Текст книги "Есть памяти открытые страницы. Проза и публицистика"

«От юного существа можно добиться всего посредством высказывания к нему доверия; пример преподавателя – самое действенное средство воспитания; ценны не голые сведения, а внутренняя просвещённость, чутьё правды, сила воли; пусть пути будут различны, но образование и воспитание, во всяком случае, должны оставаться конечной целью всякого преподавания…»

Система обучения предполагала взаимное уважение сторон – как обучающих, так и обучающихся, индивидуальный подход к каждому гимназисту и вовлечённость семьи в процесс обретения знаний и воспитания. Поэтому неудивительно, что в числе гимназистов были не только дети виднейших представителей столичной интеллигенции, но и дети аристократов. В этом смысле заведение К. И. Мая вполне могло конкурировать с Александровским Императорским лицеем, переведённым в 1843 году из Царского Села в Петербург.

Через гимназию Александр Бенуа познакомился с Константином Сомовым и Львом Бакстом, Дмитрием Философовым и Сергеем Дягилевым… А вот что он пишет о Николае Рерихе: «…Имя того моего товарища по гимназии Мая, который впоследствии приобрёл наиболее распространённую славу, – Н. К. Рерих. Но как раз в стенах нашей общей школы я общался с ним мало, и моим другом он тогда не стал. На то причина простая: он был двумя классами ниже моего, и встречались мы с ним лишь благодаря случайностям системы комбинированных уроков. Поэтому я мало что о нём запомнил в те годы – разве только, что это был хорошенький мальчик с розовыми щёчками, очень ласковый, немного робевший перед старшими товарищами. Ни в малейшей степени он не подпал влиянию нашей группы, да и после окончания гимназии он многие годы оставался в стороне от нас».

У Александра ещё в ранней юности проявился яркий организаторский талант, он «рано стал ощущать в себе педагогическое призвание и потребность собирать вокруг себя единомышленников». Так в гимназии образовался некий школьный клуб, центром которого стала квартира сына архитектора, в основном по причине большой библиотеки и множества «наглядных пособий для просвещения». В каком-то смысле это стало репетицией формирования объединения творческих личностей на платформе общих взглядов и мировоззренческих позиций, каким впоследствии окажется «Мир искусства». Бенуа называл своё школьное содружество «приготовлением к чему-то большему». И он был прав, оставалось только немного подождать.

Старайся увидеть в незнаемом светлые стороны его потаённой природы. Если они не сразу заметны, измени расстояние и ракурс: тогда возможно то, что тебе казалось тёмным, окажется светлым. Только так следует познавать суть вещей и явлений.

Восточная мудрость

«Что же касается моего отношения к искусству, то надо различать два момента: я в одно и то же время любитель искусства (и знаток его), я и творец-художник. Иначе говоря, я являюсь и получающим и дающим субъектом».

Художник и искусствовед в одном лице – явление не такое уж редкое в отечественной культуре, хотя совмещение художественной практики с теоретическими изысканиями требует особенного таланта. Художник, как правило, смотрит на произведение искусства с позиций собственного творчества и ему очень непросто быть непредвзятым в суждениях и оценках. Но у художника Александра Бенуа такой особый талант был, не говоря уже об уровне гуманитарных знаний и широте взглядов, о которых много говорили его современники.

Если Стасов был душой и голосом творчества передвижников – наиболее яркого течения в живописи периода распространения демократических идей, то на долю Александра Бенуа выпала иная роль: быть выразителем нового веяния в искусстве, явления гораздо более сложного и противоречивого, однако также вызванного общественными настроениями в среде российской интеллигенции.

Разночинная интеллигенция со второй половины XIX века стала полностью определять социокультурную жизнь страны, в то время как дворянство, образованной части которого мы обязаны «Золотым веком» русской культуры, потеряло всяческое влияние и фактически растворилось в обществе. В отличие от дворянства русская интеллигенция была принципиально неоднородна, однако, начиная с екатерининских времён, у неё обнаруживаются общие «родовые черты», такие как необузданный индивидуализм, аристократический скептицизм и безыдейная сатирическая фронда.

Вот что писали о «властителях дум» того времени современники Бенуа – писатели и философы.

Н. Бердяев: «Русская история создала интеллигенцию с таким душевным укладом, которому противен был объективизм и универсализм, при котором не могло быть настоящей любви к объективной, вселенской истине и ценности».

С. Франк: «Если можно было бы одним словом охарактеризовать умонастроение нашей интеллигенции, нужно было бы назвать его морализмом. Русский интеллигент не знает никаких абсолютных ценностей, никаких критериев, никакой ориентировки в жизни, кроме морального разграничения людей, поступков, состояний на хорошие и дурные, добрые и злые».

П. Новгородцев: «…Идейные источники утопического сознания русской интеллигенции лежат за пределами русской действительности. Отыскать их не представляет труда: они восходят, несомненно, к тем социалистическим и анархическим учениям, которые в европейской мысли XIX века представляют собою самый яркий пример рационалистического утопизма и безрелигиозного отщепенства. В свою очередь, и утопические учения социализма и анархизма имеют свои прообразы в утопизме французской революционной доктрины XVIII века с её верой во всемогущее значение учреждений, в чудесную силу человеческого разума, в близость земного рая. Отсюда можно провести длинную цепь преемственности идей к ещё более старым учениям национализма и утопизма. Столь же древние корни имеет и то другое течение русской интеллигенции, которое ведёт свою генеалогию от Чаадаева, Достоевского и Влад. Соловьёва…»

И. Ильин: «…Интеллигенция делала обратное своему призванию и не только не строила здоровый дух русской государственности, но вкладывала свои усилия и свой пафос в его разложение».

Ограничимся этими высказываниями, хотя можно было бы привести суждения более резкие и категоричные. В конце концов, нам интересно, как из такой среды смог выйти служитель Аполлона Александр Николаевич Бенуа, и какие идеи российского общества конца XIX века послужили для него мировоззренческой основой. Ведь и он, и все его друзья и сподвижники – выходцы из той самой интеллигенции рубежа веков и, как оказалось впоследствии, рубежа времён.

Осенью 1890 года, оставив надежды на профессиональное образование в Академии, отношения с которой у начинающего художника не сложились по причине его завышенной самооценки и неготовности принимать существующие принципы художественного обучения, Бенуа поступает в Императорский Санкт-Петербургский университет на юридическое отделение. Такой выбор, в сущности, был ничем не мотивирован, разве что возможностью более свободно распоряжаться своим временем. Определённая вольность обучения на факультете позволяла иметь студенту достаточно свободного времени, что было весьма привлекательно для будущего художника и искусствоведа, позволяя ему «осмотреться, самоопределиться, понять, куда… действительно тянет». Ещё неизвестно, как бы сложилась жизнь Александра Николаевича, останься он в 1887 году в стенах Академии, куда стараниями отца его определили на подготовительное отделение. Вполне возможно, что он повторил бы судьбу двух своих братьев, воспитанников этого заведения. Но, будучи формально независимым и от «школы», и от корпоративной солидарности художественной среды, он сумел на удивление успешно воспользоваться своей независимостью. Ещё в последнем классе гимназии Бенуа сформировал вокруг себя «Общество самообразования» – пока без определённых целей и без каких бы то ни было планов на будущее. Так, на всякий случай. А случай, как известно, всегда благоволил Александру Николаевичу. Вот как он сам рассказывает об этом событии: «Осенью 1889 года мы, гимназисты 8-го класса, сочинили полушуточный устав для нашего общества и дали ему тоже полуироническое название “Общество самообразования”. Через несколько же месяцев к нам присоединился ученик Академии художеств Лёвушка Розенберг (Бакст), а через ещё несколько месяцев, ранним летом 1890 года, вступил в наш кружок и приехавший из Перми Серёжа Дягилев. Осенью 1890 года мы всей компанией (кроме академиста Бакста) поступили на юридический факультет, и все в том же составе мы проделали в университете переход к молодости».

Пришествие Дягилева в компанию молодых энтузиастов очень много значило как для самого Бенуа, так и для всей его группы. Александр Бенуа в своих воспоминаниях, в сущности, отдаёт ему пальму первенства во всех интеллектуальных начинаниях «Общества самообразования». Для убедительности приведём одну большую цитату, свидетельствующую об этом.

«Не будучи одарён каким-либо талантом к рисованию, к живописи, к скульптуре (он никогда и не пробовал своих сил в этих отраслях), Дягилев и сам считал себя если не полным профаном, то всё же любителем, дилетантом (в итальянском понимании слова), и мнения авторитетов среди его ближайших друзей-художников – моё, Бакста и Серова – являлись для него абсолютными. Всё же и здесь он готовил нам сюрпризы. Какими-то скачками он перешёл от полного невежества и безразличия к пытливому и даже, страстному изучению, причём он как-то вдруг приобретал компетентность в вопросах, требовавших значительной специализации.

…Постепенно он приобретает облик того Дягилева, каким он выступил, когда вполне осознал (вернее, почувствовал) свою миссию. Таким созревшим Дягилевым знали его все, кто впоследствии входил с ним в общение, все, кто вступал с ним в сотрудничество, кто видел его во время творчества.

Именно на вопросе о творчестве надо остановиться, ибо творчество и есть основа и смысл его существования. При этом всё же трудно определить, в чём именно это его творчество заключалось. Картин Дягилев не писал; за исключением нескольких (очень талантливых) статей, он не занимался писательством, он не имел ни малейшего отношения к архитектуре или к скульптуре, а в своём композиторстве очень скоро совершенно разочаровался; запустил он и пение. Иначе говоря, Сергей Дягилев ни в какой художественной области не был исполнителем, и всё же вся его деятельность прошла в области искусства, под знаком творчества, созидания. Я совершенно убеждён, что и при наличии всех представителей творческого начала в искусстве (в музыке, в литературе, в театре), при участии которых возникли выставки “Мир искусства” и в течение шести лет издавался журнал того же наименования, при наличии тех, кто принесли свои таланты на дело, ныне вошедшее в историю под названием “Дягилевские русские спектакли”, и т. д., я убеждён, что и при наличии всех этих сил, ни одна из названных затей не получила бы своей реализации, если бы за эти затеи не принялся Дягилев, не возглавил бы их, не привнёс бы свою изумительную творческую энергию туда, где художественно-творческих элементов было сколько угодно, но где недоставало главного – объединяющей творческой воли.

У Дягилева была своя специальность, это была именно его воля, его хотение. Лишь с момента, когда этот удивительный человек “начинал хотеть”, всякое дело “начинало становиться”, “делаться”. Самые инициативы его выступлений принадлежали не ему. Он был скорее беден на выдумку, на идею. Зато он с жадностью ловил то, что возникало в голове его друзей, в чём он чувствовал зачатки жизненности. С упоением принимался он за осуществление этих не его идей. Случалось, что я, Бакст, Серов делали усилия, чтобы заразить Дягилева идеей, явившейся одному из нас, и что в ответ на это он проявлял полную инертность. Мы обвиняли его в лени (смешно сказать, но больше всего попадало этому неустанному делателю от нас за лень), как вдруг через день (а то и через час) положение оказывалось опрокинутым. В глазах только что не верившего Серёжи загоралась радость делания, и с этого момента он сразу принимается выматывать у того, кто предложил идею, всё, что нужно для её реализации. Взяв навязанное дело в руки, он его превращал в своё, и часто с этого момента инициаторы, вдохновители как-то стушёвывались, они становились ревностными исполнителями своих же собственных затей, но уже понукаемые нашим вождём».

Увлечённость искусством – музыкой, живописью и театром, а также влияние, которое оказывали молодые люди друг на друга, позволяло им выработать тот особый дух взаимопонимания, к которому некогда так стремились члены кружка «Общества любомудрия» Владимира Одоевского и Дмитрия Веневитинова. «Круг Бенуа» по-своему воплотил в жизнь основную идею «любомудров» – «искусства для искусства». Подобно «архивным юношам» Веневитинова, интеллигенты-разночинцы Бенуа эстетически и идеологически противопоставляли свои воззрения на жизнь и творчество консервативной ценностной системе общества, создавая собственную концептуально оформленную культурологическую модель. В какой-то степени это было рефлексией на навязчивый официоз, с его обскурантизмом и благочестием, ориентированным на богобоязненного мещанина, бесконечно преданного самодержавию, с невысоким уровнем духовных и культурных запросов. «Основные ноты мещанства – уродливо развитое чувство собственности, всегда напряжённое желание покоя внутри и вне себя, тёмный страх пред всем, что так или иначе может вспугнуть этот покой, и настойчивое стремление скорее объяснить себе всё, что колеблет установившееся равновесие души, что нарушает привычные взгляды на жизнь и на людей», – писал Максим Горький.

Разумеется, Бенуа и его друзьям был исключительно неприятен мещанин «контрреформистской» России Александра III, не способный «видеть ничего, кроме отражений своей серой, мягкой и бессильной души». В интеллигентской среде страны подобное отношение к мещанству являлось всеобщим. От суровости и казёнщины настоящего, столь милой сердцу истинного мещанина, Бенуа обратился к «пленительной поэтичности» прошлого, находя в нём свою спасительную Итаку. Именно отторжение неприемлемой действительности и её последующая метафорическая деформация, побудили Александра Николаевича Бенуа сделать странный на первый взгляд «уклон» в сторону культа прошлого, а вовсе не на те театральные впечатления, о которых он так красочно и подробно писал впоследствии. Вот как он объяснял этот ключевой момент своей творческой биографии:

«Этот уклон отразился затем на всей художественной деятельности нашего содружества – в наших повременных изданиях – в “Мире искусства”, в “Художественных сокровищах России”, а позже и в “Старых годах”; он же выявился в наших книгах – в дягилевской монографии Левицкого, в моей монографии Царского Села. Вообще этот наш пассеизм (ещё раз прошу прошения за употребление этого неказистого, но сколь удобного термина) дал вообще направление значительной части нашей творческой деятельности. Своим пассеизмом я заразил не только тех из моих друзей, которые были уже предрасположены к этому, как Сомов, Добужинский, Лансере, но и такого активного, погружённого в суету текущей жизни человека, как Дягилев…»

Не будем дальше продолжать эту цитату, где автор желает приписать искусству некие метафизические смыслы. Но в его рассуждениях о «фантастичном» и «ирреальном» вполне независимо присутствует мысль о важнейшей роли заказчика в создании произведения искусства. Бенуа уравнивает художника и донатора, если даже не отдаёт своего предпочтения последнему. В критических и теоретических работах Александра Николаевича такое утверждение более не встречается, но саму идею позитивного влияния на творчество художника в форме непосредственного запроса, востребованности или сопричастности проследить можно. Обращаясь к собственным первоначальным художественным пробам, он объясняет их «беспомощность» не только нехваткой «знаний и технического опыта», но и отсутствием самой необходимости в таковых. Зато когда появляется такая потребность, к жизни может вызываться «несчётное количество прекраснейших произведений искусства и литературы».

Случилось так, что первым в жизни Бенуа запросом на его свободное творчество, был заказ от известного немецкого искусствоведа Рихарда Мутера, создавшего многотомный труд – «История живописи в XIX веке». Александру Николаевичу, студенту Императорского Санкт-Петербургского университета, хорошо владеющему немецким языком, было предложено Мутером написать главу о русской живописи, в которой сам искусствовед разбирался плохо. Глава Бенуа о русской живописи в «Истории живописи в XIX веке» появилась, правда, с отдельными правками, которые немало огорчили молодого автора. В то же время удача первого опыта «окрылила» на дальнейшее: Александр Николаевич решился просить у вице-президента Академии, графа Ивана Ивановича Толстого, зачислить его в штат Русского музея. Однако граф не оценил «горячего желания послужить родному искусству», взяв на службу не его, а брата Альбера.

Если не обращать внимания на особенное дарование Александра Бенуа, то может показаться, что он был склонен разбрасываться, занимаясь множеством разнородных дел сразу. Он писал акварелью – для продажи и, как принято говорить, – для себя; выполнял копии с работ зарубежных мастеров; отдавал долг своим музыкальным увлечениям, музицируя за роялем и сочиняя; занимался составлением толкового словаря русских архитекторов; каталогизировал коллекцию княгини Марии Клавдиевны Тенишевой; не забывая при том о делах чисто практических, также требовавших участия его деятельной натуры. И как бы предваряя вопросы со стороны потомков, наш служитель Аполлона писал о себе так: «Может показаться странным, как художник, как человек и очень даже горячий, нетерпеливый и порывистый, мог надолго превращаться в кропотливого исследователя, в педантичного регистратора – однако это так, и эта черта осталась у меня на всю жизнь. Наряду с занятиями живописью и художественной критикой, наряду с моими музыкальными фантазиями, которым я в те годы всё ещё отдавал по крайней мере час или два в день, такие отступления в сторону работы архивного порядка являлись вовсе не какой-либо утомительной обузой, а скорее чем-то вроде отдыха. Устав затем от писания фишек, от справок по словарям и каталогам, я с особым удовольствием принимался снова за кисть и краски или садился за рояль. И наоборот, почувствовав в процессе художественной работы, что меня покидает та нервная поддержка, то умственное возбуждение, которое называется вдохновением, я, ненавидящий простое, абсолютное ничегонеделание, находил полезное и даже освежающее развлечение именно в самых, казалось бы, сухих и скучных записях, сверках и т. д.»

Другим счастливым качеством Александра Бенуа была его коммуникабельность, позволявшая ему устанавливать контакт даже с теми, кто избегал публичности и был замкнут исключительно на своё творчество. Очевидно, он мало считался с тонкой душевной организацией творческих личностей, интересы дела были для него важнее. Как он сам, так и его друзья были увлечены идеей представить русское искусство для европейского зрителя, но не поощряемое Стасовым «направленчество», а собственно «чистую» современную живопись без какого-либо литературного привкуса. Их «любимцами были Левитан, Серов, К. Коровин, Нестеров, Аполлинарий Васнецов, а также несколько менее видных художников, как-то: Аладжалов, Досекин, Дубовской, Переплётчиков и т. д.», ставивших себе целью писать «просто, без прикрашивания, а также и без передвижнической навязанной идейности».

Бывая часто за рубежом, Александр Бенуа не только активно посещает выставки и музеи, но и знакомится с художниками и их творчеством, стараясь не пропустить ни одного имени, способного стать явлением в современном западноевропейском искусстве. Само собой, что без хорошего владения языками и специальными знаниями в области живописи такое было бы попросту невозможно. Весь полученный опыт он впоследствии воплотил в своём фундаментальном труде «История живописи всех времён и народов». Там же, за границей, Бенуа собрал большую коллекцию эстампов и графических листов, которая кроме чисто эстетического удовольствия от обладания таким сокровищем, имела для её владельца, художника-графика, ещё и практическую ценность.

Учреждённое в юности «Общество самообразования» Александра Бенуа на рубеже веков обрело зрелость, и как-то незаметно для его членов получило законченный вид, превратившись в объединение с претенциозным названием, лозунгом которого было «чистое и свободное искусство». И если бы объединение «Мир искусства» не появилось тогда в культурной жизни столицы, его всё равно пришлось бы придумать.

Кризис академизма в конце XIX века был обусловлен общим состоянием творческой мысли и сменой культурно-исторических процессов внутри общества. Либералы, представители народнических движений, государственники и консерваторы, анархисты, социал-демократы, новые славянофилы, члены религиозно-философских объединений, монархисты «Священной дружины» – вот неполный список «послужного состава» Российской империи того времени. Неудивительно, что в такой среде созрело и оформилось декаденство, с его индивидуализмом, эстетством и имморализмом. Маньеристические искания, характерные для творческой личности кризисных эпох, отвечали настроениям и мировоззренческим установкам многих молодых художников, идущих вслед за академистами и передвижниками. Новое движение, возникшее вокруг созданного Александром Бенуа и Сергеем Дягилевым журнала «Мир искусства», вызвало бурю негодования как в стенах Академии, так и в стане передвижников во главе с критиком Владимиром Васильевичем Стасовым. «… Смотришь холсты декадентов-художников, словно прохаживаешься среди сумасшедшего дома. При существовании всё того же, прежнего, заржавелого символа веры, чего нового можно было бы ждать от нынешней выставки “Мира искусства”? Никакая жизнь, никакая правда этих людей не касается, им до неё нет ни малейшего дела», – писал критик. Там же Стасов продолжает: «Любезнейшие, милейшие, фаворитнейшие задачи декадентских живописцев – какие-нибудь самые нелепые, туманные легенды и фантазии, в которых никакого толка невозможно добраться. Ведь глубочайшее убеждение декадентства то, что содержание, смысл, жизнь, существующее – всё то для искусства лишнее, ненужное; всякое содержание – только вредно для искусства. Нужно и интересно только то, чего нет на свете и что только выдумано из головы живописцами.

И этакую-то выставку, всю составленную из безумств и безобразий, мы обязаны считать верхом счастья и благополучия для нашего искусства, спасением его от случайных неудач или коренных невзгод!»

Бенуа возражает критику, что «вне того художественного общения, которое проявилось под знаменем “Мира искусства”, в настоящее время в России иного искусства не существует. Всё настоящее и будущее русского искусства идёт и пойдёт заветами, которые “Мир искусства” восприял от изучения великих русских мастеров со времён Петра».

Впрочем, подобное заявление нисколько не убеждает непримиримого вождя передвижников: «Декаденты, в своей врождённой беспомощности, в самом начале жадно ухватились, с чужого голоса, за дворцовое и придворное, цветочное и конфетное искусство французских декадентов – оно полегче, подоступнее для людей ограниченных – и с этой позиции уже более не сходят. Но ведь не вся же художественная Россия состоит только из паралитиков. У нас есть уже целая масса людей, которые способны что-нибудь понимать в искусстве и находят у живописи много ещё других задач, кроме барских париков, фижм, румян, кафтанов, красных юбок и вихрей-плясок. Эти люди отводят место позначительнее и поважнее для искусства и смотрят вдаль с упованием и надеждой, и готовят ему там задачи народные, общественные, такие, что потребны для масс и возросших личностей».

Эту полемику между лидерами мнений можно ещё продолжать долго, мы не будем этого делать: новое явление прочно пустило корни в предреволюционной России, оказав самое непосредственное влияние на все стороны жизни, не говоря уже о творчестве. Явление стало модным. «Талант, даже гений, – писал Валерий Брюсов, – дадут только медленный успех, если дадут его. Это мало! Мне мало. Надо выбирать иное. Найти путеводную звезду в тумане. И я вижу её… То – декадентство. Да! Что ни говорить, ложно ли оно, смешно ли оно, но оно идёт вперёд развиваясь и будущее будет принадлежать ему…» «Мы дождёмся чего-нибудь яркого», – вторит ему А. С. Суворин, мэтр столичной журналистики.

Журнал «Мир искусства» в лице А. Н. Бенуа получил необыкновенно полезного автора. Александр Николаевич очень любил делиться своими впечатлениями от художественных выставок и творческих мастерских, и никогда не упускал случая просветить собеседника, указав ему на образцы истинного искусства. Таким образом он не только пытался «развивать» художественный вкус в приватных беседах с меценатами и влиятельными особами, в дружеских посиделках и в лекциях на вечерах у Тенишевой, но делал то же самое сопровождая по выставкам монарших особ, включая самого государя. Вот как описывает Бенуа выход первого номера журнала:

«К концу лета я, наконец, набросал несколько статей для нашего журнала. Первую статью я собирался посвятить импрессионистам, которыми я особенно увлекался (тогда как вся наша группа, не исключая Дягилева, продолжала иметь о них очень смутное представление), но уже во второй статье моя склонность к искусству прошлого и моя педагогическая жилка взяли верх. Мне захотелось, с одной стороны, познакомить русских читателей с художником доселе им ещё совершенно неизвестным (с Питером Брейгелем), а с другой – предостеречь моих друзей-сотрудников от того, что считал особенно серьёзно опасным. Мне вообще была чужда всякая тенденциозность, всё то, что в области искусства отзывает навязываемым нравоучением или, что ещё того хуже – модой или направленчеством. На наш кружок я продолжал смотреть как на центр, в котором будет вырабатываться просвещение и самое широкое восприятие прекрасного. Напротив, я ненавидел (и ненавижу) всякую кружковщину, узкость, заведомое пристрастие, а главное, добровольный отказ во имя каких-либо общественных принципов от свободного творчества и свободной оценки явлений. И вот тут меня и натолкнуло на тему второй статьи впечатление, полученное от картины Питера Брейгеля, к восторженному описанию которой я пристегнул рассуждения, не только не содержавшие каких-либо выпадов против реализма, натурализма и вообще живописи сюжетной, но скорее настаивающие на том, что и сюжетность имеет все права на существование. Я ратовал о том, чтобы в связи с более широким миросозерцанием произошёл в молодом русском художестве поворот в сторону именно известной содержательности. При этом я всё же оговаривался, что вовсе не желательно, чтобы эта содержательность была бы такого же характера, какую мы привыкли видеть в некоторых “направленческих” картинах передвижников».

Насколько автор последователен и как он избегает так называемого «направленчества», можно судить даже по приведённой цитате, но, возможно, здесь просто выказалось былое воспитание в гимназии Карла Мая с её фундаментальным постулатом: «Ценны не голые сведения, а внутренняя просвещённость, чутьё правды, сила воли». А где присутствует «сила воли», там, в конце концов, появляется и «правда», подсказанная её носителю внутренним «чутьём». После Стасова Бенуа стал по сути лидером мнений, с которыми можно было спорить или не соглашаться, но нельзя было не считаться.

Тем более трудно переоценить просветительскую роль Александра Николаевича. «Обладая несметными богатствами художественного порядка в музеях, дворцах, церквах и в частных собраниях, – русский народ, в своей массе (и даже среди интеллигенции), не знал их вовсе или знал плохо». Бенуа взял на себя эту сложнейшую задачу – знакомить широкое население, и художников в том числе, с богатствами отечественной культуры. Немалую роль в этом сыграл его журнал «Художественные сокровища России», изданный на высоком информационном и полиграфическом уровне с привлечением квалифицированных специалистов. Если не считать издания «Искусство для всех», с его отрывочными сведениями и редакторской избирательностью, то это первая попытка в России ознакомить читающую публику с тем наследием, которое оставлено ей поколениями русских зодчих, живописцев и скульпторов.

Сложно сказать, как бы сложилась жизнь Александра Бенуа, не эмигрируй он из Советской России. Александр Николаевич никогда не забывал свои европейские корни, считая себя космополитом и человеком мира. Поэтому эмиграция была для него всего лишь продолжением его творческой судьбы.