнодорожное училище поддержал и наш хвалынский первопроходец в мир большого искусства Кузьма Петров-Водкин, присоединившись к компании едущих на учёбу в Самару. Было ли то знаком судьбы или просто капризом случая, но он провалил экзамены в железнодорожное, оказавшись в результате своего спонтанного вояжа в губернский город в классах живописи и рисования Фёдора Емельяновича Бурова*, бывшего выпускника Императорской Академии.

Методологически Буров придерживался архаической системы обучения, когда воспитанникам вменялось продолжительное копирование с признанных образцов и овладение всевозможными техническими навыками работы от грамотного выполнения штриховки и моделирования формы до правильного использования художественных материалов и инструментов. Однако до натурных постановок и пленэрной практики у начинающего художника Петрова-Водкина дело так и не дошло: преподаватель Фёдор Емельянович скончался, и самарские классы живописи были распущены.

Можно по-разному относиться к тому как влияет художественная школа, уровень её среды и авторитет педагога-мастера на формирование таланта ученика, на его последующую творческую практику. И так ли важны эти художественные «университеты»? У самого Петрова-Водкина на этот вопрос не было ясного и однозначного ответа. Учиться у большого мастера художник соглашался лишь на отдельных этапах его работ, а учёба у среднего, как полагал Петров-Вод-кин, могла дать только основы канонических правил изображения, что по существу отменяло значение самой фигуры педагога-наставника. Его симпатии были на стороне первого, но он также ясно осознавал, что такой мастер может лишь «научить учиться» и что продолжение его линии по сути невозможно. По этому поводу в своих мемуарах художник замечал, что «одна ошибка Леонардо полезнее для потомства, чем целый ворох благополучия хотя бы у того же Рубенса».

Обучение всем тонкостям и нюансам живописи у Петрова-Водкина длилось более пятнадцати лет. Вернувшись после закрытия самарских классов в Хвалынск, его дальнейшую судьбу опять решил случай. К помещице Казарьиной, у которой мать Кузьмы Сергеевича служила горничной, приехал для постройки особняка знаменитый архитектор Роберт-Фридрих Мельцер*. Казарьина, хорошо знавшая об увлечении сына своей служанки, познакомила Мельцера с рисунками молодого хвалынского художника. Они настолько впечатлили архитектора, что тот решил взять Кузьму с собой, в Петербург, где имелась возможность дать ему хорошее художественное образование. Так следующим «университетом» за классами художника Бурова стала школа технического рисования барона Штиглица. «Уставший от трудностей самоучки, я вздохнул облегчённо: путь мой был найден. Оставалось только приложить все силы и выдержку на его прохождение. И, надо сказать правду, горячо и преданно взялся я за работу. Дня не хватало при моём интересе к разнообразию преподавания.

Давая познания по общей изобразительности, школа всё внимание ученика сосредотачивала на способах выполнения, она чередовала карандаш, перо, кисть, осложняя и самые объекты изображения от орнамента до натурщика. Всё устремлялось на конечную цель школы – дать такое изображение, чтоб с него можно было воспроизвести в точности предмет изображённый».

Вскоре педантичность и рациональность образовательного процесса стали тяготить талантливого хвалынца. Ему уже виделась Москва, с её народниками и передвижниками, со «Строгановкой» и Училищем живописи, ваяния и зодчества, с её Виктором Васнецовым, Рябушкиным, Мусатовым, Коровиным и Врубелем.

«…Москва грохотала вдали и манила меня в свою новую неразбериху… Петербург и школа Штиглица развили во мне критическое отношение к внешнему окружению и к самому себе. Они осмешнили мой провинциализм и уняли нетерпеливость в достижении цели.

Мне думалось, что, может быть, всякая школа, какая бы она ни была, – это печь для моей переплавки, и разжигается она моим собственным огнём: руководители только раздувают этот огонь либо гасят его».

В Московском училище живописи, ваяния и зодчества Петров-Вод-кин поступил в класс Валентина Серова. «Московские» ожидания не обманули Кузьму Сергеевича. Если петербургская художественная среда мало считалась с «текучестью жизни», то «московская переживала и как могла отзывалась на бури и перемены в искусстве». Училище было резко оппозиционно не только к Академии, но и отчасти к передвижникам, несмотря на то, что видный передвижник Николай Алексеевич Касаткин был в числе его профессуры. Впрочем, в училище было много ярких и интересных преподавателей. Помимо Серова студентов обучали Коровин, Трубецкой, Пастернак, Поленов… Москва пестрела художественными выставками различных творческих объединений: «Союза тридцати шести», «Мира искусства», «Московского товарищества» и, конечно же, «Передвижников». «Если Москва ненавистно относилась к Петербургу, то последний просто делал сенаторский вид, что будто не замечает московских еретических увлечений», – писал Петров-Водкин.

Училище дало своему новому воспитаннику не только возможность почувствовать атмосферу творческой свободы и прикоснуться к мастерству выдающихся московских живописцев, но и позволило получить академический отпуск и заграничный паспорт. «Что форма, что цвет, когда полусонная грёза должна наискивать неясный образ? Недодумь и недоощупь – это и есть искусство. Томился я, терял самообладание, с отчаянием спрашивал себя: сдаться или нет, утерплю иль не вытерплю зазыва в символизм, в декадентство, в ласкающую жуть неопределенностей?..

Надо было бежать, хотя бы временно наглотаться другой действительностью… Маршрут мною был намечен следующий: Москва, Варшава, Бреславль, Прага, Мюнхен и Генуя…» Все подробности этого путешествия художник опишет впоследствии в биографической повести «Пространство Эвклида». Как уже было отмечено, Петров-Вод-кин имел не только дар живописца, его отличал и большой литературный талант: кроме повестей, стихов и публицистики, его перу принадлежит несколько драматических произведений, из которых пьеса «Жертвенные» была поставлена в театре П. П. Гайдебурова в 1906 году. Но большую ценность для его почитателей имеют всё-таки мысли художника об искусстве, о живописи и суждения о других мастерах настоящего и прошлого. И такими мыслями и суждениями пронизано всё его литературное творчество. В повести «Пространство Эвклида» Петров-Водкин делится с читателем подробностями своего посещения Мюнхена во время академического отпуска, считая это событие необыкновенно важным для становления собственного творческого метода и понимания задач, которые обязан ставить перед собой всякий художник. Баварская столица Мюнхен была в начале двадцатого века подлинной культурной столицей Германии, насчитывающая не только множество музеев и выставочных залов, но и несколько художественных школ, известных по всей Европе.

Студии и мастерские признанных мастеров: Ашбе, Штука, Ленбаха* притягивали молодого художника, открывая ему за творческими горизонтами чужого опыта нечто очень важное и значительное, но во многом применимое исключительно для него.

В баварскую столицу стекались художники и организаторы выставок со всего Старого Света. Там Петров-Водкин впервые увидел воочию картины новых французских мастеров во дворце «Сецессиона»*. Как во времена хвалынского ученичества его глаз схватывал любую природную мелочь, любое движение настроения или характера, так и сейчас он отмечал и критически осмысливал в полотнах барбизонцев и понтавенцев ритм, цвет, взаимодействие плоскостей и предметных линий. «Много полезных, но острых заноз в себе унёс я с этой выставки. Она поселила во мне разлад и с самим собой, и с Мюнхеном, и с московским училищем».

Родина Микеланджело и Рафаэля помогла Петрову-Водкину в какой-то степени преодолеть этот разлад. Италия, с её многовековыми традициями художественной культуры, поразила молодого живописца. Мысли, планы, сравнения и озарения теснились в его сознании, вырываясь наружу строгими словесными формулами, на которых впоследствии будет основана художественная школа этого самобытного живописца.

Много в цвете парадоксального. Взять хотя бы следующее: мы видим красный предмет, но что это значит? А это значит, что этот предмет не принимает и отбрасывает от себя полностью красные лучи и поглощает в себя синие и жёлтые, то есть выходит, что предмет, будучи в сущности своей зелёным, как бы только прикрывается красным.

Между формой и цветом существует непосредственная связь. Их взаимными отношениями улаживается трёхмерность в картине. На них развивается образ со всеми присущими ему действиями. Цветом проявляется культура живописца, никакими декоративными ухищрениями не затушевать ему убожество ума, воли и чувства, если таковые в нём имеются, – цвет выдаст его вкус и склонности характера, а в первую очередь покажет он молодость или дряхлость несёт живописец гаммами своих цветовых шкал.

Закон тяготения из абстрактного, только познавательного, становится ощутимым в масштабе близком, простом для всякого восприятия: колебания встречных, пересекающихся, сходящихся и расходящихся осей предметов, как в увеличительном стекле, проделывают пред вами законы движения, сцепления и отталкиваний. И окажется тогда изолированный предмет неузнаваемым по форме, если он пересекается или пересекает другой, и что его привычная форма такою нами воспринимается лишь по недоразумению, и наши представления о прямых и параллельных скажутся игрою детей в «как будто бы».

Чтоб додуматься до предметной сущности, необходимо оголить предмет, выключить его декоративность и его приспособленные для человека функции, и лишь тогда вскрываются земные условия и законы его жизни. Тогда уясняются и цвет в его количествах, и форма, обуславливающая цвет, и рефлективная перекличка между предметами, их плотность, прозрачность и вес.

А не есть ли блестящее итальянское Возрождение, начало упадка живописи, когда ум, вкус начинают заменять остроту предметного восприятия? Почему Чимабуэ, Джотто, не прибегая ни к внешней ловкости, ни к умению циркулем рассчитать натуралистические пропорции, так крепко утрамбовывают в картине образ и вызывают ультрапредметное его действие? Почему у них форма не вкусовокапризна, а неизбежна?

В Риме художника впечатлил своей монументальной мощью плафон Сикстинской капеллы, расписанный Микеланджело. Возможно, во внутренней полемике с великим флорентийцем и родилась его идея сферической перспективы.

«Изобразительное новшество, которое вводит Микеланджело, заключается в его обратной перспективе построения картины… Здесь, на стене капеллы, всё Возрождение перелилось через край. В кулак мастера зажата, скомкана история и её смыслы и брошена на стену в корчащихся клубках извивающегося в хаосе человека.

Это он же на плафоне сотворения человека благосклонно, пренебрежительно принимает факт своего творения. Ни христианского, ни языческого нет в этой картине, ни расы, ни нации, – это схема человека в микеланджеловском мироощущении, которому мастер не даёт ни единой поблажки, ни единого сантимента… И в этом страшное “Страшного Суда” Буонарроти. Нечем и негде пригреться в картине: взбросит она вас над бездной, над Аполлоном-Геркулесом, вершащим суд (таково построение его обратной перспективы), и лети в жути пространства или падай, когда не умеешь летать!..»

Кто знает, как сказалось на его художественном мировоззрении академическая поездка по Европе – он уже и в училище был состоявшимся живописцем и смело заявлял себя как будущий теоретик искусства, создавший свою неповторимую художественную школу. Но не было бы его незабываемой встречи с гениальным творением Микеланджело, может быть, никогда бы не задал себе Кузьма Сергеевич Петров-Водкин мучительный кантовский вопрос: «На что я могу надеяться, если делаю то, что мне надлежит делать?» То есть тот вопрос, который задолго до Иммануила Канта задавал себе всякий художник, оставивший свой след в мировой истории культуры.

Московское училище живописи, ваяния и зодчества Петров-Водкин заканчивает через год после своего возвращения из европейского турне. Однако ещё три года после окончания он совершенствует своё мастерство в частных академиях Европы. Позже живописец напишет о своём долгом пути к желанному художественному совершенству: «За полтора с лишком десятка лет моего ученичества много мне пришлось переиспытать на моей спине всяких учительских сноровок – и русских, и западноевропейских. Менее вредными из них были, пожалуй, те, которые щенком швыряли меня в глубину, даже не осведомившись о том, умею ли я плавать».

Петров-Водкин был не только свидетелем и участником художественных процессов, происходивших в искусстве во времена «штормов истории» и «качки мирового корабля» – основ планетарной цивилизации, но и выдающимся аналитиком, оставившим после себя большое теоретическое наследие.

Ему удалось разработать и обосновать собственные пластические искания в живописи, проанализировать и объяснить творческие принципы и подходы художников-современников в понимании и трактовке предметной формы, предсказать будущность и обозначить этапы развития изящных искусств.

Искусство Кузьма Сергеевич Петров-Водкин понимал как способ ясновидения, как коммуникативное средство для взаимодействия с природой, с человечеством, с самой Вселенной. Уделив много внимания формальным сторонам живописи, изучив и переработав теорию цвета, композиционные средства и приёмы, он, вне всякого сомнения, отдавал приоритет в построении картины её образному решению, её духовной сути. «Живопись, то есть мастерство образа, состоит из двух сущностей – декоративной и психологической. Первая – это порядок распределения формы в картинной плоскости, то есть приведение частей в гармонию, чтобы глаз воспринимающий приобрёл физический покой, углубляющий внимание для восприятия второй сущности – психологической».

Сам художник строго следовал своей категорической рекомендации, в которой заключена вся суть его необыкновенного творчества. Он обладал чудесным качеством преображения натуры, которая требовала от автора вкупе с исключительной наблюдательностью умения образного обобщения и богатейшей фантазии.

Исключительно требовательный к себе, Петров-Водкин очень серьёзно подходит к натуре, выявляя в ней, прежде всего, причинность воплощений и сокрытую правду вещей, чтобы увиденное или подсмотренное в жизни, воплощаясь красками на холсте, становилось правдой искусства.

Об искусстве в его записях можно обнаружить такие строчки: «…Оно всегда и во все времена идёт вразрез с “аксиомами” о “параллельных”. И только благодаря этой его способности произведения искусства, овладев зрителем, становятся для него импульсом, отрывающим от ошибочных привычных восприятий, и обогащают его новыми, ближе к органической полноте, ощущениями предметов, явлений…»

Как любого большого художника Петрова-Водкина сложно уместить в рамки какого-либо течения. Да, можно сказать, что его творчество развивалось и совершенствовалось в русле русского символизма, но лишь для того, чтобы содержательно раскрывать вопросы, связанные с самыми сложными вопросами человеческого бытия, несводимые к банальной житейской конкретике. Нельзя не замечать в его работах влияние православной иконы, и не ощущать внимательного отношения художника к открытиям раннего Возрождения, изобразительным и композиционным находкам флорентийской школы, отличавшейся высоким гуманизмом и концептуальной ясностью.

Петров-Водкин задолго до событий 1917 года писал работы, предрекающие наступление новой эры, которая должна была востребовать новых героев, нового искусства и новой действительности. Образы предстоящих перемен жили в душе художника, начиная с десятых годов, поэтому его творчество мало чем изменилось с приходом советской власти. В 1912 году на выставке «Мира искусства» его полотно «Купание красного коня» открывало экспозицию творческого объединения. Символическое значение картины понимали все, юноша на красном коне напоминал Георгия-Победоносца, но не был прямой цитатой: умело используя все средства художественного и психологического воздействия на зрителя, художник превратил работу в невербализованную сагу о будущем, где торжествуют иные идеалы и утверждаются отличные от современных жизненные реалии. Жена Петрова-Водкина вспоминала: «“Купание красного коня” – аллегорическая картина, предвещавшая революцию. Кузьма Сергеевич даже опасался, что картину не разрешат выставить для публичного обозрения. Однако картина была выставлена и имела большой успех у многочисленных зрителей».

Петров-Водкин уделял огромное значение тому, как воспринимает зритель его искусство, искусство он считал важнейшей и ответственной миссией, без которой невозможно никакое общественное развитие.

Художник, по его мнению, это человек «способный не только воспринять идеальное из жизни, но и отразить ясным, понятным для каждого намёком. Эти намёки и есть частицы из природы, выбранные и сплющенные в ту идею, какой задался творец».

Октябрь 1917 Петров-Водкин встретил с большими надеждами на будущее, полагая, что «русский человек, несмотря на все муки, устроит вольную, честную жизнь. И всем эта жизнь будет открыта».

И он активно включился в строительство этой жизни. Работы тех лет не только документ эпохи, но и размышления художника о своём времени, мечтающего о достойном будущем для своего народа.

Придя в этот мир в «его минуты роковые», во времена культурно-исторического перелома, художник остро чувствовал свою личную ответственность перед будущим. Большую роль в этом вопросе Петров-Водкин отводил искусству, справедливо считая художника способным влиять на формирование ценностной ориентации личности и утверждение её нравственных основ. На рубеже веков, пожалуй, не было другого деятеля культуры, сумевшего так органично связать в своём творчестве предшествующие традиции изобразительного искусства, – от иконописи до позднего академизма с новейшими течениями, активно заявившими о себе в непростое время перемен планетарного характера.

Художник безгранично верил в будущее России. «В России великолепный по таланту человеческий материал, и это, может быть, единственная страна, которая сэкономила своё будущее». Такую фразу как-то художник услышал в своих странствиях по миру, и часто находил этому умозаключению случайного собеседника-иностранца множество подтверждений как в самой России, так и за её пределами. «Верховные запросы бытия» Петров-Водкин привычно искал в искусстве, находя в нём очевидные параллели с общественно-значимыми преобразованиями в стране. Как тут не допустить ошибки, как правильно понять метаморфозы мироздания, открывающиеся художнику через таинство актов творения?

В Кузьме Сергеевиче Петрове-Водкине встретились, казалось бы, вполне противоречивые вещи: рационалистическая мысль соединялась с поэзией; вера и энтузиазм строителя – сочетались с мечтательностью романтика и фантазёра. Каждый набросок, рисунок, картина, монументальная композиция – были обращены у художника к человеку, к зрителю, с которым он ни на минуту не прерывал мысленного диалога. Оттого его так заботила убедительность и нравственная чистота создаваемых им образов, их вселенский универсальный характер и страстное желание быть понятым. «Искусство существует для того, чтобы доставить человеку эстетическое наслаждение и в некотором роде есть школа для развития нравственности человеческой».

Художник никогда не стремился к усложнению создаваемых на полотне образов; привнесённая им в живопись сферическая перспектива, символьность композиций и сверхчувственное отношение к цвету лишь углубляло впечатление правды бытия в картине, её вневременное значение, соотносимое, пожалуй, с откровением мирозданья.

Тяготение художника к монументальности, прежде всего, объяснимо его верой в творческую преобразующую суть человека, в его самосовершенствование и духовный рост, в его высокий этический кодекс. Необходимо только, «чтоб только стало всё не так как было», нужно лишь дать человеку повод осознать свою значительность, свою ответственность перед миром, планетой, на которой ему случилось жить и творить. Для этого искусство должно принадлежать народу, быть ему адресованным, служить ему. Петров-Водкин мог бы вполне повторить вслед за вождём мирового пролетариата его крылатые слова об искусстве: «Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понято этими массами и любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их».