Текст книги "Есть памяти открытые страницы. Проза и публицистика"

Портрет художника на фоне перемен

Павел Филонов

Такой художник, как Павел Филонов, был невозможен ни в какое другое время, кроме как в начале XX века в России. Само время призывало таланты, и они откликались. Их было немало – в любом из видов искусств. Родственными Филонову в поэзии можно было бы назвать Хлебникова, в прозе – Платонова… Близкие Филонову по духу, устремлённости и силе природного дара были и в музыке, и в театре, и в архитектуре, и в хореографии.

Созданный художником аналитический метод построения художественной формы вполне смог бы стать громким «измом», пополнить ряд модных течений начала века, будь у Филонова побольше тщеславия и артистизма. Но он был фанатично предан своему делу и не тратил времени на поиск внимания коллег и ценителей живописи.

Про таких как он писал Борис Пастернак в своём знаменитом стихотворении: «Цель творчества самоотдача, А не шумиха, не успех…»

Пожалуй, никто из художников-авангардистов не оспаривал утверждения, что целью любого художественного творчества является познание мира через чувственное высказывание на языке красок и образов. Учёный и художник, по сути, заняты одним делом – созданием картины подлинного бытия вселенной, отдельного мыслящего индивида, человечества в целом… Кто-то занят проблемами в узких областях знания и искусства, кто-то – трудится над вопросами глобального характера, и сферой его интересов являются поиски первопричин и первооснов всего сущего. К последним, без сомнения, относится Павел Николаевич Филонов. В нём воплотился редкий, аполлонический тип художника, не влекомый буйным порывом вдохновения, а совмещающий в себе рациональное, сознательное начало, вкупе с провидческой истиной откровения, ниспосланной откуда-то свыше. Трудолюбие художника было поистине беспримерным: он был в состоянии работать по 18 часов кряду, не зная ни усталости, ни потери сосредоточения. Художница Вера Михайловна Ермолаева, хорошо знавшая Филонова, писала о нём: «Филонов твёрд как скала и также огромный и прекрасный сидит пауком и выписывает мельчайшими кисточками бесконечный разговор живой сущности живописи, открывающейся глазу художника в жизни».

Мечта стать художником руководила Филоновым с детства. Он не сумел получить систематического художественного образования, однако несколько лет обучался ремеслу в рисовальной школе Общества поощрения художеств и школе живописи и рисования Л. Е. Дмитриева-Кавказского. Два года, проведённые вольнослушателем в Академии художеств, также не могли не сказаться на его общей художественной культуре. Так что самоучкой в расхожем смысле этого понятия он всё-таки не был.

Появление Филонова в искусстве десятых годов не могло оставаться незамеченным: вокруг него собираются единомышленники и последователи, своё творческое кредо он выказывает посредством деклараций и теоретических трудов, главным из которых принято считать его работу «Идеология аналитического искусства и принцип “сделанности”».

Коммунистическая идея, воспринятая Филоновым как возрождение человечества, как новый способ соборности, глубоко воодушевила художника. Принципы новой жизни и организации бытия он провозглашал в своих картинах-формулах: «Победа вечности», «Формула вселенной», «Формула эволюции», «Февральская революция», «Цветы мирового процветания», «Человек во вселенной», «Формула петроградского пролетариата»… «Я художник мирового расцвета – следовательно, только пролетарий», – говорил о себе Филонов. В революционном преобразовании страны он усматривал перерождение всего мира, целой вселенной, и он никоим образом не желал оставаться в стороне от этого волнующего процесса. В 1918 году он – председатель военно-революционного исполкома Придунайского края, но осознав, что более пользы победившему классу он принесёт в искусстве, Филонов возвращается в Петроград с намерением завещать все свои работы пролетариату. Художник мечтает о создании Музея аналитического искусства. Всем его общественным начинаниям не суждено было сбыться, однако он не нарушил данного себе обещания и не продал ни одной работы. Филонов отказывался от пайков и помощи, не принимал заказов и денег. Его ученик, Евгений Кибрик, вынужденный впоследствии отказаться от своего учителя, писал о нём: «Он свёл до полного минимума расход на жизнь. Одежду свою – неизменную куртку из выкрашенной в синий цвет солдатской шинели, серую кепку, солдатские башмаки и старые чёрные брюки – он носил по выработанной им системе абсолютно бережно. Питался чёрным хлебом, картошкой, курил махорку. Он решил тратить не больше 20 рублей в месяц. Зарабатывал их техническими переводами (он по самоучителю изучил иностранные языки)».

В 1929 году ожидалась большая выставка Филонова в стенах Русского музея, дважды готовились её каталоги, однако она так и не открылась. Многие влиятельные лица и ответственные работники культуры противились идее выставки мастера, а в печати была развязана самая настоящая травля художника.

Правда, находились и сочувствующие. Вот что писал в вечернем выпуске «Красной газеты» один из главных представителей реалистического направления в советской живописи Исаак Бродский: «Выставка, размещённая в двух залах, пробыла в музее целых полтора года! Дирекция музея непростительно её оттягивала, лишая возможности художников, учащихся и всех интересующихся изобразительным искусством видеть и изучать работы такого редкого мастера, как Филонов. Я считаю – и это не одно только моё мнение, что Филонов как мастер-живописец является величайшим не только у нас, но и в Европе, и в Америке. Его производственно-творческие приёмы по краскам, подходу к работе и по глубине мысли, несомненно, наложат отпечаток на мировую живопись, и наша страна может им вполне заслуженно гордиться».

В начале тридцатых Филонов ещё участвует в некоторых совместных выставках, посвящённых пятнадцатилетию советского искусства, но больше его картины нигде экспонироваться не будут.

Художник умер от воспаления лёгких и голода в блокадном Ленинграде в 1941 году. Это событие осталось совершенно незамеченным на фоне происходящего с городом и со страной. Уже после войны близкий друг Филонова, поэт Алексей Кручёных напишет ему своеобразный некролог – «Сон о Филонове»:

А рядом

Ночью

В глухом переулке

Перепилен поперёк,

Четвертован

Вулкан погибших сокровищ,

Великий художник,

Очевидец незримого,

Смутьян холста

Павел Филонов.

Казимир Малевич

Детство и юность будущего основоположника супрематизма прошли в Киеве, на древнем Подоле. Казалось, Малевичу ничто не предвещало удачливой судьбы художника: несколько месяцев учёбы при школе Мурашко, не давшие юноше почти никаких художественных навыков, безуспешные попытки поступить в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, посещение квартиры-студии Фёдора Ивановича Рерберга с его сомнительными методами преподавания художнического ремесла…

Первой выставкой, где Малевич продемонстрировал свои работы, была выставка «Бубнового валета» в 1910 году в Москве. Это одно из немногих событий из запутанной биографии художника, которое не вызывает никаких сомнений: Малевич много раз переписывал свою биографию, создав о себе немало мифов, разобраться в которых почти не представляется возможным.

Казимир Малевич прекрасно вписался в коллектив художников не признающих прежние традиции, несмотря на то, что многие из них учились у Коровина и Серова. «Бубновыми валетами» (тузами) называли каторжников, а в просторечье этим словосочетанием обозначали мошенников, шулеров, плутов. В 1917 году объединение возглавил Малевич, утверждая в объединении свои творческие принципы. Он писал: «Под “Бубновым валетом” организовалась вся новая молодёжь с новым отношением к миру явлений и, стало быть, с новой точкой зрения на искусство». Вскоре «Бубновый валет» покинули почти все отцы-основатели, оставив его беспредметникам.

Малевич участвовал не только в выставках «Бубнового валета». Среди объединений и творческих групп в которых художник отметился своими работами, можно назвать и «Союз молодёжи», и «Синий всадник», и «Ослиный хвост»… А на выставке футуристов «Трамвай В» в 1915 году в Петрограде Малевич провозгласил свой супрематический манифест: «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм». Текст манифеста был любопытен сам по себе, безотносительно к результату декларируемого художественного метода. Особенно впечатляет сам термин супрематизм, образованный от латинского слова supremus, что значит – наивысший.

В январе 1916 года на выставке футуристов «0, 10» Малевич показал почти сорок полотен, среди которых был его знаменитый «Чёрный квадрат». Надо заметить, что это его хрестоматийное полотно не было самостоятельным произведением, а всего лишь являлось частью триптиха, вкупе с чёрным крестом и чёрным кругом. Легенда о «Чёрном квадрате» случилась позже, когда полотно уже стало культовым произведением. Одна из версий этой легенды утверждает, что «Чёрный квадрат» несёт в себе некий сакральный смысл, поскольку был написан для «красного», кутного угла помещения, в котором убраны все иконы. Скорее всего, на такую мысль навёл исследователей «чёрный квадрат» английского мистика XVII века Роберта Фладда – «Великая тьма». Фладд открыл галерею чёрных квадратов и прямоугольников, которую успешно и с большим чувством юмора продолжили французы Пол Билход, Альфонс Алле и Поль Бийо.

Однако Малевич, не в пример предшественникам-французам, был чрезвычайно серьёзен, считая свой «Чёрный квадрат» точкой отсчёта, самым значительным символом нового искусства.

Как любой основоположник учения, он создаёт свою школу, начав с возглавляемого им объединения, которое без ложной скромности назовёт «Супремус».

Летом 1917 года Казимир Малевич возглавил Художественную секцию Московского совета солдатских депутатов и оказался в числе разработчиков проекта Народной академии искусств, а с приходом большевиков, московский Военно-революционный комитет назначил художника комиссаром по охране памятников старины.

В самый разгар Гражданской войны, в 1919, Малевич приезжает в Витебск, где Марк Шагал возглавлял Народное художественное училище, выстроенное по «новому революционному образцу».

Приезд Малевича вызвал в Народном училище немалое брожение: многие ученики Шагала перебегали к вновь прибывшему мастеру, отличавшемуся мощной харизмой и умением произвести впечатление на слушателей. Там же, в Витебске, Малевичем была организована группа «УНОВИС» (Утвердители нового искусства), развивавшая его творческое направление. Ученики увлечённо, с помощью ведра и швабры, рисовали на холсте красные и чёрные круги, полоски и линии. Так на базе Народного художественного училища возник Художественно-практический институт. В нём Малевич в 1922 году заканчивает свой главный труд «Супрематизм. Мир как беспредметность или вечный покой» и с частью учеников возвращается в Петроград.

До 1922 года на Западе ничего не знали о молодом советском искусстве. Малевич был в числе тех, кто прервал изоляцию художников республики, показав свои работы на Первой русской художественной выставке в Берлине. В следующем, 1923 году, выставка переезжает в Стеделийк-музей Амстердама. А в Москве, тем временем, состоялась персональная выставка Малевича в связи с двадцатипятилетием его творческой деятельности. Теперь он уже не «бубновый валет», при виде которого обыватель нервно ищет свободное пространство, дабы улизнуть, а известный деятель искусства, директор Петроградского Музея художественной культуры, вскоре преобразованный в государственный Институт (ГИНХУК).

На посту директора Института Малевич развернул бурную деятельность не только по пропаганде своих идей нового искусства, но и по формированию кадров, отвечающих его идеям. Помимо административной деятельности, он возглавлял формально-теоретический отдел Института и как «учёный-художник» занимался разработкой супрематических предметных форм – архитектонов.

Не будь «беспредметники» столь активны и непримиримы по отношению к «реалистам», вряд ли бы кто покусился на безбедное и безмятежное существование ГИНХУКа. Но горизонты будущего и общественную пользу от собственного труда художники видели по-разному, и с приближением тридцатых – времени единомыслия и единообразия, их разногласия только усиливались. В 1926 году в «Ленинградской правде» появляется статья Г. Серого «Монастырь на госснабжении». Г. Серый (псевдоним, настоящее имя автора статьи – Григорий Сергеевич Гингер) писал: «Не всегда легко неспециалисту найти в работе художника-новатора ценное ядро. Но на этот раз нужно решительно и определённо установить: под вывеской государственного учреждения приютился монастырь с несколькими юродивыми обитателями, которые, может быть и бессознательно, занимаются откровенной контрреволюционной проповедью, одурачивая наши советские учёные органы. Что касается художественной значимости в “работе” этих монахов, то творческое бессилие бьёт в глаза с первого же взгляда.

Пора сказать: величайший позор для Главнауки, до сих пор не положившей конец распустившемуся под её крылом безобразию».

Проверки и комиссии не заставили себя долго ждать, и ГИНХУК был ликвидирован.

С 1927 года начались поездки Малевича за рубеж: сначала в Варшаву, а затем в Берлин. В Берлине его ждал ожидаемый успех – там ему был предоставлен целый зал ежегодной Большой художественной выставки. Специально или нет, но художник устроил так, что большинство работ так и осталось за границей, тем самым обеспечив ему известность и, впоследствии, мировое признание.

Возможно, он предвидел свой триумф. Вернувшись из зарубежной поездки, Малевич начал активно заниматься созданием мифов о самом себе: возникают странные и противоречивые данные в его биографии, свои новые работы он зачем-то датирует дореволюционным периодом, и появляются самые невероятные слухи о его задержаниях и арестах. Однако ничего трагического, что выпадало на долю некоторых его учеников, с Малевичем не случалось.

В 1929 году Малевич был назначен «народным комиссаром ИЗО НАРКОМПРОСА», а в 1932 году стал руководителем экспериментальной лаборатории в Русском музее.

С окончанием вольницы художественных группировок и образования Союза художников в творчестве Малевича также происходят значительные изменения: он начинает работать в реалистическом ключе, создавая, в основном, портреты. В эти же годы он создаёт свой последний четвёртый «Чёрный квадрат».

Споры о Казимире Малевиче не прекращаются до сих пор. Споры о его таланте, о его жизни, о легендах, связанных с его именем. Одна из них утверждает, что существует произведение Малевича, гораздо более популярное, нежели «Чёрный квадрат». Это обыкновенный гранёный стакан. Хотя верится в это с трудом, скорее, гранёный стакан придумала скульптор Вера Игнатьевна Мухина, но ясности и определённости в этом вопросе всё же нет.

Малевич, безусловно, был и остаётся творцом-экспериментатором, теоретиком и философом, пытавшимся не только понять и осмыслить пути художественной культуры, но и утвердить свой, начиная с яркой точки отсчёта – созданного им «Чёрного квадрата».

Исаак Бродский

Исаак Израилевич Бродский, выпускник Одесского художественного училища и Академии художеств, был сыном мелкого торговца, уроженцем села Софиевки Таврической губернии. Учёба в Академии сблизила Бродского с его учителем – Репиным, от которого он перенял помимо художественной школы отношение к искусству как к большой воспитательной силе.

Об этом впоследствии Бродский напишет в своей «Автобиографии»: «Я не стремился перенять у своего учителя технику его мазка – влияние Репина было более глубоким и плодотворным. От Репина я воспринял не манеру его письма, а его отношение к искусству, любовь и серьёзный подход к нему, как к делу жизни».

События Первой русской революции 1905 года не прошли мимо талантливого студента. В Академии не прекращались волнения и протесты, в том числе и лично против Великого князя Владимира, президента Академии, руководившего расправой с безоружными рабочими в кровавое воскресенье 9 января. Бродский был избран в Совет старост от репинской мастерской, самой многочисленной в учебном заведении. Через несколько месяцев члены Совета, признанные зачинщиками беспорядков, были отчислены, и лишь ходатайство Репина и Куинджи помогло Бродскому вновь оказаться в числе студентов Академии художеств. На события 1905 года Бродский откликнулся картиной «Красные похороны», которая была арестована полицией и, свёрнутая в трубку, пролежала в архивах охранки вплоть до революции 1917 года.

После окончания Академии Бродский с группой выпускников был направлен в Европу для более тесного знакомства с западноевропейской живописью и культурой. В Италии он встречается с Горьким и пишет его портрет. Общение с писателем сказалось на формировании идейно-эстетических взглядов молодого художника. Горький увлёк его идеей беспечального будущего, стремлением воплотить в реальной жизни светлый, справедливый мир.

Бродский задумал большое полотно «Сказка», картину о будущем счастливом человечестве, окружённом красотой и спокойствием. Горькому очень понравился сюжет, он даже подсказал художнику название картины. Бродский, вслед за писателем, мечтал превратить жизнь в сказку и украсить землю «замученную и захватанную всякими пошлыми и грязными лапами». Картина была восторженно встречена «мирискусниками», и какое-то время Бродский принимал участие в объединении «Мир искусства», экспонируя свои работы на выставках, проводимых под его началом.

Однако в отличие от большинства «мирискусников», Бродский оказался в числе той части художественной интеллигенции, которая без колебаний приняла произошедшие в стране перемены. Художник писал: «Великая Октябрьская революция с первых же дней глубоко захватила меня. Мне сразу сделалось ясно, что позорно современнику, а тем более художнику, пройти мимо тех великих событий, которые не по дням, а по часам развивались перед нашими глазами. Я понял, что отобразить революционную эпоху и её великих людей – долг каждого художника».

В 1923 году Бродский вступает в АХРР. Художник определяет для себя программу «Революция в России», к которой приступает с желанием показать события революции, её героев, и передать через свои полотна как трудящиеся массы творят в своей стране новую историю человечества. Его, пожалуй, можно признать первым, кто начал разрабатывать историко-революционную тематику в живописи. Бродский хочет быть понятным своему современнику, стремится передать зрителю своё отношение к изображаемому, воплощая на полотнах частицу того самого «светлого мира», о котором ему мечталось в незабываемых беседах с Горьким на Капри. «Я всегда помню о зрителе, о народе, мысленно проверяю, как воспримет он моё творение, дойдут ли до его сердца мысли, чувства, образы, будут ли они полностью поняты им».

Художники и функционеры из Ассоциации пролетарских художников, занимающие в двадцатых почти все руководящие посты в художественных учреждениях и музеях, воспринимали творчество Бродского как «правый фронт в искусстве», а отдельные его работы называли не иначе, как «классовые вылазки дворянской реакции». По их инициативе в музеях для «классово-враждебного искусства», к которому, по их мнению, можно было отнести всё творчество Бродского, организовывались «чёрные стены». Во время одной из выставок в Русском музее, художнику предоставили для экспозиции работ именно таких две «чёрных стены».

Правда, вскоре, в начале тридцатых всё переменилось с точностью до наоборот. «Леваки» были уволены с руководящих должностей в сфере культуры, а он, напротив, был удостоен звания заслуженного деятеля искусств и в 1934 году назначен директором Всероссийской Академии художеств.

Бродский много сделал для утверждения в подведомственном ему Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры реалистической школы своего учителя – Репина. Теперь уже у него, как прежде у Ильи Ефимовича, много интересных и талантливых учеников: Алексей Михайлович Грицай, Юрий Михайлович Непринцев, Александр Иванович Лактионов, Виктор Михайлович Орешников… Свою задачу руководителя Бродский понимал так: «Задача заключалась не в том, чтобы восстановить Академию старую, слегка лишь подновив её и перекрасив вывеску. Нет, надо строить Академию новую… такую Академию, которая впитав в себя лучшие традиции прошлого, явилась бы мощным фактором всей нашей художественной жизни, активным участником социалистического строительства, сильным оружием в борьбе за построение бесклассового общества».

Много сил и душевной энергии вложил Бродский и в создание своей живописной коллекции. Впрочем, он не воспринимал собирательство как сугубо частное дело, это тоже было формой его общественного служения. «Я стал думать, как сделать свою коллекцию достоянием масс». И Бродскому это удалось. В своём родном городе Бердянске он сделал картинную галерею, куда передал более 250 картин, столько же работ Бродский подарил Днепропетровскому художественному музею. После смерти художника его семья передала в дар государству всю его коллекцию. Решением правительства в 1949 году в его квартире на площади Искусств в Ленинграде был открыт мемориальный музей Исаака Израилевича Бродского, художника, верившего в «светлый и справедливый мир».