Текст книги "Есть памяти открытые страницы. Проза и публицистика"

Жена и сестра художника арендовали дачу по соседству с лечебным заведением доктора Усольцева, и чтобы снять тревожность больного за своих близких, доктор разрешил ему покидать расположение лечебницы и навещать родных. Погружение ли в прежнюю атмосферу творчества, либо забота близких людей сделали своё дело, и летом 1904 года тяжёлая болезнь временно отступила от Врубеля. Однако эта ремиссия была последней.

Трагические события в жизни семьи оставили не у дел Надежду Ивановну Забелу-Врубель, и только благодаря стараниями друзей ей удалось получить место в Мариинском театре Санкт-Петербурга. Доктор Фёдор Арсеньевич Усольцев не препятствовал желанию Михаила Александровича последовать за женой.

Но карьера Надежды Ивановны в Мариинском как-то не заладилась, голос у неё был уже не столь «нежно-свирельный», и с огромной сцены её едва было слышно. Партии Забеле доставались самые незначительные, и если бы не предложение Александра Зилоти участвовать в камерных концертах, то с певческим поприщем пришлось бы навсегда расстаться.

Теперь всё творчество Врубеля целиком обращено к жене. Он стремится её запечатлеть на бумаге и на холсте, для неё он создаёт эскизы сценических костюмов и выходных нарядов. Прежние знакомые находят Врубеля вполне нормальным, не замечая в нём никаких признаков былого сумасшествия. «Трудно было себе представить, что этот человек, такой рассудительный, уравновешенный, столь заинтересованный и искусством, и жизнью, такой очаровательный собеседник, совсем недавно был в полном смысле слова безумцем, лишённым контроля над собой…» – вспоминает Александр Бенуа.

К этому периоду относится одна из последних его работ «Жемчужина», в которой художник стремился передать переливы перламутра при помощи красок; мифологические персонажи появляются в работе позже, когда поставленная задача была уже достигнута. Здесь в полную силу Врубель продемонстрировал своё умение видеть и чувствовать цвет. Николай Рерих называл эту работу «чудесною сказкою красок». Его биограф, художник Степан Яремич, пишет: «У Врубеля, как у всех великих колористов, всегда было стремление искать силы цвета не в пестроте, не в резких и контрастных сочетаниях, а в счастливой комбинации двух-трёх тонов, при помощи которых ему удавалось получать иллюзию богатства и разнообразия цвета».

Весной 1905 года Врубель вновь тяжело заболел и был помещён в клинику доктора Усольцева. Его мучили галлюцинации, бредовые состояния и навязчивые идеи. Только судьбе было угодно, чтобы рука мастера вновь явила миру свой артистичный дар. Художнику был заказан портрет Валерия Брюсова для журнала «Золотое руно». Брюсов вспоминал: «Во всех движениях Врубеля было заметно явное расстройство. Но едва рука Врубеля брала уголь или карандаш, она приобретала необыкновенную уверенность и твёрдость. Линии, проводимые им, были безошибочны. Творческая сила пережила в нём всё. Человек умирал, разрушался, мастер – продолжал жить». В начале 1906 года в первом номере «Золотого руна» наряду с воспроизведением врубелевских работ появилось восторженное стихотворение поэта, посвя-щённое художнику.

Врубелю

 
От жизни лживой и известной
Твоя мечта тебя влечёт
В простор лазурности небесной
Иль в глубину сапфирных вод.
 
 
Нам недоступны, нам незримы,
Меж сонмов вопиющих сил,
К тебе нисходят серафимы
В сияньи многоцветных крыл.
 
 
Из теремов страны хрустальной,
Покорны сказочной судьбе,
Глядят лукаво и печально
Наяды, верные тебе.
 
 
И в час на огненном закате
Меж гор предвечных видел ты,
Как дух величий и проклятий
Упал в провалы с высоты.
 
 
И там, в торжественной пустыне,
Лишь ты постигнул до конца
Простёртых крыльев блеск павлиний
И скорбь эдемского лица!
 

Портрет Брюсова стал последней работой Врубеля. Картины: «Путники, идущие в Эммаус» и «Видение пророка Иезекииля», начатые там же, в лечебнице, так и остались недописанными художником. Глаза художника ослабели настолько, что больше не реагировали на свет. За несколько недель до наступления полной слепоты, столь долго и истово не признававшая Врубеля Академия наконец избрала его своим членом, прислав ему в лечебницу диплом академика живописи.

Ослепшего художника было решено перевезти в Петербург, где за ним могли бы присматривать жена и сестра Анна. Валентин Серов выхлопотал у Академии пособие на содержание своего товарища в клинике душевных болезней доктора Адольфа Бари.

Художника больше не беспокоили внезапные психотические расстройства, поведение его сделалось тихим и безучастным. Иногда из мира охвативших его видений Врубель приходил в сознание. Тогда он глубоко переживал своё беспомощное состояние, «жестоко страдал, горько жаловался жене и сестре на судьбу и плакал». Так жил он ещё долгих четыре года…

Лучше всего сказал о Врубеле, о его значении и о его даре Степан Яремич в своей монографии о художнике: «Характер Врубеля соткан из бесконечно тонких, сложных и едва уловимых побуждений. Но главное качество его характера, стоящее в центре его жизнепонимания, заключается в ясно выраженном устремлении к закреплению высших жизненных моментов. Эта жгучая всеохватывающая сосредоточенность и преданность земной жизни, возвеличение высших сторон этой жизни и постоянное стремление продлить и закрепить момент настоящего, способность передавать мимолётное ощущение биения сердца – вот отличительная особенность гения Врубеля, ставящая его наряду с величайшими художниками всех времён. И не только как художник, но и как необыкновенной чистоты, цельности и стройности характер, он стоит недосягаемо высоко.

Кто взял на себя подвиг искусства, тот найдёт в жизни Врубеля великий образец, опору и утешение».

Налево беру и направо,

И даже, без чувства вины,

Немного у жизни лукавой,

И всё – у ночной тишины.

Анна Ахматова

В техническом отношении работы Михаила Врубеля не менее интересны, чем те сюжеты, которые воплощены художником в его живописных композициях. Он был способен одинаково свободно работать акварелью и писать маслом, умел обращаться с клеевыми красками, а также смешивать разнородные материалы для большей выразительности и достоверности образа. Поэтому художник имел возможность выбирать инструментарий для живописи и способ изображения исключительно под ту творческую задачу, которую перед собой ставил. Нередко Врубель поверх слоя масляной краски использовал графитный карандаш, а также подмешивал в краску металлический порошок, не говоря уже о том, что на начальных этапах работы он по предварительному тональному рисунку углём мог пройтись цветной суспензией на основе растительного связующего или животного клея. Кстати, одной из причин отказать Врубелю во включении его работы «Демон поверженный» в коллекцию Третьяковской галереи было именно опасение за её сохранность ввиду технических особенностей исполнения, не соответствующего общепринятым нормам и правилам. Однако, как выяснилось впоследствии, эта экспертная оценка оказалась ошибочной: полотна Врубеля хорошо сохранились, ничуть не хуже картин Репина, Сурикова или Васнецова.

В своём творчестве Врубель умело сочетал натурные впечатления с работой «от себя». В письмах художника прямо говорится, что в образную ткань своих фантастических композиций он неизменно закладывал формы реального мира, и чем более они были достоверны, тем большей убедительностью наделялись его сказочные персонажи. Эти куски реальности во врубелевских картинах играли роль своеобразного «камертона для хорового пения», без чего художник не мог представить фантазийной композиции, полагая, что без «таких кусков реальности задуманная вещь» просто могла оказаться «пресной» и «совсем не фантастической».

Нужно обратить особенное внимание на то, что высокая экспрессия и глубина полотен Врубеля определяется не только острыми и небывалыми сюжетными линиями, но и виртуозным владением кистью, специфической техникой художника, допускающей смешение стилей и собственно самих живописных материалов, таких как масло, гуашь и клеевые краски. А гармоничное светотеневое решение полотен придаёт им особенную звучность и чистоту.

Обладая крепким рисунком и прекрасным чувством формы, Врубель позволял себе не следовать тем нормам и правилам, которые неукоснительно соблюдали другие художники. Если у Репина света пишутся корпусно, а тени прописываются тонко, плавно переходя в лессировки, то у Врубеля пастозность корпусной кладки почти одинакова как в световых, так и теневых частях картины. Наверное, так художник пытался придать большую энергетику и трепетность мазкам краски на холсте, которые, подчас, приобретали совершенно необычайные формы, вполне под стать его фантастическим существам. Тут необходимо заметить, что Врубель нередко вписывал в свои работы стилизованные подписи, даты и монограммы, которые, будучи сопряжёнными с формами изображений, не всегда могли быть распознаны копиистами, благодаря чему изготовление «подделок под Врубеля» становилось совершенно немыслимым делом. В традициях художников эпохи Возрождения, а с некоторыми из них Врубель в конце жизни отождествлял себя, было принято зашифровывать своё имя на полотне, либо же использовать отдельные детали с намёком на авторство. Во времена Модерна эта традиция возобновилась. Известны сигнатуры Врубеля состоящие не только из фамилии автора, но и представленные в виде монограмм, а в отдельных случаях, записанные монокондилом – затейливой вязью. Обнаружить их можно не только на полотнах художника, но и на его декоративной пластике.

Как прежде уже было отмечено, характер мазков на картинах художника в большинстве случаев имеет вид причудливой мозаичной поверхности, сложенной из цветных камней с замысловатыми гранями. Но самое удивительное в том, что Врубель при этом пользовался круглыми кистями и нечасто прибегал к мастихину или плоской щетине.

Однако «корпусное письмо» – не единственный живописный приём в техническом арсенале художника. Врубель также искусно пользуется «акварельной» техникой письма, эталоном которого считается живопись шведского художника Андерса Цорна. На холст, как правило, грубого плетения, накладываются прозрачные и полупрозрачные мазки, которые создают дышащую, светоносную поверхность, хорошо передающую витальную реалистичность модели. В такой технике Врубель выполнил несколько портретов, среди которых безусловным шедевром является портрет М. И. Арцыбушевой.

В отличие от современных ему западных коллег, Врубель для обострения эмоционального восприятия картины не пытается форсировать цвет, но деформирует тон, усиливая таким образом мистическое измерение живописи. Особенное значение для психологической обусловленности изображения имело общее колористическое решение полотна, в котором, как в хорошо режиссированном оркестре, включались отдельные звучания цвета, отзывающиеся определёнными движениями в душе зрителя. Теоретик искусства Николай Михайлович Тарабукин определял природу цветовых решений художника следующим образом: «Врубель колористического целого добивался не локальным цветом, не живописной светотенью, а соотношениями цветовых пятен. Все усилия его были направлены к тому, чтобы вызвать нужный колористический эффект путём интервалов цвета. Его живопись, выражаясь музыкальным термином, обладает гармонической структурой».

Наряду с Кандинским, Врубель полагал искусство живописи сопричастным музыке, а цвета́и их сочетания соотносил со звуками и музыкальными фразами, поскольку живопись, в самоценной её ипостаси, подобно музыке, непосредственно связана с эмоциями и чувствами человека. Наделяя цвет психологическим содержанием, Врубель так выстраивает живописное полотно, чтобы зритель воспринимал происходящее не только посредством сознательного осмысления, но и интуитивно, через глубинное бессознательное. К примеру, конфликт воли и воображения в его работах обычно «озвучен» столкновением жёлтого и синего, где художник соотносит жёлтый с насущным звучанием земли, в то время как синий «зовёт человека в бесконечное, пробуждает в нём тоску по непорочному и, в конце концов, – сверхчувственному». Так позже обозначит словами одушевлённый цветовой стан Василий Кандинский в своём трактате «О духовном в искусстве».

Безусловно, колористические решения работ Врубеля никоим образом не сводятся к простейшим цветовым сопряжениям. Напротив, логические цепочки цветовых взаимодействий возникают у художника на основе реальности, её изучения и обогащения натурных впечатлений своим воображением и пониманием природы зрительского восприятия. Вот как он пишет об истории создания одной из последних своих работ – «Жемчужина»: «Я хотел со всей реальностью передать рисунок, из которого слагается игра перламутровой раковины, и только после того, как сделал несколько рисунков углём и карандашом, увидел этих царевен, когда начал писать красками».

Описывая колористические поиски Михаила Александровича, его младший современник, художник Григорий Бурданов, замечает: «…Палитра Врубеля опять нечто невиданное по своей гамме красок. Для образов его творчества как бы ещё не хватало всей сложности современной палитры, и он прибегает к обогащению её, вводя бронзу и алюминий в смеси красок, отчего белоснежные одежды его святых и ангелов искрятся чудным неуловимым тоном, как ни у кого. Знаменитая гамма его лиловых тонов, не та ли это грань виденья цветов, за которую не переходит человек?

…Искусство Врубеля в своей сущности – искусство индивидуальное…»

Ещё одна характерная особенность работ Врубеля состоит в примате закономерного перед случайным в картине, в качественном перерождении частного в общее, какой бы конкретикой оно не обладало. Возможно, это следствие кантовского посыла о «вещи в себе», когда художник ищет в натуре не только связности её внешних форм, но и проникает в её глубинную суть, осознавая натуру как феномен природы, явленный прихотью и творчеством Мироздания.

Мазок у Врубеля – то уверенный, широкий и властный, то лёгкий и динамичный создаёт зримые предметные формы не только в системе координат материального мира, но и в пространстве мира духовного, чуткого к переживаниям и эмоциональному настрою художника. В свою очередь техническая сторона такой сложной живописи неизбежно влечёт за собой создание одухотворённых, загадочных образов, полных благородного изящества и манящего очарования.

Драгоценный цветовой сплав, создаваемый техническим совершенством мастера, подпитывает все его поэтические образы величественной красотой и невозмутимой силой. «Герои Врубеля всегда молчат, их позы и жесты предельно сдержаны, но в своей выразительности доведены до степени непреложных “пластических формул”», – пишет историк и теоретик искусства Нина Александровна Дмитриева. И действительно, в работах художника предметное и формальное начало настолько тесно сопряжены, что возникающие образы становятся в определённом смысле художественным эквивалентом математических формул – созданий строгих и достоверных, которых можно «поверять» не только алгеброй, но и самой гармонией.

«Как “техника” – есть только способность видеть, так “творчество” – глубоко чувствовать», – писал Врубель. И оттого, что его сказочные фантазии и грёзы были ясно «увидены» и «глубоко прочувствованы» автором – они до сих пор с нами.

Служитель Аполлона – Александр Бенуа

Герою этой истории надо ставить памятник…

А. Эфрос. «Бенуа»

«Деятельность же моя отнюдь не ограничивалась театром. Я и художественный критик, я и журналист, я и просто живописец, я и историк искусства… Если идти по линии тех разных дел, которые я возглавлял и коими заведовал, то я был и редактором двух весьма значительных художественных журналов, я был в течение трёх лет и чем-то вроде содиректора Московского Художественного театра, я был и полновластным постановщиком в Большом Драматическом театре в Петербурге, я был управляющим одним из самых значительных музеев в мире – петербургским Эрмитажем и т. д. Всё это, правда, относится к царству, подвластному Фебу-Аполлону, но не могу же я на карточке поставить: Александр Бенуа, служитель Аполлона».

Казалось, сама судьба с первых дней жизни Александра Бенуа позаботилась об успешности всех его начинаний. А их значение в русской и мировой культуре сложно переоценить. Он известен не только как одарённый график и живописец, деятель театра и кино, искусствовед-энциклопедист и талантливый литератор (хотя всего этого вполне бы хватило на полдюжины полновесных биографий), но и отмечен как выдающийся музейный работник и активный пропагандист искусства, организатор художественных выставок и гастролей балета.

Александр Бенуа был младшим ребёнком в многочисленной семье архитектора Николая Леонтьевича Бенуа, основателя славной династии, давшей миру плеяду известных представителей отечественной культуры, которая не заканчивается Лансере и Серебряковой, а продолжается и по сию пору. Будучи «из всех архитекторов своего времени наиболее чуткой художественной натурой», Николай Бенуа воспитывал своих детей в атмосфере творчества и почитания культурного наследия мировой цивилизации, предоставляя им возможность проникнуться значимостью и красотой искусства. Не меньшей задачей глава семейства считал необходимость прививать домашним хороший вкус и нетерпимость к дилетантизму – весьма распространённому явлению последней трети XIX века. И, разумеется, как градостроитель, отразивший в своей деятельности тенденции и устремления эпохи, как знаток и ценитель зодчества, Николай Леонтьевич передал детям собственное чуткое отношение к городу, к великолепию и славе которого был непосредственно причастен архитектурным творчеством. «Своим культом Санкт-Петербурга как целого я в значительной степени обязан своему отцу», – писал в воспоминаниях Александр Бенуа. Семья во многом способствовала развитию талантов ребёнка, наделённого удивительной зрительной памятью, редким музыкальным слухом и превосходным артистическим даром. «Однако среда средой (не мне отрицать её значение), но всё же, несомненно, во мне было заложено нечто, чего не было в других, в той же среде воспитывавшихся, и это заставляло меня по-иному и с большей интенсивностью впитывать в себя всякие впечатления», – вспоминал своё детство сам герой нашего повествования.

Сколь красочны и существенны были эти впечатления можно судить по его мемуарам, где автор внимательно и подробно разбирает всякую «мелочь», пленившую его богатое воображение. Великолепной россыпью удивительных подробностей Александр Бенуа сопровождает свои литературные «петербургские пейзажи», а также пейзажи его окрестностей: Петергофа и Ораниенбаума, Павловска и Царского Села, Гатчины и прилегающей к Петербургу части Финляндии. Словно живые вырастают перед читателем узорчатые башни Нового Петергофа, дышат прохладою и умиротворением парки принца Ольденбургского, пленяют влажными тенями аллеи Сильвии с её тёмными бронзовыми статуями и предстаёт во всю свою исполинскую ширь Камеронова галерея, в нишах которой в вычурных позах стоят каменные мифологические персонажи.

И как бы ни подчёркивал автор свою «особость» среди остальных братьев и сестёр, в своих воспоминаниях семье и её окружению он уделил столько внимания и места, что становится совершенно ясно, что именно семья сыграла основную роль в становлении личности художника, писателя и искусствоведа. Александр Бенуа пишет: «…Моё положение в семье было особенным. Явившись на свет после всех и без того, чтобы у родителей могла быть надежда, что за мной последуют и ещё другие отпрыски, я занял положение несколько привилегированное, какого-то Вениамина. Я не только пользовался особенно нежной заботой со стороны моих родителей, но был как бы опекаем и всеми сёстрами и братьями. Особенно нежны были со мной сёстры, годившиеся мне по возрасту в матери (старшей был 21 год, когда я родился, а младшей 20 лет). Но и братья всячески меня баловали, заботились обо мне и каждый по-своему старался влиять на моё воспитание. Всё это подчас не обходилось без маленьких драм и недоразумений, без ссор и обид; иные заботы и попечения принимали неприемлемый для меня оттенок, и тогда я всячески против таких посягательств на мою независимость восставал. Однако в общем мы все жили дружно, и о каждом из братьев и сестёр я храню добрую и благодарную память…»

Размышляя о своём детстве, Александр Бенуа при всяком удобном случае подчёркивает своё нерусское, итало-французское происхождение и космополитичность, оговариваясь, правда, что он всегда являлся и является гражданином и патриотом Санкт-Петербурга, самого нерусского города во всей России. Чего здесь на самом деле было больше – истинного ощущения себя как наследника великой культуры Франции и Италии или всё-таки рефлексии на консервативный, религиозно окрашенный русский патриотизм рубежа веков? Хотя выпустившему «Историю живописи всех времён и народов», написанную для русского читателя и измеренную западническими мировоззренческими лекалами, вполне логично было оказаться космополитом. В главном искусствоведческом труде своей жизни современную ему Россию Бенуа представляет воскресшей Византией, со всем её догматизмом, «целительным мраком» и утомительным светом. Он пишет: «Недаром же Византия из самой “загнанной” области истории искусства привлекает теперь самый жгучий интерес. Недавно ещё это искусство казалось “чуждым варварством”, теперь оно начинает казаться близким и родным. Вся “одичавшая эстетика” первых столетий нашей эры, её ребячество и упрощённость по сравнению с периодами предшествующими и последующими, кажется для нас снова прельстительной. В частности, элементы этого одичания: преследование роскошной декоративности, наслаждение яркой красочностью, забвение многих знаний (или мертвенное к ним отношение), наконец, тяготение к загадочному символизму и схематичной стилизации, всё это то самое, что нас теперь волнует, и в чём мы даже видим какое-то предельное достижение. Мы – византийцы, или, по крайней мере, те поздние римляне и эллины, которые не сумели (и, по воле судеб, не должны были) отстоять грандиозную, простую, самодовлеющую красоту, доставшуюся от отцов и дедов. Для достижения “настоящего византизма” нам не хватает лишь внешних событий».

Предки Бенуа по отцовской линии были из Франции, провинции Бри, из местечка Сент-Уэн, находящегося неподалёку от Парижа. «Мы не можем похвастать благородством нашего происхождения, – свидетельствует о своей генеалогии Александр Бенуа. – Самый древний из известных нам предков Никола Дени Бенуа значится на родословной, составленной моим отцом, в качестве хлебопашца, – иначе говоря, крестьянина. Женат он был на Мари Аеру, очевидно, тоже крестьянке, но уже сын их – Никола Бенуа (1729–1813) успел значительно подняться по социальной лестнице. Этот мой прадед получил достаточное образование, чтобы самому открыть школу, в которой воспитывались и его собственные дети».

«Мои предки с материнской стороны, – продолжает рассказывать о себе Бенуа, – пожалуй, более “декоративны”, нежели предки с отцовской. Они принадлежали если не к венецианской знати, то к зажиточной буржуазии Венеции. В XVII веке какой-то Кавос – бывший, если я не ошибаюсь, каноником одной из главных церквей Венеции, сделал щедрый дар библиотеке Сан-Марко, а мой прапрадед Джованни Кавос состоял директором театра “Фениче”. Сын его Катарино был необыкновенно одарён в музыке. Двенадцатилетним мальчиком он написал кантату в честь посетившего Венецию императора Леопольда II, а в четырнадцать сочинил для театра в Падуе балет “Сильфида”. Концерты, которые он давал в “Скуоле Сан-Марко” (что близ церкви Сан-Джованни в Паоло) и в соборе Св. Марка, пост органиста в котором он получил по конкурсу, привлекали толпы венецианских меломанов. Однако после падения Республики Катарино, как и многие его сородичи, предпочёл отправиться искать счастья в чужие края, и после короткого пребывания в Германии он оказался в Петербурге, где талант Катарино Кавоса был вполне оценён и где он вскоре поступил на службу в императорские театры».

Будучи носителем множества талантов, наш служитель Аполлона всё-таки в первую очередь считал себя художником, в самом что ни на есть полном значении этого слова. Найдётся немного деятелей культуры и искусства, которые столь подробно и так осмысленно описывали этапы своего творческого становления, как это делал Александр Бенуа. Вот, к примеру, один из таких пассажей, относящийся к самому раннему периоду его жизни:

«Одно можно только сказать про художников (точнее, про тех, кто готовятся стать художниками), – что для них общий закон не писан, а писан иной закон. Им нужна своеобразная “эстетическая и моральная гигиена”. Я при этом вовсе не имею в виду какое-либо преимущество художественных натур перед другими; не в том интерес – выше ли, ниже ли стоит художник по сравнению с другими людьми, а в том, что, несомненно, он обретается в какой-то иной плоскости и, пожалуй, именно в этом весь смысл его существования. Моральное развитие художника должно идти своим особым путём, и этот путь лежит в иной сфере, нежели моральное развитие “простых смертных”. Вся его натура так устроена, что даже в самом своём бессознательном периоде он по-особенному выхватывает из окружающей жизни то, что ему может “пригодиться”…»

И многое из впечатлений детства ему действительно «пригодилось». Это и «газовый дух», наполняющий коридоры и залы казённых театров; и «зрелище люстры и занавеса», пленяющее чуткое детское воображение; и мечущий столбы искр «локомотив, въезжавший на сцену, покрытую снегом, и большущий, прыгавший по волнам пароход…» Всё это в дальнейшем особым образом преломилось в сознании художника, «обозначившись» в его непосредственной творческой деятельности постановщика и живописца.

Любопытно, что в возрасте семи лет будущий художник ещё не умел ни читать, ни писать – случай довольно-таки редкий в той социальной группе, к которой принадлежала семья Бенуа. У Николая Леонтьевича была хорошая личная библиотека, которая, конечно, занимала сына, но, как он сам впоследствии признавался, в ней его интересовали «не тексты, а картинки».

Подходящим заведением для обучения юного Александра родители посчитали «Детский сад Фридриха Фрёбеля», частное воспитательное заведение Евгении Вертер, основанное на принципах известного немецкого теоретика дошкольного образования. Сам воспитанный в духе немецкой классической школы, Фридрих Фрёбель требовал от своих последователей воспитывать детей, исходя из принципов идеалистической философии Канта, Фихте и Гегеля. Через игру воспитатели старались раскрыть природные особенности ребёнка, развивать «свою сущность» и «своё божественное начало». Как в любом «киндергардене» (Kindergarten – детский сад, нем.) в заведении Евгении Вертер, было немало унылой дидактики, однако существовала и действительно интересная педагогическая новация – через игру воспитанников приучали быстро и легко переключаться с одной задачи на другую. Этот замечательный навык Александр Бенуа сохранил на всю жизнь. Утром он мог писать искусствоведческий трактат, днём – заниматься живописью, а вечером включаться в жизнь театра, всецело сосредоточившись на костюмах, сцене и декорациях.

Обучение в школе Фрёбеля длилось два с половиной года, и Александр Бенуа всегда с теплотой вспоминал это безмятежное время. Там он научился «читать и писать по-русски и по-немецки, а также первым правилам арифметики». Далее следовал подготовительный класс казённой гимназии и домашнее воспитание, поскольку поступить в классическую гимназию с имеющимся багажом знаний было бы невозможно. В подготовительном классе случилась та же самая история, что и в «киндергардене»: «совершенно большому» мальчику-переростку пришлось сидеть на одних скамьях с «малышами». Благодаря такому запаздыванию и тому обстоятельству, что в восьмом классе ему пришлось просидеть целых два года, «счастливый избранник Феба-Аполлона» аттестат о гимназическом образовании получит лишь по достижении двадцати лет.

Гимназия императорского «Человеколюбивого общества», избранная родителями Бенуа по причине территориальной близости к дому, с первых же дней обучения не понравилась новому воспитаннику. «Я думаю, что она особенно претила моему вкусу, в ней был какой-то специфический – “слишком русский” – дух», – писал будучи в эмиграции Александр Николаевич. Александр Бенуа не расшифровывает в своих воспоминаниях особенности этого «русского духа», сославшись лишь на «казёнщину» и «мещанство», к которым он всегда «чувствовал непреодолимое отвращение». Вызывает удивление, что «француз» Бенуа, так уничижительно отзывающийся о русском духе, при встрече с «настоящим французом», нанятым в детстве родителями для совершенствования языка, Андре Потлетом, так и не обнаружил в нём «брата по крови», а поспешил поскорее от него отделаться. Всё, что Александр Бенуа почитал подлинным воплощением всего французского, у Андре Потлета наличествовало в должной мере, однако оказалось, что носитель французского духа его быстро утомил, к тому же он не увидел в пресловутом «французском духе» ничего, кроме олицетворения вульгарности и пошлости.

В казённой гимназии будущий художник проучился пять лет, после чего вернулся в знакомую ему по школе Фридриха Фрёбеля систему немецкого образования, поступив в частную гимназию Карла Мая.

Новоиспечённого «майца», мечтавшего после гимназии «Человеколюбивого общества» только о Лицее, такой выбор отца, принявшего решение о его дальнейшем обучении, сильно расстроил. Однако вскоре он привык к новому заведению, и по причине заведённых там порядков, и благодаря личности его директора – Карла Ивановича Мая. Гимназия Мая имела большое значение для становления разносторонних дарований юного Бенуа, не говоря уже об обретении им круга близких друзей и единомышленников. Учебное заведение, называемое в народе «Майской гимназией», в отличие от гимназий классического образца имело наряду с чисто гуманитарным отделением отделение с прикладной, инженерной направленностью. Эмблемой заведения был майский жук с раскрытыми крыльями, шутливо намекающий на фамилию своего основателя, последователя и продолжателя дела великого русского педагога Константина Дмитриевича Ушинского. Преподаватели «Майской гимназии» подбирались исключительно по принципу профессиональной одарённости, не говоря уже о том, что руководство учебного заведения предъявляло повышенные требования к моральному облику соискателей.

Вот некоторые основополагающие принципы обучения и воспитания гимназии К. И. Мая: