Текст книги "Есть памяти открытые страницы. Проза и публицистика"

Сознай, что мощный царь Вселенной,

Чтоб приобщить тебя к себе,

Отмежевал в сей жизни бренной

Участок творчества тебе!

Владимир Бенедиктов

Художественный способ познания окружающего мира столь же необходим человеку для правильного понимания окружающей его действительности, как и научный. Более того, в художественном освоении мира присутствует и нравственное измерение, которого лишено научное. Шишкина иногда упрекали за «строгость и описательность» в его подходе к изучению природы, хотя системность и беспристрастность ни в коем случае не противоречит художественному методу познания, предела которому не существует. «В изучении природы никогда нельзя поставить точку», – говорил Шишкин. И действительно, проделать в творческой лаборатории художника, каковой является природа, такой огромный объём скрупулёзной работы до Шишкина мало кому удавалось, разве что отдельным мастерам эпохи Высокого Возрождения.

Но у Шишкина присутствует ещё одна интересная особенность, присущая исключительно первооснове художественного творчества. Это созвучность его внутреннего мира природной стихии, нераздельность его насущного бытия с жизнью леса, закрытого от посторонних. На своих картинах он как будто живописует деревья и травы не красками, а, собственно, самими деревьями и травами. Позже такой признак подлинности для художественного произведения сформулирует Владимир Маяковский, провозгласив, что весну надо писать весною, а войну следует писать войною.

Остановимся теперь на отдельных работах Шишкина в процессе развития его творчества и посмотрим, как природа открывала ему свои тайны, и каким образом он стремился донести их до нас, зрителей.

1. «Вид в окрестностях Петербурга». 1856. х.м., 66,5×96. ГРМ, Санкт-Петербург.

Эту работу Шишкин написал для своего первого конкурсного испытания в Академии художеств. За неё он был награждён малой серебряной медалью. Работа получила много благожелательных отзывов от коллег и преподавателей Академии. По словам художника, он стремился выразить в этом пейзаже «верность, сходство, портретность изображаемой природы и передать жизнь жарко дышащей натуры». Возможно, исходя из поставленных задач, полотно получилось предельно контрастным и излишне декоративным. Но сам характер письма свидетельствует о внимательном отношении автора к мельчайшим деталям и особенностям строения различных растений. Некоторую сухость привносит в пейзаж наличие резких границ у природных форм, хотя и организация пейзажа, и его светотеневое решение, бесспорно, уже говорят о том, что он принадлежит кисти талантливого живописца.

2. «Рубка леса». 1867. х.м., 125×196,5. ГТГ, Москва. Художник написал эту картину по этюдам, выполненным на острове Валаам. Впервые Шишкин посетил Валаам во время обучения в Академии художеств, в конце пятидесятых. На этот раз художник был на ладожском острове вместе со своим талантливым учеником Фёдором Васильевым. Шишкин был свидетелем заготовки брёвен для монастырских нужд и его внимание привлёк мотив со спиленными деревьями. Об этом с уверенностью можно говорить, опираясь на работу, выполненную непосредственно на натуре, которая предваряет создание картины «Рубка леса». С этого полотна, собственно, и начинается «хвойный период» в его творчестве, когда северный суровый пейзаж становится излюбленной темой мастера. Возможно, поваленные стволы подсказали ему удачное композиционное решение, создающее определённые эмоциональные акценты, а также он мог увидеть в этом возможность изобразительными средствами подчеркнуть противостояние мира людей с природной стихией. Столь пронзительная нота неоднократно будет звучать в сочинённых им композициях, да и как истинный «царь леса» он имел абсолютную власть над своими подданными, поэтому никогда не забывал брать с собой на пленэр не только кисти и мастихины, но пилу и топор.

Картина «Рубка леса» – это своего рода живописный рассказ о взаимоотношении человека с природой. Ритм стволов деревьев и строгий колорит картины, взрываемый свежими оранжевыми спилами, говорит о нарушенной гармонии леса и о коварном вторжении в его царственные владения непрошеных гостей. Над поверженным сосновым исполином склонилась в плаче вековая берёза, соседка которой тоже погибла под ударами топора пришельцев. Причём, очевидно, что загублено дерево было без всякой нужды, зазря, потому что берёзовый ствол, в отличие от сосновых, не был прибран в общую кучу, а так и остался лежать в стороне, уткнувшись своим белоснежным телом в глубокий мох.

Но, несмотря на нанесённые лесу раны, лес всё равно выказывает неколебимое могущество: об этом свидетельствуют мощные узловатые ветви собрата поверженного гиганта, напоминающие сильные древесные руки, готовые к схватке. А дальний ряд громадных елей представляется зрителю шествующей шеренгой былинных витязей в островерхих шлемах, которые вобрали в себя всю неодолимую мощь бессмертной природы и теперь молчаливо следуют туда, где дымятся костры лесорубов. Такой смысловой подтекст выглядит вполне правдоподобным, особенно если сравнивать картину Шишкина с пейзажами других художников, где присутствие человека кажется уместным, если не необходимым.

3. «Лесная глушь». 1872. х.м., 209×161. ГРМ. Санкт-Петербург.

В 1873 году за картину «Лесная глушь» художник был удостоен звания профессора. Эта работа была экспонирована на II выставке передвижников в стенах Императорской Академии художеств и благосклонно была встречена как зрительской, так и профессиональной аудиторией. Вот что писал критик об этом шишкинском пейзаже: «Быть может, сам этот северный “дремучий лес” менее настраивает душу на лирический порыв, чем море; быть может, бесконечно богатый и разнообразный в своих подробностях, он под тенью своих ветвей так манит к здоровому, спокойному созерцанию его тайн, что личность его созерцателя постепенно исчезает, и только природа леса охватывает всецело художника». Действительно, природа не только «охватывает» живописца, но и поверяет ему свои секреты, знать которые позволительно лишь избранным. Здесь уместно вспомнить пушкинские строки о сопричастности гения к тайнам мирозданья, когда он своим вещим зрением и слухом способен внимать содроганию неба и земли, воспринимая в природе каждую частицу Творения, чувствуя даже «прозябание дольней лозы». Если присмотреться, то в шишкинской «Лесной глуши» совсем нет мелочей, тут всё важно и всё наделено особым смыслом, без которого бытие леса было бы неполным. Автор не пытается строить свои обобщения, он объективен настолько, насколько способен быть честен внимательный наблюдатель, когда ему открываются вещи, которые он видит впервые и которые пока ещё не имеют ни имён, ни значений, осмысленных и принятых человеком. Здесь всё индивидуально-неповторимое доминирует над сущностным, и всё являет свой особенный характер и свою самобытность среди прочих созданий природы, одинаково для неё ценных. Шишкин изображает лес как неукротимую стихию, живущую по своим вселенским законам, прочитать которые можно только отзывчивым сердцем.

4. «Лунная зимняя ночь». 1873. Офорт. бум., 40,5×30,5. ГРМ, Санкт– Петербург.

Некоторые коллеги Шишкина критиковали художника за сдержанность колорита его картин и избыточную, по их мнению, графичность. Однако его печатные работы и рисунки пером признавали все. В этом смысле показательно замечание Андрея Ивановича Сомова, отца мирискусника Константина Сомова, относительно творчества знаменитого пейзажиста: «C г. Шишкиным повторилось то, что бывает почти со всяким особенно сильным рисовальщиком: наука форм далась ему в ущерб для колорита. Последний, не будучи впрочем у него слабым и негармоничным, всё-таки не стоит на одном уровне с его мастерством в рисунке. Как быть! – каждому дано своё, и наш живописец должен быть счастлив уже тем, что судьба сделала его полным обладателем хотя одной, но зато самой важной части в избранной им специальности… если он – один из первых в ряду современных русских живописцев пейзажа, то как гравёр-пейзажист – единственный и небывалый в России». Можно доверять А. И. Сомову, известному в России искусствоведу и музейному деятелю или нет, но Шишкин не изменяет своему видению природы и в графике. Критики Шишкина всегда были склонны замечать формальные особенности работ художника, не обращая внимания, а то и вовсе оставляя за скобками, саму суть изображаемого им мотива, который вполне можно было бы сравнить с былинным сказом. И как во всякой былине – подробности не могут нести в себе характера повествовательности, поскольку поэтизируются самим строем произведения, вплетаясь в ткань и суть художественного изложения.

Представленная здесь гравюра во многом отличается от той, что наличествовала в альбоме 1878 года под тем же названием: для издательства А. Ф. Маркса художник значительно переделал работу и композиционно, и пластически. Напомним, что первый свой альбом офортов в количестве одиннадцати листов Шишкин выпускает в 1873 году в качестве премии «Общества поощрения художников». Затем последовали издания 1878 и 1886 года, и уже как итог многолетней деятельности художника – в 1894 году в издательстве А. Ф. Маркса выходит папка с шестью десятками его офортов.

5. «Первый снег». 1875. х.м., 140×220. Киевский государственный музей русского искусства, Киев.

В какой-то степени Шишкин сам провоцировал критику на неодобрительные высказывания в свой адрес. «Картина с натуры должна быть без фантазии. Природу должно искать во всей её простоте, рисунок должен следовать за ней во всех прихотях формы», – убеждал художник тех, кто пытался ему оппонировать. А они ему отвечали примерно так, как один из рецензентов его очередной выставки: «…Он не вносил, или почти не вносил своего личного поэтического чувства в изображение природы, а ограничивался верным и возможно точным воспроизведением её особенностей; это своего рода “научный” пейзаж, … где особенности того или иного рода растительности, характер почвы и даже условия климата выдвигаются на первый план и отодвигают на второе место собственно художественное чувство. Такой пейзаж … может считаться образцом “трезвого” пейзажа, из которого исключены все ложные или чисто внешние эффекты, вся мишура дешёвых художественных приёмов, всё то, что восхищает малообразованную в эстетическом чувстве толпу и на что истинный знаток будет смотреть с некоторым пренебрежением». Глядя на шишкинский «Первый снег», почему-то хочется попросить таких критиков мастера ответить на причудливый вопрос Семёна Фруга из его новогодней фантазии «Агасфер и Сатурн»: «Который час? Который век?» И пусть подсказкой им будут персонажи этой фантазии – Агасфер и Сатурн, призванные неизменно существовать в мире от начала и до конца времён. Смотрящий только себе под ноги, конечно, сумеет разглядеть колючку на дороге, но никогда не увидит ни манящего горизонта, ни высокого неба над головой. Художник в картине запечатлел природу в момент её перехода из осени в зиму, который длится-то всего день-два от силы, а впечатление такое, что времени здесь просто не существует, настолько всё вокруг пропитано вечностью. Да и само физическое пространство также неизмеримо: дали раскрыты настолько, что захватывает дух, а высоченные деревья ломают всякий масштаб, уходя кронами в небо и поддерживая его облака, наполненные невесомым снегом. Художники обычно стремятся избегать частокола стволов, выполненных в одной тональности, сбивая ритмы и создавая живописные акценты, дабы не возникало ощущение пересчёта, но Шишкин не боится изображать лес в его естественном виде, воспроизводя его так, что у зрителя возникает состояние расслабленной сосредоточенности, отрешённости и полного погружения в увиденное. Как говорил сам художник: «Отыщите одну истинную красоту в художественном произведении, и вы будете богаче того, который нашел в нём десять ошибок».

6. «Рожь». 1878. х.м., 107×187. ГТГ, Москва.

На одном из эскизов к этому полотну художник сделал приписку: «Раздолье, простор, угодье, рожь, благодать Божья, русское богатство». Ведь за что как не за это, и как не за его любовь к России, художника превозносили одни и испытывали к нему неприязнь другие. Даже те, кто не понимал всей красоты картин Шишкина, чувствовали – осознанно или интуитивно, что его пейзажи – это образы России, русской земли, и написать их мог только человек с «загадочной русской душой», которую «аршином общим не измерить». Недаром долгое время эта работа украшала обложку учебника для школьников «Родная речь».

Картина «Рожь» была показана зрителям на 6-й выставке передвижников и была приобретена коллекционером Павлом Третьяковым для своей галереи. Критик Стасов сразу же оценил национальный характер новой работы Шишкина, сравнив изображения вековых сосен на полотне с колоннами древнерусских храмов. Хотя ассоциации здесь могут быть самые разные, например, те же сосны можно было бы сравнить с васнецовскими богатырями, стоящими на страже русской земли, разве что Виктор Васнецов в том, 1878 году, делал только первые мазки на холсте, создавая свой бессмертный шедевр. В работе, бесспорно, символизирующей Русь, есть не только могучие сосны и полновесные хлеба, торная дорога и вечно зовущий горизонт, но и засохшее дерево, как напоминание, что хранимая непобедимыми дозорными огромная страна может быть разрушена только изнутри, оттого ей нельзя терять ощущение надёжности почвы и должно беречь свои живительные родники.

6-я передвижная выставка, на которой экспонировалось шишкинское полотно, была отмечена рядом шедевров, среди которых «Протодьякон» Репина, «Вечер на Украине» Куинджи, «Кочегар» Ярошенко… Но «Рожь» выделялась даже среди таких блистательных работ, вошедших в анналы отечественной живописи. Крамской с особой почтительностью писал Репину об увиденной шишкинской картине, нисколько не боясь обидеть своим восхищением именитого живописца, работы которого также были показаны на выставке: «Я буду говорить в том порядке, в котором (по-моему) вещи по внутреннему своему достоинству располагаются на выставке. Первое место занимает Шишкина “Рожь”». Приятие картины видными представителями русской общественной мысли того времени понятно, они увидели в работе Шишкина социальное измерение, хотя и во всех остальных работах художника всегда воплощались мысли о России, о её судьбе и могуществе, просто здесь они были выказаны особенно явно. Но в 70-е годы в стране были исключительно сильны революционно-демократические настроения, поэтому признаки своей идеологии её активные носители искали во всём. Во всяком случае, с определённостью можно говорить о влиянии этой картины на появление ряда работ, где социальный аспект обозначен ещё ярче, как, например, в левитановской «Владимирке». Но шишкинская работа и в этом отношении стоит особо: она не рассчитана на вызовы того или иного времени и их не отражает, она на все времена сразу – она о России и её величественном пути. Наверное поэтому её часто вывозят на зарубежные выставки – показать иностранцам какова же она, настоящая Русь…

7. «Лесные дали». 1884. х.м., 112×164. ГТГ, Москва.

Это эпичное полотно поражает не только раскрывшейся перед нами грандиозной панорамой вятских лесов, но и своей наполненностью интересными деталями, которые открываются зрителю постепенно, по мере его погружения в картину, написанную так естественно и живо, что вполне можно ощутить и прохладу рассветного утра, и почувствовать пряное дыхание росистых луговых трав. Вот как описывал «Лесные дали» обозреватель, увидевший работу на выставке передвижников: «Далёкая перспектива лесов, покрытых лёгкой дымкой, выдающаяся вдали поверхность воды, небо, воздух, словом, целая панорама русской природы, с её не бьющими в глаза красотами, изображена на холсте с поразительным мастерством». С того времени сменилась целая эпоха, но наш современник скажет о работе художника то же самое, что написал полтора века назад сотрудник художественного журнала.

Шишкин намеренно взял линию горизонта на высоте птичьего полёта, чтобы оттуда, из горних сфер показать зрителю, что в природе существуют вещи куда более значительные, нежели лесные дебри и таёжная глушь – и это сам простор мироздания, наполненный животворящим светом. В работе как-то по-особенному много воздуха, воздух выкрашивает картинные планы в утончённые цветовые гаммы: изумрудный сменяет лиловый, его теснит фиолетовый, который плавно переходит в голубой. Лес, с бесконечным растительным разнообразием, с бессчётным множеством неповторяющихся форм, сверху кажется лишённым всего этого, словно бы в нём проступили совсем иные начала, роднящие его с дружественными стихиями воды и неба. И опять: времени в этой торжественной симфонии мироздания не существует. Этот пейзаж выглядел так, когда на земле ещё не было людей, не изменился он и тогда, когда по берегам вятских озёр возникали первые стоянки раннего палеолита. Такими же могли видеть эти дали раскольники Никона, бегущие из Керженца и Поморья от преследований властей в вятские леса. Хотелось бы верить, что и сейчас с холма, на котором некогда стоял Шишкин, взору открывается тот же самый вид, и он навсегда останется таким, как на полотне великого пейзажиста.

8. «Перед грозой». 1884. х.м., 110×150. ГРМ, Санкт-Петербург.

«Человек, не одарённый памятью, сохраняющей впечатления живой природы, может быть отличным копировальщиком, живым фотографическим аппаратом, но истинным художником – никогда. Движения живых стихий неуловимы для кисти: писать молнию, порыв ветра, всплеск волны немыслимо с натуры», – утверждал Иван Айвазовский. Глядя на картину Шишкина «Перед грозой» вспоминается именно эта мысль великого мариниста, поскольку в работе запечатлено краткое состояние надвигающейся грозы, когда в природе всё меняется: свет замещается тенью, а цвета настолько подвижны, что сама форма предстаёт во множестве своих обличий. Природа, подобно мифологическому Нерею, ежеминутно меняет свой облик, и художник должен выбрать только один из великого множества предлагаемых ему сюжетов и при этом не ошибиться в своём выборе. А найдя тот, который наиболее точно передаёт характер и суть наблюдаемого явления, крепко держать его в памяти, чтобы в точности воспроизвести даже на этапе написания этюда к будущей картине.

Шишкин живописует состояние природы перед надвигающейся грозой. Правда, работу можно рассматривать и в ином, бытийном ключе, когда феномены природы можно соотносить с событиями человеческой жизни, что неосознанно всё равно так или иначе происходит в нашей душе. Художник поровну поделил полотно между грядущим и настоящим, где первому принадлежит небо, а второму, насущному, отведена земля. Гроза уже бросает знаки своего пришествия на ещё залитые солнечным светом реку и редколесье: то там, то здесь её тени ложатся на колеблемую ветром листву, а луговые травы и кроны дальних деревьев выхолаживаются синими рефлексами подступающего ненастья. Художник своей живописью не даёт ясного ответа – настолько ли всесильна непогода, что обязательно должна обрушиться на землю гроза, или – так ли неотвратимы предначертания судьбы, приуготовленные для человека, что его не смогут миновать несчастия и беды… Хотя название картины не оставляет никому надежды. Этот психологический, второстепенный план, неизменно присутствует во всех работах Шишкина, поскольку он вочеловечивает природу и наделяет её субъектностью, а, следовательно, приписывает ей все признаки живого существа, во многом родственного человеку.

9. «Утро в сосновом лесу». 1889. х.м., 139×213. ГТГ, Москва.

Это самая известная картина Шишкина, причём, пожалуй, самая известная картина вообще, по крайней мере, у нас в стране. И не только благодаря многочисленным репродукциям, открыткам, маркам и конвертам, а и по причине наличия этих шишкинских медведей на обёртках шоколадных конфет «Мишка косолапый», появившихся в российской продаже ещё в конце XIX века. Кондитеры этим не ограничились и выпустили вдогонку к «Мишке косолапому» шоколад «Три медведя», где на обёртке воспроизвели сюжет картины с медведицей и тремя медвежатами.

Работа была написана в содружестве Шишкина и Константина Савицкого, изобразившего медведей. Шишкин увидел свой пейзаж на острове Городомля, сплошь утопающем в дремучих хвойных лесах. Остров, расположенный на Селигере, подарил художнику ещё одну известнейшую его картину «Корабельная роща». Сначала Шишкин хотел изобразить среди соснового бурелома зайцев, но величественный лес требовал более значительных персонажей, которых-то и написал Савицкий, в то время очень нуждавшийся в деньгах. Картина была сразу продана Павлу Третьякову и Константин Аполлонович получил свою четвёртую долю в одну тысячу рублей.

В картине Шишкин применил два сравнительно новых живописных приёма, которые посчитал удачными и которые уже использовал в своих предыдущих работах. Это эффект тумана, выделяющего центральное пространство, к которому приковано основное внимание зрителя, и эффект «срезанного» леса, когда мы не можем видеть верхушек деревьев и оттого они нам кажутся ещё более могучими и высокими. Создание этой работы предваряла другая – «Туман в сосновом лесу», ныне находящаяся в частной коллекции.

Картину окружает множество мифов, а ещё больше критики и неверных суждений. Но это обычная судьба шедевров, получивших общенародную известность. Обсуждать несправедливые оценки и разоблачать ошибочные мнения мы не будем, заметим только, что зверей Шишкин мог бы написать и сам. Как мы уже упоминали, он учился у швейцарского анималиста Рудольфа Коллера. Но Савицкий был не только собратом великого пейзажиста по цеху художников-передвижников, но ещё и его кумом, помочь которому Шишкин посчитал своим долгом.

10. «Зима». 1890. х.м., 126×204. ГРМ, Санкт-Петербург.

Современники называли мастера художником «совершенной действительности». С этим утверждением сложно не согласиться, особенно если понимать слово «совершенный» во всех его смыслах, то есть не только как обладающий полнотою достоинств, но и идеальный, исключительный, абсолютный. Совершенство шишкинской «Зимы» в её образном решении, когда из «действительности» исключено всё случайное и отринуто нехарактерное. Художник, кажется, воплотил в работе всё, что «работает» на образ зимы, здесь и тончайшие цветовые нюансы свежего снега, и ритмы стволов и веток, создающие ощущение неподвижности и морозного оцепенения, и холодная полутень лесных зарослей, и колючий рассеянный свет зимнего солнца, пробивающегося сквозь кружево заиндевелых веток, и даже одинокая птица, нахохлившаяся на сонной сосне. Интересно написаны детали, совершенство которых никогда не оспаривалось даже самыми жёсткими критиками мастера. Но в отличие от его ранних работ, детали настолько умело вписаны в общий строй работы, что не воспринимаются как сами по себе, а только как часть целого. Таков изумительно выписанный рельеф снега, кора деревьев и ажурные сосновые ветви, покрытые изморозью и снегом. Работа исполнена эпического звучания и как нельзя лучше отображает безмятежный зимний покой, величие и красоту русской зимы.

11. «На севере диком». 1891. х.м., 161×118. Киевский государственный музей русского искусства, Киев.

Шишкин написал эту работу для собрания сочинений Михаила Лермонтова, которое было выпушено издателем Петром Кончаловским к 50-летию со дня гибели поэта. «На севере диком» – это первая строчка лермонтовского стихотворения:

 
На севере диком стоит одиноко
На голой вершине сосна.
И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим
Одета, как ризой, она.
 
 
И снится ей всё, что в пустыне далёкой,
В том крае, где солнца восход,
Одна и грустна, на утёсе горючем
Прекрасная пальма растёт.
 

К иллюстрированию издания были привлечены многие известные художники – Иван Шишкин, Василий Поленов, Михаил Врубель и Виктор Васнецов, но ближе всех к Лермонтову по мироощущению был именно Шишкин. В шишкинских работах, равно как и лермонтовских строчках, часто звучит мотив отчуждения и одиночества, в произведениях обоих можно ощутить неизмеримый масштаб мироздания, вселенскую гармонию и притягательную силу красоты дикой природы.

Работа была написана на побережье Ботнического залива – самом скалистом участке северной части Балтийского моря.

Если обратиться к этюду, написанному непосредственно на натуре, то соотнести его с будущей картиной-иллюстрацией будет просто невозможно. Дело в том, что на побережье Балтики нельзя отыскать таких исполинских сосен, для деревьев на морском берегу залива характерны изогнутые ветрами стволы с мощным узловатым комлем, цепляющимся за голые скалы. Во многом такая сосна – это самобытная фантазия художника.

Шишкин в работе очень убедительно передал холодноватый свет луны, и когда в его мастерской Куинджи увидел почти написанную картину, он взял тонкую кисточку и кадмием жёлтым «посадил» в темноте на горизонте чуть заметную точку – огонёк от далёкого горящего окна, создав таким образом контраст к ночному лунному свету.

12. «Корабельная роща». 1898. х.м., 165×252. ГРМ, Санкт-Петербург.

Работа «Корабельная роща» – последняя законченная картина великого русского пейзажиста. Шишкин писал её в течении трёх лет, и в её основу легли этюды, выполненные мастером в Елабуге и на острове Городомля. Впервые работа была показана на 26-й передвижной выставке в феврале 1898 года и была восторженно принята зрителями. Шишкин не мог по болезни присутствовать на выставке и коллеги-художники направили ему коллективное письмо: «Дорогой Иван Иванович, пьём за Ваше здоровье, живите долго и прочно, как Ваш мачтовый лес. Товарищество». Савицкий писал Шишкину о своём впечатлении от работы: «Картина заиграла, нота сильная, чудесная – поздравляю не я один, все восхищены; браво!.. Сосной на выставке запахло – солнца, свету прибыло!..» «Корабельную рощу» приобрёл великий князь Георгий Михайлович, управляющий Русским музеем Александра III.

Шишкина часто критиковали, что в его работах нет авторского лица, а присутствует исключительно «лик природы», непосредственный и свободный от какой бы то ни было идеализации, что не соответствовало академическому канону живописи. Но Шишкин упрямо настаивал на своей позиции изображать природу в её естественном состоянии, хотя, очевидно, что такое суждение в значительной мере носило условный характер, поскольку даже любой фотограф имеет свой неповторимый почерк, формируемый полученным образованием и природным талантом. Шишкин обладал хорошим образованием и блестящим талантом, а ещё он обладал уникальным видением и неповторимым почерком, разве что у него в соавторах была сама Природа во всей своей созидающей силе.

«Корабельная роща» – самое большое по размеру полотно художника. Несмотря на то, что на рисунке к картине Шишкин сделал приписку «Афанасофская Корабельная роща близ Елабуги», некоторые исследователи полагают, что создание картины всё-таки не обошлось без натурных впечатлений от дремучих лесов на озёрном острове Городомля. Безусловно, сосны из Вятской губернии с XVIII века шли на строительство кораблей, а столетние деревья, высотой более тридцати метров использовались для мачт различных парусников – корветов, шлюпов или фрегатов.

В «Корабельной роще» Шишкин продолжал быть верным себе. Он собрал в ней все национальные особенности русского пейзажа, от чего картина получила поистине эпическое звучание. Можно только восторгаться умением Шишкина передавать зрителю то очарование от красоты природы и величия русского леса, которое испытывал сам художник, создавая свой последний живописный шедевр. Шишкин любил лес, любил работать на природе и отдавал работе над пейзажем всё своё время. А тем, кто не придавал пейзажному жанру должного значения, художник отвечал: «Люблю жанр, люблю портреты, люблю… мало ли что я ещё люблю, да вот заниматься этим не занимаюсь и не буду заниматься. А люблю я по-настоящему русский лес и только его пишу. Художнику нужно избрать одно, что ему больше всего полюбилось».