Текст книги "Есть памяти открытые страницы. Проза и публицистика"

Чистяков был своеобразным реликтом старой академической школы, с её железной дисциплиной и строгим рисунком. Несмотря на своё простонародное происхождение, а Павел Петрович был выходец из крепостных крестьян, Чистяков был тонкий психолог и искусный педагог, умевший побуждать учеников находить искусство в себе, а не себя в искусстве. По словам Врубеля «он умел удивительно быстро развенчивать в глазах каждого неофита мечты гражданского служения искусством, и на место этого балласта зажечь любовь к тайнам искусства самодовлеющего, искусства избранных». Неизвестно, читал ли Чистяков Канта, но такая методическая установка педагога, несомненно перекликающаяся с кантовским категорическим императивом, пришлась по душе ревностному поклоннику кёнигсбергского философа начинающему художнику Михаилу Врубелю.

Не чужда была Чистякову и другая кантовская тема – «вещи в себе». Раскрыть вещь в своей исключительной подлинности, предназначенности и полноте, такая задача ставилась педагогом перед любым испытуемым. И здесь в равном положении находились все – от юного дарования до маститых живописцев, не считающих чем-то зазорным подучиться у Павла Петровича. А предмет для изображения обычно выбирался самый простой, что-нибудь незначительное из постановочного реквизита. Считалось, что такую проверку удалось пройти только одному человеку из числа всех испытуемых.

Обучаясь в классе Павла Чистякова, Врубель с головой уходит в работу. В письме к сестре он пишет: «Ты представить себе не можешь, до чего я погружён всем своим существом в искусство: просто никакая посторонняя искусству мысль или желание не укладываются, не принимаются». Он словно бы вновь обратился в того преуспевающего гимназиста, который с «беззаветностью и фанатизмом» осваивает необходимые для своего самосовершенствования вещи. Говоря об учителе, Врубель признаётся, что ему «понравились основные его положения, потому что они были не что иное, как формула моего живого отношения к природе, какое мне вложено».

Врубель не раскрывает сестре, что именно «вложено», верно это настолько очевидная для него вещь, которая даже не требует никаких разъяснений. И здесь возникает очевидная аллюзия с пушкинскими размышлениями о сущности пророческого дара. В его известном стихотворении в уста новоявленного пророка шестикрылый серафим «вкладывает» язык, способный говорить от имени Всевышнего, а сам пророк исполняется Его волей. Неудивительно, что Врубель впоследствии создаст образ шестикрылого серафима, приходящего к людям не только с последним вердиктом, но и призывающего к пророческому служению избранных.

Кроме мудрого и внимательного наставника в лице Чистякова, Врубель в Академии обрёл себе двух талантливых друзей-соперников: Валентина Серова и его двоюродного брата – Владимира фон Дервиза. И это тоже несомненный плюс профессионального художественного образования – в соперничестве и взаимовлиянии обязательно совершенствуется понимание и отчётливее видится сущность всей творческой проблематики. Неслучайно, после совместных частных постановок со своими друзьями, Врубель пишет, что «теперь и картина представляется мне рядом интересных, ясно поставленных и разрешённых задач».

Врубель обладал редким для рисовальщика качеством: он мог не идти от общего к частному, а вести рисунок «от детали», сохраняя всю предметную форму в своём воображении. Как истинный профессионал, он научился по-пушкински не ждать вдохновения, а по ходу работы приводить себя в рабочее состояние, поскольку никакое серьёзное дело, тем более имеющее творчество в своей основе, невозможно выполнять «дрожащими руками истерика».

Трудолюбие и беспримерная преданность Врубеля искусству были известны всем в Академии. У Чистякова он был если не самым любимым, то бесспорно первым учеником. Неизвестно, что случилось бы с Врубелем дальше, не покинь он стен Академии, но стечение обстоятельств вынудило его прервать процесс обучения и произошло это по причине бесспорного лидерства среди воспитанников Чистякова. Впрочем, сам Михаил Александрович никак не ожидал такого поворота в своей судьбе. По рекомендации своего руководителя мастерской он был приглашён участвовать в реставрации Кирилловской церкви в Киеве, за которую взялся археолог и художественный критик профессор Прахов. В обязанности чистяковского академиста входила задача по написанию нескольких новых фресок взамен утраченных, а также общее наблюдение за проведением реставрационных работ.

У Совета Академии против такого назначения возражений не было…

При воссоздании утраченных фресок в Кирилловской церкви Врубелю очень пригодилось его умение работать от детали, без предварительной разметки фигуры. Пространство церкви, заставленное лесами, не позволяло вести работу, сообразуясь с размеченным композиционным эскизом. Художник смог увидеть свою работу целиком только тогда, когда строительные леса были убраны из храма.

Для пользы дела оказались востребованными и его природный такт в обхождении со своими подчинёнными, и его широкая образованность, благодаря которой он сумел справиться с очень сложной художественной задачей – изучив стилевые особенности византийского письма по сохранившимся деталям, заполнить пространство церкви своими фресками, да так, что все храмовые росписи воспринимались как единое целое.

Врубель настолько погрузился в тонкости византийского стиля, по канонам которого была расписана Кирилловская церковь XII века, что даже в своём внешнем облике стремился соответствовать моде того времени, смущая и удивляя незадачливых киевлян своим бархатным патрицианским костюмом. Поэтому стоит ли удивляться, что вжившийся в Средневековье молодой Врубель проникся самым эксцентричным культом, который возник тогда же, в XII веке, – культом Прекрасной Дамы. Своей избранницей он нарёк Эмилию Львовну Прахову, жену своего «сюзерена» и руководителя всех реставрационных работ. Эмилия Прахова была далеко не красавица, с дурным взрывным характером и на целых семь лет старше Михаила Врубеля. Но для доблестного рыцаря такие мелочи совсем не имеют значения. Да и согласно кодексу рыцаря только высокородная особа могла быть «дамой сердца» у благородного синьора, простолюдинки на эту роль не подходили. А поскольку в ближнем круге у нашего романтического героя иных патрицианок не нашлось совсем, то свет клином сошёлся именно на Эмилии Львовне. Попутно заметим, что предназначение средневекового рыцаря – это беззаветное служение высшей идее, а «дама сердца» может тут быть лишь поводом для выражения чувств и демонстрации преданности. При этом вознаграждение влюблённого не предполагалось, по крайней мере, не являлось его основной целью.

О странной «влюблённости» Врубеля знали абсолютно все – и те, кто посмеивался над ним, и те, кто ему сочувствовал. Пересудов и кривотолков эта история вызвала немало, и как считают некоторые из его биографов, сюжет, несомненно достойный баллад менестрелей, окончился предложением «руки и сердца» с последующим отказом и разжалованием «Прекрасной Дамой» своего рыцаря за инфантильное поведение. Пролить свет на произошедшее могла бы сама Эмилия Львовна, но она предпочла принять добровольный обет молчания, так ничем и не поделившись ни с любопытными журналистами, ни с дотошными мемуаристами.

Мужа Эмилии Львовны, Адриана Викторовича, эта история вначале немного забавляла, но затем перестала нравиться, и он решил отправить «влюблённого рыцаря» куда подальше, а именно, в то самое Средневековье, в древнюю Венецию, где пребывали в целости и сохранности многочисленные памятники византийской культуры.

Перед отъездом в «жемчужину Адриатики» художник заезжает к отцу в Харьков. Отец отмечает его «не особенно здоровый» вид и «скучающее» расположение духа. Особенно не понравился Александру Михайловичу настрой сына на прекращение отношений с Академией. Ему, кадровому военному, для которого карьерные вопросы имели самое что ни на есть первостепенное значение, принять и понять такое было очень и очень сложно.

Надо думать, что намерение профессора Прахова отослать Врубеля в Венецию не было продиктовано исключительно эмоциональной реакцией на поведение своего подопечного. В искусстве Венеции явно прослеживалось сильное византийское влияние, а византийский стиль безраздельно господствовал и в средневековой Руси. Более тесное знакомство молодого Врубеля с мозаиками и фресками Проторенессанса, в первозданном виде сохранившимися в «столице морей», было бы очень полезно для молодого художника. Приобщение к богатой культуре древнего города плодотворно сказывалось на творчестве большинства живописцев, посещавших Венецию и изучавших там шедевры венецианских мастеров. Таких художников было великое множество, назовём хотя бы некоторых из них. Это испанцы Эль Греко и Мартин Рико-и-Ортега; немцы Альбрехт Дюрер и Иоганн Лисс; нидерландские художники Корнелис де Ман и Якоб Торенвлит; фламандец Антонис ван Дейк; шотландец Дэвид Робертс; французы Никола Пуссен и Антуан Бувар; англичане Уильям Марлоу, Эдвард Притчетт и Уильям Уайльд; австрийские художники Иоганн Вильгельм Янковский и Карл Кауфман; американцы Джордж Лоринг Браун и Генри Пембер Смит… А сколько в Венеции перебывало русских художников, которые прониклись великим искусством и фантастическим духом города! И Врубель здесь не был исключением. Он принял в свой художественный арсенал сложные «лексемы» языка линий средневековых фресок и обогатил свою палитру сочностью и глубиной цвета древних мозаик. Можно предположить, что для него имело значение не только техническое совершенство средневековых мастеров, но и сакральное измерение византийского искусства. Византийские художники не стремились к воссозданию объёмной предметной формы, понятие рельефа было им глубоко чуждо по причине представления духовного пространства как двумерного. Объём им заменял сложный декоративный узор, воспринимаемый религиозным сознанием как некое отражение ирреального мира. Тот же сакральный смысл имел блеск смальты и позолоты в мозаичных композициях, олицетворяя собой божественный, эдемский свет, свет сотворения всего сущего.

Не пробыв и полгода в Венеции, Врубель начал тяготиться своей заграничной командировкой. Да, в Киеве для него оставалась работа, к которой он теперь был готов, как никто другой. Потом мятежный нрав художника, отягощённый недужной и угрюмой влюблённостью, мутил чувства, смущал гнетущими предчувствиями, не давал счастливо дышать воздухом свободы и беззаботно наслаждаться произведениями венецианских мастеров. А «венецианцев» он, действительно, полюбил, отдав им приоритет в живописном искусстве перед иными итальянскими школами. Особенно ему пришёлся по душе Джованни Беллини, его проникновенная магия цвета, текучесть предметных форм и воплощённое в живопись ощущение идеального бытия, ясности и чистоты веры. Кроме того, Венеция – слишком особенный город, это не город праздного великолепия, беспечной любви или раскованного наслаждения, здесь так много зарубок истории и следов человеческого гения, что, скорее, это город обретения смыслов и погружений в самого себя, когда проясняются таинства своих желаний и яснее видятся пути к собственному предназначению. В результате можно либо одушевиться светлым прозрением, либо предаться томительным чувствам и желанию поскорее вернуться туда, где не так явственно ощущается прикосновение холодной Вечности и неумолимого Абсолюта.

Но возвращение в Киев не принесло художнику радости или успокоения. Все трое: Эмилия Львовна, Адриан Викторович и Михаил Александрович имели непростые характеры, благодаря которым сосуществовать вместе было непросто и даже рискованно. Особенно тревожно было за меланхоличного, мнительного и по-детски незащищённого Врубеля. Человек, способный в припадке любовной одержимости наносить себе увечья, а дело, если верить свидетельствам Коровина, обстояло именно так. Такой человек опасен, и в первую очередь, опасен для самого себя. По сути это было не что иное, как синдром Адели, столь подробно и красочно описанный во всех медицинских энциклопедиях. Врубелю необходимо было уехать; и вскоре, в июле 1885 года, он отбывает в Одессу.

Всё-таки венецианская поездка не могла не привнести новизны в ощущение причастности художника к подлинному искусству и заставила вспомнить подзабытые кантовские постулаты о работе и долге. «Довольно обещаний, пора исполнения, – пишет он сестре Анне, а скорее, убеждает в необходимости действий самого себя. – Настроение моё переменное, но думаю-таки сладить с собой, промуштровать себя основательно на этюдах, в которых я за последнее время оказал леность и вольнодумное легкомыслие».

Одесса Врубелем была выбрана неслучайно. С одной стороны об этом похлопотала Эмилия Львовна, желавшая избавиться от беспокойного обожателя, а с другой – там вокруг обновлённых Рисовальных классов начинала собираться интересная компания знакомых художников, к которой вот-вот должен был присоединиться товарищ Врубеля по Академии Серов. И Валентин Александрович не заставил себя долго ждать, в начале осени прежние друзья уже жили в одном доме, занимая комнаты на разных этажах. В этом одесском доме и возник первый вариант врубелевского «Демона», который Серов запомнил плохо, поскольку в то время ещё не связывал творчество друга с такой чуждой для себя тематикой. А возможно, его, как и Врубеля, мало интересовали работы коллег-современников. Отличительное качество любого большого художника – это самодостаточность, сосредоточенность на собственном творчестве. Валентин Александрович в этом отношении от других выдающихся мастеров ничем не отличался, открыто признавая авторитет только непосредственных педагогов. А о влиянии Врубеля в академический период на своё формирование как художника, вспоминал с сожалением.

Нет ничего удивительного в том, что многие живописцы равнодушны к стараниям собратьев по ремеслу и всецело поглощены только собственными идеями. Однако Врубель в этом плане являл совершенный образчик полной индифферентности, признавая в профессии только себя. Наверное, определённый резон в уверенности Врубеля в своём художественном превосходстве над коллегами был, мало кто мог похвастаться такой виртуозной техникой и глубоким пониманием сути творческого процесса. Также стоит учесть широту его кругозора, мировоззренческую глубину и его особый, непостижимый внутренний мир. Любое полотно Врубеля, как правило – явление из многомерной вселенной, в которой к привычным, физическим координатам, добавлены духовные и эмоциональные измерения, не поддающиеся размерностям формальной логики. Прочитать и понять картину художника, способного вместо галстука надеть венецианский дамский чулок и в то же время проникшего в глубины философской мысли лучших умов человечества, можно только в усечённых проекциях здравого смысла и личного эмоционального опыта. На этом, в основном, и держится его феномен тотального непризнания. Подобные люди чаще откликаются на зов эпохи, повинуясь её сущностным запросам и ценностям, нежели слушают резоны и мнения окружающих. Время, эпоха всегда избирает своих героев, а любая эпоха отвечает определённой социокультурной модели и зиждется на системе фундаментальных мифов и представлений. Некоторые исследователи творчества Врубеля отмечают его идейную близость с именитыми художниками Ренессанса, но на наш взгляд он всецело принадлежит своему времени, и только в своём времени необходим и возможен. XIX век, уходя на излёте в историю, просто нуждался в таком художнике. Тема извечной борьбы Света и Тьмы в мире и человеческом сердце на протяжении всей истории занимала многих художников, скульпторов, поэтов и музыкантов, но в конце XIX века она приобрела особенную остроту. Недаром «Мефистофель» Марка Антокольского, выставленный на общее обозрение немногим раньше, нежели появился первый вариант врубелевского «Демона», имел ещё и другое говорящее название – «XIX век».

Однако обещание «сладить с собой», данное сестре, Врубель не выполнил. Что взяло верх в его решении вернуться в Киев – эмоциональный порыв или невозможность существования в безразличной к искусству среде, сказать сложно. Надеемся, что всё же последнее, ибо рассудительный и серьёзный Серов, никоим образом не склонный к необдуманным поступкам, тоже вскоре покинул Одессу.

В Киеве Врубель надеялся принять участие в росписи Владимирского собора, но здесь его также ждали неожиданности и разочарование. Эскизы к росписям собора были отвергнуты, а никакие творческие работы не находили покупателя. Посетивший его киевское жилище отец сокрушался, что там «вся меблировка – два простых табурета и кровать», а «в кармане всего 5 копеек». Не понравилась отцу худоба и болезненная бледность сына. Александр Михайлович уговаривает его переселиться в Харьков, но «Миша почему-то не ухватывается за наше предложение, несмотря на то, что и Васнецов при мне же советовал ему переселиться к нам, пожить дома, в семье, в другой обстановке. И мне кажется, что это необходимо; мне кажется, что он впадает в мистицизм, что он чересчур углубляется, задумывается над делом и потому оно у него идёт медленно».

Александр Михайлович живо интересуется работами сына и в письме к дочери делится своими впечатлениями о них. Вот как он описывает картину, изображающую Демона: «Он трудится над ней уже год, и что же? На холсте голова и торс до пояса будущего “Демона”. Они написаны пока одной серой краскою. На первый взгляд Демон этот показался мне злой, чувственной, отталкивающей, пожилой женщиной. Миша говорит, что Демон – это дух, соединяющий в себе мужской и женский облик. Дух, не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, но при всём том дух властный, величавый. Положим так, но всего этого в его Демоне нет. Тем не менее, Миша предан своему Демону всем своим существом, доволен тем, что он видит на полотне и верит, что Демон составит ему имя».

Вплоть до 1888 года, когда ему удаётся добиться исполнения орнаментальных композиций во Владимирском соборе, Врубель отчаянно нуждается в деньгах. Он не гнушается никакой неблагодарной работой: изготавливает костюмы для цирка, раскрашивает акварелью фотографии, пробует писать иконы. Но, в конце концов, всё ему это страшно надоедает, и он принимает для себя решение больше «ни за что не браться, кроме уроков». Но и те доставляют ему больше хлопот, нежели денег.

Но как бы ни складывались обстоятельства его жизни, художник не забывает о своей важнейшей картине. Для продвижения работы над «Демоном» Врубель прибегает к скульптуре, изготавливая в фигурном классе Рисовальной школы Мурашко голову в треть величины, чтобы пользоваться ею в качестве «идеальной натуры».

Несмотря на все сложности с заработком, Врубель никак не мог научиться распоряжаться полученными деньгами. Ему помогали, его выручали и даже содержали, обеспечивая всем необходимым, но его слабости неизменно брали над ним верх… Он мог произвести очень приятное впечатление, увлечь интересной беседой и галантным обхождением, заинтриговать заманчивым обещанием и вдруг пропасть неизвестно куда. Потом, спустя каких-нибудь пару недель, он вновь объявлялся, но только совсем притихший и без копейки в кармане. Иметь с таким человеком деловые отношения было неимоверно сложно, оттого он почти не получал заказов.

Даже сложно представить, как могли состоять в дружеском общении такие разные Серов и Врубель. Но для них, как утверждали классики русской поэзии, «свой закон», ведь гений всегда – «парадоксов друг».

Осенью 1889 года Врубель отправляется в Москву с намерением повидать Серова и пробыть в городе несколько дней. Однако посещение Первопрестольной затянется на долгие годы, – такого от художника не ожидали даже те, кто хорошо знал о его непостоянстве и непредсказуемости. Особенно горько было принять случившееся его семье, которая переехала в Киев после отставки отца семейства со службы.

В Москве Врубель нашёл не только Серова, но обрёл для себя ту необходимую всякому талантливому человеку творческую среду, которой ему так недоставало в Киеве. Москва, благодаря меценатам и коллекционерам из просвещённого купечества, стала, по факту, центром художественной жизни, сосредоточив в себе все значимые культурные события, происходившие в стране. Серов познакомил Врубеля с Мамонтовым, который в древней столице пользовался славой флорентийского покровителя искусств Лоренцо Великолепного. Мамонтов предложил Врубелю сделать декорации к спектаклю «Царь Саул» – драме собственного сочинения.

Для непривычной работы, в которой заказчик не предъявил ему никаких требований, кроме пожелания «проявить фантазию», художник поселяется в мамонтовском доме, впервые за долгие месяцы получив необходимые условия для работы и жизни. «Обстановка моей работы – превосходная», – докладывает он сестре. Кажется, что теперь, наконец, пришла «пора исполнения», о которой он годами раньше писал сестре. Именно здесь, в доме Саввы Великолепного, для художника и начался московский период, самый плодотворный в его творческой деятельности.

В 1890 году Врубель дописывает Демона. Вот что художник сообщит о нём по окончании картины: «…Уже с месяц я пишу Демона, то есть не то, чтобы моего монументального Демона, которого я напишу ещё со временем, а “демоническое”: полуобнажённая, крылатая, молодая, уныло задумчивая фигура сидит, обняв колени, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ей протягиваются ветви, гнущиеся под цветами».

Если внимательно сравнить описание, не обращая особенного внимания на довольно-таки сумбурное изложение идеи, с самой работой, то при всём совершенстве художественной формы остаётся ощущение недосказанности, чего-то остановившегося или незавершённого. На лице Демона застыло сложное душевное движение, суть которого определить невозможно. Врубель имел обыкновение много раз переделывать написанное прежде, точно невидимая натура, которую он ясно держал в своём воображении, двигалась и менялась, сообщая ему какие-то важные сведения о себе, которые заставляли его переписывать уже сделанное. И этот бесконечный процесс раскрытия «вещи в себе» увлекал художника в глубины непознанного, в результате чего на полотне появлялся чудесный и загадочный мираж, непонятный непосвящённым, и, возможно, неясный даже самому художнику. Модель будто бы никак не желала отпускать автора, стараясь подольше оставаться в диалоге с ним. Зная будущее, эта картина может показаться пророческой. Никто не может в точности поручиться, откуда и почему «растут стихи, не ведая стыда», но глядя на изображение врубелевского Демона, на память вполне могут прийти строки Блока, который хорошо знал творчество художника:

 
…Вещает казней ряд кровавых,
И трус, и голод, и пожар,
Злодеев силу, гибель правых…
Предвечным ужасом объят,
Прекрасный лик горит любовью,
Но вещей правдою звучат
Уста, запёкшиеся кровью!..
 

Куда смотрит Демон и что он там видит? Чьи судьбы, какие перед ним раскрываются горизонты? Может он наблюдает закат эпохи, а может ему провиделись судьбы мира? И кто он – безучастный созерцатель или же всё вокруг подвластно его воле? «Верится, что Князь Мира позировал ему, – пишет Александр Бенуа. – Есть что-то глубоко правдивое в этих ужасных и прекрасных, до слёз волнующих картинах. …Эти сеансы были сплошным издевательством и дразнением. Врубель видел то одну, то другую черту своего божества, то сразу и ту, и другую, и в погоне за этим неуловимым он быстро стал продвигаться к пропасти, к которой его толкало увлечение проклятым».

Как бы там ни было, зрителя не отпускает ощущение монументальности и значительности увиденного. Ну казалось бы, что может быть ещё монументальнее? Какого такого «монументального Демона» замыслил Врубель?

После «Демона сидящего» Врубель через Петра Петровича Кончаловского получает заказ на иллюстрации к юбилейному изданию Лермонтова, которое готовилось к выпуску в типографии Товарищества Кушнерёва. Вообще, над этим изданием сочинений Лермонтова работал целый коллектив графиков и живописцев, среди которых были Репин, Суриков, Поленов, Серов, Виктор и Аполлинарий Васнецовы, Коровин, Пастернак, Шишкин, Айвазовский и некоторые другие выдающиеся художники XIX века. Врубелю в издании принадлежало 13 иллюстраций, из них около половины – к «Демону». Впрочем, если бы не активное вмешательство Кончаловского, имеющего определённый вес в художественной и издательской среде, то юбилейное издание вышло бы без иллюстраций Врубеля. Они не нравились ни издателям, ни художникам, как, кстати, и сам их автор, заносчивость которого становилась всё более и более невыносимой. Врубель и в самом деле не любил художников, как современных живописцев, так и старых мастеров, и будь его воля, он закрыл бы все музеи и выставочные залы. Своё ж искусство он видел вписанным в городскую среду или попросту в повседневный обиход, когда вполне себе утилитарная вещь приобретала бы с его помощью ещё и художественное измерение. Если бы подобные мысли возникали в голове какого-нибудь невежественного приверженца Пролеткульта, изображавшего круги на холсте при помощи помойного ведра и призывающего всё прежнее «сбросить с парохода современности», то это было бы более чем понятно. Но такое заявлял образованнейший человек, с раннего детства стремившийся приобщиться к высоким образцам мирового искусства, постичь все гуманитарные и естественные науки, изучить иностранные языки и латынь. Да, это была своеобразная рефлексия на непризнание и непонимание, да и к тому же тысячу раз прав был Пушкин, утверждавший, что «гений – парадоксов друг».

Особый период в творчестве Врубеля – это его работа в абрамцевской гончарной мастерской Саввы Мамонтова. Изготовление декоративных керамических изделий, малых скульптурных форм, опыты с обжигом, раскраской и поливом сильно увлекли художника, дали ему ощущение собственной востребованности и душевного равновесия. «Я опять в Москве или лучше в Абрамцеве и опять осаждён тем же… поисками чисто и стильно прекрасного в искусстве и затейливого личного счастья в жизни… Переведя на более понятный язык: опять руковожу заводом изразцовых и терракотовых декораций и постройкой (по моему проекту) пристройки к дому Мамонтовых в Москве с роскошным фасадом в романо-византийском вкусе. Скульптура вся собственноручная…»

Можно сказать, что работая в Абрамцеве, Врубель обретал независимость от смущавших его жизнь обстоятельств – от бездомности, от колкостей коллег, от нужды, от преследовавших его безотрадных мыслей… К тому же близкое знакомство и расположение Саввы Мамонтова, имеющего вес и положение в предпринимательской среде, давало Михаилу Александровичу возможность получать заказы в богатых домах и создавать большие живописные панно, к которым была расположена его натура.

Одним из первых таких заказов был особняк гражданского инженера фон Дункера, в котором художнику предстояло написать «три панно и плафон на лестницу». Заказу сильно поспособствовал меценат и художник Илья Остроухов, которого Врубель ранее уже успел обидеть своим небрежением, однако Илья Семёнович оказался незлопамятен. Художнику была предоставлена свобода выбора, и Михаил Александрович избрал сюжет из древнегреческой мифологии – «Суд Париса».

К теме пасторального конкурса красоты прибегали многие художники. В своё время отметились таким сюжетом Рубенс и Лукас Кранах Старший, фон Аахен и Флорис, Лоррен и Ватто, Кауфман и Сезанн. Очень подходящий случай не повторяться и сказать своё слово в искусстве, как он и обещал когда-то.

И Врубель создаёт живописный триптих, который по трактовке сюжета, композиционно и по колористическому решению разительно отличается от работ предшественников. Прекрасно знавший латынь, Михаил Александрович мог в прошлом читать сочинение Дарета Фригийского «Повесть о разрушении Трои», где суд Париса был сном. Долгое время считалось, что Дарет написал первую «Илиаду» на пальмовых листьях, более достоверную, чем сочинение Гомера.

У Врубеля на холстах всё происходящее действительно было очень похоже на сон, на фантастическую грёзу, где все тела, воды и скалы наделены не большей материальностью, нежели облака. Всё воздушно и сказочно красиво, поскольку это всего лишь цветной сон и решение Париса никому не должно грозить роковым приговором.

Супруги Дункеры отвергли это произведение Врубеля. Тогда он предложил им иной вариант, спешно выполнив одну из частей нового триптиха «Венеция». Однако старания художника и здесь были напрасны – заказчики вообще отказались от его услуг.

Неудача тяжело сказалась на психологическом состоянии художника, даже приезд сестры не смог развеять его подавленного состояния. Приходя к ней, Врубель «сидел совершенно молча, ничего не говоря. …он был так мрачно настроен, что не разговаривал». Мамонтов, участливо присматривавший за Врубелем, решил отправить его к своему сыну, которому за границей сделали операцию. Его сын, Сергей, нуждался в контроле ещё больше, чем Михаил Александрович, но Савва Иванович очень рассчитывал на благоразумие последнего. Ожидания Мамонтова, конечно, не оправдались, но в итоге всё завершилось благополучно: одесский порт принял двоих путешествующих и дальше их дороги разошлись – Сергей Мамонтов отправился в Москву, а Врубель навестил семью, которая к 1894 году перебралась из Киева в Одессу.

В родительском доме Врубель тоже не находил покоя, несмотря на все старания домашних. Лишь сестра Анастасия, посещавшая Рисовальную школу и увлечённая скульптурой, смогла занять сводного брата делом: он вновь принялся за Демона, сделав его гипсовую голову и барельеф. За Демоном последовала «Голова великана», которую-то он и рискнул показать на групповой московской выставке выпускников Училища живописи, ваяния и зодчества. Никогда ранее Врубель не принимал участие ни в чём подобном, но это было очень правильное решение, за которым последовали важные для него события. «Голову» приобрёл Сергей Тимофеевич Морозов, а Савва Тимофеевич Морозов сделал художнику заказ на оформление лестницы в готическом стиле, на витражи и стенные панно. Разумеется, в этом ему посодействовали – таким заманчивым предложением Врубель был обязан Константину Коровину, который сумел заинтересовать Франца Осиповича Шехтеля, архитектора Саввы Тимофеевича Морозова, занимающегося особняком видного промышленника.

Шехтель, собранный и деловитый, был просто подарком судьбы для склонного к загулам и сомнительным предприятиям Врубеля. Недаром художник упоминает Шехтеля в числе тех четырёх, кто сыграл наиболее значительную роль в его творческой биографии. Франц Осипович был крайне востребованным архитектором в деловых кругах Москвы и весьма располагающим к себе человеком, он умел убеждать заказчиков в необходимости творческого участия Михаила Врубеля в намеченных к исполнению проектах. Шехтелю как-то удавалось находить вариант сотрудничества с таким ненадёжным компаньоном как Врубель, и их творческий союз просуществовал вплоть до того времени, пока художника и архитектора не развели их жизненные и карьерные обстоятельства.