Текст книги "Есть памяти открытые страницы. Проза и публицистика"

Навстречу «Мировому расцвету»

Государство пролетариев… предоставляет нам право непосредственного участия в строительстве новой жизни, в процессе изменения мира.

Максим Горький

Советская живопись двадцатых-тридцатых годов давно уже стала частью мировой культуры. Её основное отличие, прежде всего, если не в правдивом отображении духовного величия человека новой формации, то, во всяком случае, в стремлении достичь понимания обретения такого величия, в постоянном поиске путей развития и совершенствования, как самого общества, так и людей, его составляющих. Советский художник понимал задачу формирования образа «положительного героя» и воспитания такового в сознании своего современника как глубоко личное дело и в то же время как некую почётную миссию, возложенную на него государством.

Так сложилось, что в острой борьбе художественных направлений и стилей, продолжавшейся все двадцатые годы, в советском искусстве утвердился социалистический реализм, вобравший в себя лучшие достижения послереволюционного искусства и ставший определённым каноном для социалистического искусства вообще. Термин «социалистический реализм» имеет не столько художественное значение, сколько идеологическое и политическое, поскольку непосредственно связан с художественным воплощением социалистической эпохи, её историческим своеобразием и новаторской сущностью. То, что к «произведениям социалистического реализма» причисляются почти все работы времени становления социалистического государства, в которых художники размышляют о стране, о её будущем и об её гражданине, нет ничего удивительного. Надо просто понимать, что определение «социалистический реализм» – это своеобразный синоним окружающей их социальной действительности, с учётом того, что язык художника соотносим с традициями русской и европейской классицистической школы.

Время, между Октябрьскими событиями и Великой Отечественной войной, в плане художественных достижений в живописи и графике нисколько не уступало предреволюционному. В стране работало великое множество первоклассных мастеров, работами которых могло бы гордиться любое собрание, любая галерея, любой музей. До сих пор открываются имена художников, которые в силу сложившихся обстоятельств не получили должной известности, однако практически ни в чём не уступают признанным мастерам, чьи картины, как правило, были приобретены музеями или куплены государством.

Творчество Константина Фёдоровича Юона отмечено, прежде всего, поисками национального колорита и патриотическим стремлением донести до современников величие русской старины, рассказать о красоте родной природы и исторической Москвы.

Однако Юон наряду с другими художниками своего времени тоже размышляет о будущем и на его полотнах появляется не только обновлённая столица – город созидателей, столица великой индустриальной державы, но и «Новая планета» – фантастическая аллегория свободного и справедливого нового мира.

В образах обновлённой городской среды представляет свою столицу и Юрий Иванович Пименов. На его полотнах изображены ряды новостроек, празднично украшенных зданий, везде присутствуют приметы индустриализации и технических новшеств, входящих в повседневный обиход москвичей: автомобили, телефонные будки, телеантенны, троллейбусы и уличные автоматы. Город прирастает многоэтажками, ширится мостовыми, устремляется ввысь высотными сооружениями и подъёмными кранами. Во всех работах Пименова чувствуется пафос обновления и устремлённости в будущее.

Наследник живописных традиций Сурикова и Репина – Борис Владимирович Иогансон представляет зрителю своего современника, человека из народа, «положительного героя», противостоящего старому миру, в котором для него не находилось достойного места. В своих работах художник устраняет всё лишнее, что может затенить образ, дабы он читался выпукло и ярко и был исполнен гордой поэзии советского человека.

Работы Иогансона неизменно проникнуты верой в жизнь, в счастливое будущее страны и её граждан.

Галерею портретных образов – раскрывающих исторический типаж активиста, организатора масс, создаёт Георгий Георгиевич Ряжский. В основном это женские портреты: «Председательница», «Делегатка», «Железнодорожница», «Портрет работницы-печатницы», «Колхозница-бригадир»… Любой из этих женских образов красноречиво свидетельствует о значительной роли женщины в советском обществе, её волевую активность, энергичность и целеустремлённость. Портретная галерея Ряжского убеждает зрителя, что высокие моральные и духовные качества не удел избранных, а ими наделены миллионы советских людей.

Положительные образы колхозников, рабочих, спортсменов и учёных – были чрезвычайно востребованы как обществом, так и партийным руководством. Этим объяснима популярность и большое количество подобных работ. Приведём здесь слова влиятельного идеолога партии – Андрея Александровича Жданова, обращённые к художникам. «Показать… новые высокие качества советских людей, показать наш народ не только в его сегодняшний день, но и заглянуть в его завтрашний день, помочь осветить прожектором путь вперёд».

В портретном жанре работали: Виктор Михайлович Орешников, Самуил Григорьевич Невельштейн, Владимир Александрович Горб, Пётр Петрович Белоусов, Сергей Васильевич Герасимов, Фёдор Павлович Решетников, Зинаида Евгеньевна Серебрякова и многие другие. Портреты советских интеллигентов были у Михаила Васильевича Нестерова, Александра Ивановича Лактионова, Павла Дмитриевича Корина.

Проникновенные, волнующие работы Георгия Григорьевича Нисского нельзя причислить по формальным признакам к полотнам, воспевающим романтику больших строек и трудовой героизм советского народа. Однако бегущие поезда, далёкие корабли и стальные фермы над железнодорожным полотном в картинах Нисского становятся поэтической темой. Технические конструкции, железные магистрали и асфальтовые километры дорог совершенно не сомасштабны человеку, однако во всех работах именно человек – главное действующее лицо. Это ему покорилась природная среда моря, воздуха и земли, где он проложил водные и земные пути, смирил стихию неба, наполнив его своими машинами, парашютами и проводами.

Поезда, дирижабли, аэропланы и аэродромы – также любимая тема другого ОСТовца, Александра Аркадьевича Лабаса. Возможно, благодаря своей стилистической близости к экспрессионизму, Лабас очень верно передаёт дух своей эпохи, атмосферу быстро меняющейся городской среды с многочисленными приметами нового, что было привнесено в жизнь индустриализацией и техническим прогрессом.

Будучи свидетелем Октябрьской революции и Гражданской войны, Лабас не мог не отозваться своими работами на эти исторические события. Им посвящены такие его произведения как «Октябрь», «Наш переулок утром», «Утро после боя», «Октябрь в Петрограде»…

Будущее для художника неоднозначно: с одной стороны – это «Город будущего» (1935 год) с ракетами и орбитальными станциями, а с другой стороны картина грядущего мрачна и тревожна – это «Проти-воздушная оборона» (1932 год), со строительством убежищ и людьми в противогазах.

Наряду с Лабасом, ровесником века был Василий Прокофьевич Ефанов, выдающийся мастер советского парадного портрета, автор больших композиций, изображавших партийных руководителей и других знаковых фигур молодого социалистического государства. Ефанов немало приложил усилий, чтобы в советском искусстве утвердился именно такой стиль: бравурный, поверхностный, бесконфликтный. Исполненные на высоком профессиональном уровне, его картины лишены всяческой метафористики и замысловатых аллегорий. Как никакой другой художник, Ефанов стремился показать «нерасторжимое единство советского народа со своим вождём и другом», за что от него получил аж целых пять сталинских премий.

Старался не отставать от Ефанова и Дмитрий Аркадьевич Налбандян. Его послужной список званий и наград вполне сопоставим с ефановским: две Сталинские и одна Ленинская премия, Герой социалистического труда и кавалер двух высших орденов СССР. Весь пафос официального творчества Налбандяна вполне можно уложить в сталинской фразе: «Жить стало лучше, жить стало веселее». Глядя на полотна Налбандяна нельзя не согласиться, что подобное может происходить только в самой лучшей стране мира, а реалистическая манера письма заставляет уверовать в подлинность происходящего, в гуманизм и высокие духовные качества изображённых на его картинах персонажей. Справедливости ради, стоит заметить, что кисти Налбандяна принадлежит большое количество прекрасно сделанных пейзажей и натюрмортов, наполненных притягательной силой и радостным ощущением жизни.

Почти полный однофамилец великого портретиста – Владимир Александрович Серов, стал широко известен благодаря своей Лениниане. Будучи председателем Ленинградского Союза советских художников и президентом Академии художеств, он жёстко цензурировал и критиковал художников, чьи работы не вписывались в декларативные партийные установки. Являясь ревностным поборником общепринятых идеологических установок и официальной историографии, он цензурировал даже самого себя, неукоснительно следуя курсом Коммунистической партии и Советского правительства. После развенчания сталинского культа личности на своей картине «В. И. Ленин провозглашает Советскую власть» он убирает стоящих за Лениным Сталина, Дзержинского и Свердлова и заменяет их на фигуры рабочих.

Фёдор Александрович Модоров заявил о себе ещё в двадцатых годах, когда он был активнейшим членом творческого объединения АХРР. Его работы затрагивали самые разнообразные темы советской жизни: процесс труда рабочих, борьбу советского народа за первую Сталинскую пятилетку, быт народов Севера, армейские будни и трудовую доблесть нефтяников. Писал Модоров не только жанровые и исторические полотна, его кисти принадлежат портреты Сталина, Кирова, Калинина, Молотова и Микояна. После Великой Отечественной войны долгое время был профессором и ректором Московского Государственного художественного института им. В. И. Сурикова.

«Какое же искусство, мы, художники, должны взрастить сейчас для нашего народа: мне кажется – искусство радости». Это слова Народного художника СССР, Лауреата Ленинской и Сталинской премий, Аркадия Александровича Пластова.

После окончания Московского училища живописи, ваяния и зодчества в 1917, он уезжает в родное село, где пишет картины, посвящённые крестьянству и деревенскому быту. Пластов – признанный поэт деревни, её нового социалистического уклада. Художник значительно приукрашивает советскую сельскую жизнь, но он в этом не одинок, тем же самым занимались литераторы и кинематографисты, достаточно лишь вспомнить Спиридона Дрожжина и Ивана Пырьева.

Пластов обладал редким даром перевоплощать события обыденной, повседневной жизни в обобщённый, идеальный образ. Художника по праву считают продолжателем и наследником национальной классической художественной традиции.

Когда речь заходит о советских художниках, часто встаёт вопрос о расхождении правды жизни и искусства, хотя временная привязка здесь совершенно не имеет никакого значения. Правда искусства – всегда будет высшей правдой, поскольку в ней художник воплощает типическое, идеальное содержание, выделяя и выказывая суть явлений и происходящих событий.

Нередко для реалистического воплощения и убедительности художественного образа, художникам приходилось жертвовать внешним правдоподобием, отступая от пресловутой «правды жизни», в чём упрекали не только советских мастеров, но и их предшественников. Одним из таких художников был Вячеслав Владимирович Пакулин. Конечно, он отдал дань и индустриальной, и революционной тематике, и созданию портретов-картин колхозников и рабочих. Но вошёл в историю искусства он в основном видами Ленинграда, великого города, чья строгая и суровая красота открылась ему в дни блокады, когда он, невзирая на обстрелы и бомбёжки, работал прямо на городских улицах. Город Пакулина исключительно узнаваем, несмотря на то, что художник проводит тщательный отбор деталей, оставляя только те, что существенны для создания образа, безошибочно выявляя в городском пространстве его неповторимый «genius loci».

Строгим отбором и повышенным вниманием к деталям отличался и Семён Афанасьевич Чуйков. Блестящий колорист, он создавал яркие, запоминающиеся образы своих современников, отличающиеся эмоциональной наполненностью и удивительной цельностью.

Многие художники избирали для себя историко-революционную тему из желания чувствовать сопричастность к великим свершениям своего народа. Одним из таких был театральный художник Иосиф Александрович Серебряный. Отдав дань оформлению сценических декораций и работе в «Ленфильме», с середины тридцатых Серебряный уже трудится как художник-станковист. Из-под его кисти выходят портреты, групповые портреты, жанровые картины, а в годы блокады художник – автор известных всей стране плакатов: «А ну-ка, взяли!», «Будь бдительным!», «Враг у ворот!». В послевоенное время начинается педагогическая деятельность Серебряного. Неоднократно Иосифа Александровича избирали председателем правления Ленинградского Союза художников.

Дух времени, атмосферу новой действительности, позволившей ощущать своим и дальний Север, и азиатский Юг, способен нести в себе и традиционный пейзаж, в жанре которого трудилось множество советских мастеров кисти. Отметим лишь некоторых, но список их значителен; некоторые художники тяготели к монументальному, героическому пейзажу, другие находили красоту в камерности, скромном обаянии простоты. В пейзаже работали: Александр Васильевич Куприн, Аркадий Александрович Рылов, Мартирос Сергеевич Сарьян, Витольд Каэтанович Бялыницкий-Бируля, Василий Николаевич Бакшеев, Роберт Рафаилович Фальк, Николай Петрович Крымов…

В двадцатые годы возникает новая разновидность пейзажа – индустриальный пейзаж. Это было совершенно новым явлением в пейзажной живописи. Пейзажи советских художников в своём подавляющем большинстве не только проникнуты искренним лирическим переживанием, но и их вполне можно рассматривать как неординарный документ времени за личной подписью очевидца.

Живописец и теоретик искусства Игорь Эммануилович Грабарь был чрезвычайно важной фигурой как в советской, так и в русской дореволюционной культуре. Прекрасно образованный, он от природы был наделён множеством талантов. В живописи Грабарь нашёл свой особенный стиль, экспериментируя с цветом и совершенствуя традиционные художественные приёмы. Немало новаций привнёс художник своими разработками композиционных схем построения живописного полотна. Помимо живописи Грабарь известен составлением многотомного издания «Истории русского искусства» и трудами, посвящённы-ми творчеству Репина, Рембрандта и Серова.

Сразу после Октябрьской революции – Грабарь на службе у молодой республики Советов. Близкие к нему деятели культуры расценили такое обращение к большевикам как предательство интересов русского искусства, хотя Игоря Эммануиловича, прежде всего, заботила сохранность памятников и произведений культуры в условиях хаоса и неразберихи. И, безусловно, возрождение славных традиций русского искусства, что в немалой степени ему удалось. Грабарь воспитал таких известных советских мастеров как Кугач, Гремитских, Лактионов и Мыльников. Именно Грабарём заложены основы советской музейной и реставрационной деятельности.

Во время Великой Отечественной войны Игорь Эммануилович отдал все свои сбережения для создания бронетанковой колонны, перечислив деньги в Фонд обороны СССР.

Советский социальный проект был явлением чрезвычайно сложным, многоплановым по своим задачам и целям, и крайне неоднородным во времени. Было бы неправильно делить его на исторические отрезки, учитывая лишь субъективный фактор первого лица, стоящего во главе государства. Прочувствовать и что-то понять в той непростой эпохе можно благодаря картинам художников тех лет, в которых остановилось время, отразив на полотне множество своих документов, характеров и деталей.

Приметы времени присущи для всякого художественного произведения, от пейзажа до исторической картины, в которой, они проявляются также, – либо свидетельством очевидца, либо пристрастным взглядом потомка, со своими оценочными суждениями и иным восприятием мира. Время «проговаривается» через каждого мастера, но востребованным обычно оказывается тот, чьё творчество соотносится с идейно-политическим содержанием данного момента и с лёгкостью принимается «коллективным бессознательным», без всякого учёта степени таланта и, тем более, справедливости такого выбора. В начале двадцатых в художественной жизни присутствовали как модернисты, так и художники, стоящие на позициях сохранения прежней академической школы. Однако доминировали модернисты, несмотря на безусловную одарённость и профессиональную состоятельность последних. Само время складывало первичные формы и цветовые пятна на чистом холсте истории, выстраивая свой модернистский проект, именуемый единственным в мире государством победившего пролетариата.

К концу первого десятилетия Советской власти, стали слышаться уже иные голоса – брала верх иная эстетическая платформа. А к середине тридцатых произошёл мощный откат от любого авангардизма, как в искусстве и политике, так и повседневном быту.

Показательно, как менялись партийные лозунги, вывешиваемые в качестве наглядной агитации на улицах и площадях. От брутального, требующего немедленного действия призыва: «Железной рукой загоним человечество к счастью!», до вполне конформистского – «Наша цель всеобщее процветание и счастье!».

Истинная природа социального устроения никогда и нигде не совпадает с декларируемой, поэтому все советские периоды лишь частично отвечали на практике тому содержанию, которое несли в себе их идеологические установки. Ни период военного коммунизма, ни НЭП, ни эпоха коллективизации и индустриализации, ни государственный, ни развитой социализм не соответствовали в полной мере документам пленумов, съездов и конференций Коммунистической партии, не говоря уже о культуре межличностных отношений, на которую партийный официоз имел очень незначительное влияние. В поздний советский период партийная идеология и вовсе была подменена идеологией партийной бюрократии, не имеющей с государственной ничего общего. Связующее звено между народом и властью и без того весьма и весьма условное, было окончательно разрушено.

Но такого урока истории у молодой Советской республики ещё не значилось, было лишь сознание того, что хаос и брожение, вызванное сломом прежней системы, необходимо преодолеть в самые кратчайшие сроки. И партийное руководство принимает единственно верное решение формирования новой советской идеологии, дающей возможность создания взаимосвязи между властью и обществом, способной объединить его на основе обновлённых норм исторического бытия. Коллективизм, гуманизм, товарищество и взаимопомощь всегда были общепринятыми формами общественных отношений в России, и они значительной частью вошли в официальную идеологию нового государства.

Не имея никакого исторического опыта, большевики не только правильно учли значение социальной психологии, переосмыслив и утвердив знакомые народу постулаты и идеологемы, они активно включили в процесс формирования своей надстройки науку и образование, искусство и литературу. Ленин не раз подчёркивал важность изобразительного искусства для воспитания и эволюции общественного сознания. «Искусство… должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понято… массами и любимо ими». Но такое было невозможно осуществить без самого пристального внимания к этому вопросу. Кроме того, и искусство должно было отвечать определённым требованиям и соответствовать ряду партийных идеологических установок. Разрозненные прежде небольшие творческие группки, известные разве что небольшому кругу околохудожественной публики, а то и невостребованные вовсе, были объединены государством в мощный единый союз, чтобы вовлечь его в дело патриотического и эстетического воспитания широких народных масс. Произведя такое преобразование, руководство, наконец, сумело преодолеть внутренние разногласия, когда задачам привлечь искусство к созданию у трудящихся целостной картины справедливого мира и сформировать необходимое общественное мнение, противостояла позиция сторонников радикального обновления. Она выражалась в неприятии «идеи красоты», которую страстно отстаивал Луначарский. Он писал: «Искусство организует человеческие сердца… а результатом организации людских сердец является моральный подъём масс». Левые радикалы возражали: «Категория прекрасного есть категория буржуазно-идеалистической эстетики. Она является отображением художественной практики господствующих классов». Подобным утверждениям главный теоретик и идеолог в правительстве большевиков дал достойную отповедь в своей программной статье «О художниках вообще и некоторых художниках в частности».

Борьба двух взаимно-исключающих позиций продолжалась более десяти лет, пока, наконец, не победили сторонники реалистического искусства, с помощью которого руководство страны надеялось «пересоздать всё лицо земли, согласно тому, что диктует природа мечте человека о красоте и гармонии».

Перед искусством были поставлены грандиозные задачи. Сюда входили установки по социализации и сплочению народа, на искусство возлагались надежды формирования ценностной ориентации личности и утверждения нравственных основ. Предполагалось, что трудящиеся, восприняв и полюбив искусство, будут способны перенести его принципы красоты и гармонии в культуру труда и быта, обретут в себе новый тип мышления и общественного поведения.

Советской власти выпал исключительно недолгий срок и провести тщательные исследования о степени воздействия идеологического искусства на человека попросту не успели. Но невозможно отрицать его воспитательное значение и сущностное влияние на мировоззрение и нравственность. Во всяком случае, большинство советских художников ставили перед собой именно такие задачи. Их трудно упрекнуть в неискренности и фальши, особенно тех, кто трудился в двадцатых, тридцатых, сороковых… Они, как умели, утверждали в своём творчестве идеи равенства и братства, стремясь приблизить давнюю мечту человечества о коммунистическом бесклассовом обществе, о царстве «добра и справедливости», которое вопреки всему должно распространиться по всей земле, начиная с самого первого в мире государства рабочих и крестьян.