Текст книги "Есть памяти открытые страницы. Проза и публицистика"

Популярное и что-то по-настоящему прекрасное, как правило, несовместимы друг с другом.

Иоганн В. Гёте

Задачи сценографа – систематизировать слово, укротить смыслы и соткать из них единую систему координат.

Галина Солодовникова

Были ли работы Александра Бенуа для театра вызваны к жизни его сценическим мышлением или же это просто самостоятельные художественные произведения по мотивам театрального действа – сказать сложно. В пользу того и другого можно привести множество мнений специалистов, разделившихся по этому вопросу. Однако если вернуться к временам активной театральной деятельности Александра Николаевича, когда сценическое искусство переживало свой бурный расцвет и переоценивалась сама концепция станковой картины, то этот вопрос уже может показаться не столь важным. В то время в театр пришла работать целая плеяда первоклассных художников, живописные работы которых теперь украшают лучшие музеи мира. Это Михаил Врубель, Александр Головин, Василий Поленов, Валентин Серов, Леон Бакст, Константин Коровин, Виктор Васнецов и Александр Бенуа. Да и в характере самой эпохи было нечто театральное, недаром же в обществе получило такое широкое распространение жизнетворчество, явление, бесспорно имеющее природу театрального лицедейства.

Театр стал значимым фактором развития культуры не только в имперской столице, Санкт-Петербурге, но и в провинции – театральные постановки обсуждались, о них спорили, им посвящались статьи местной прессы.

Театральные материалы регулярно появлялись на страницах журналов и газет, и их было немало. Вот только некоторые из печатных изданий, которые публиковали статьи и заметки о театре: «Драматический вестник», «Журнал драматический», «Репертуар и Пантеон», «Театр и искусство», «Маски», «Рампа и жизнь», «Петербургский листок», «Голос», «Московские ведомости», «Русские ведомости», «День», «Антракт», «Киевлянин», «Одесский вестник», «Кавказ»… Да и сама действительность, а особенно это было заметно по изменившейся городской среде, выстраивала свою гигантскую сцену из серых безликих жилищ и мануфактур, унылых складов и беспокойных улиц, занятых подводами, конками и экипажами. Самое интересное, что возникшая из новых производственных отношений архитектурная и материальная среда действительно воспринималась как сцена, словно это было нечто искусственное, театральное, не настоящее. Люди остро ощущали стремительную смену городских декораций, уместившуюся в какие-то два десятилетия, а литература сохранила для нас то, что так драматически проистекало на их фоне:

 
В соседнем доме окна жолты.
По вечерам – по вечерам
Скрипят задумчивые болты,
Подходят люди к воротам.
И глухо заперты ворота,
А на стене – а на стене
Недвижный кто-то, чёрный кто-то
Людей считает в тишине…
 
 
Сырые стены. Жалкий стул,
В окно грозят немые трубы,
И город, будто вызов грубый,
Кидает с улиц мерный гул…
 
 
По улицам в тумане грязном
Бреду привычною тропой.
А в небе озарёно-красном
Звезда уходит за звездой.
И, как потушенные свечи,
Десятки труб вокруг чадят,
И на опущенные плечи
Они насмешливо глядят.
И ранний, властный вой сирены,
И зоркий сторож у ворот,
И облупившиеся стены,
И неба озарённый свод.
И этот люд, идущий дружно,
И гневный, непокорный пар —
Всё говорит о том, что нужно
Безумный разорвать кошмар!..
 

«Similia similibus curantur, – говорили древние римляне, – подобное излечивается подобным». Естественной рефлексией на наступивший «страшный мир» «жёсткого железного века» был театр, с его вариативностью бытийных форм, в которых всегда находилось место воплощённой мечте, всепобеждающей красоте и неколебимой гармонии. Деятели театрального мира прекрасно чувствовали этот социальный запрос и хорошо понимали меру своей ответственности. Как воззвание прозвучало обращение Константина Станиславского к коллегам по артистическому цеху: «Мы стремимся осветить тёмную жизнь бедного класса, дать им счастливые эстетические минуты среди той тьмы, которая покрыла их». Востребованы были и те, кто не ставил перед собою задачи «создать разумный, общедоступный театр», а просто развлекать почтенную публику весёлыми водевилями и пустыми комедиями. Пьесы драматургов Виктора Рышкова, Ипполита Шпажинского, Ивана Мясницкого, Виктора Крылова пользовались исключительной популярностью среди любителей легковесного репертуара. С отменой в 1882 году монополии Императорских театров, в Петербурге и Москве начали возникать частные театры со своим зрителем и нередко с совершенно новаторскими программами. Как ни странно, именно такие театры сыграли самую значительную роль в становлении и развитии театрального искусства в России.

Человеческое сознание, впитавшее в себя условности патриархального быта, не могло успевать перестраиваться на новый лад, как того требовала индустриальная эпоха, утвердившаяся в России после реформ Александра II. Люди искусства – живописцы, поэты и музыканты, казались лишними в новой механистической модели мира. Театр манил их как возможностью приложения своего творческого потенциала, так и приемлемым способом получения материального вознаграждения за свой труд. В известном смысле театр оставался единственным островком свободно выстраиваемой реальности, хотя бы потому, что его условный язык был наиболее доступен для понимания публики, непосредственно к творчеству непричастной. И неудивительно, что в театре рубежа веков так тесно сплелась живопись, музыка, поэзия и, собственно, само сценическое искусство.

Концепция пассеизма Александра Бенуа и, соответственно, первой редакции «Мира искусства», была театральной по самой своей сути. Параллельная реальность, отнесённая в прошлое, имела идеальный и непротиворечивый характер, была способна увлекать безупречной формой и изяществом, не имея ничего общего с исторической правдой. Но многим и не хотелось никакой правды. «Есть две национальные культуры в каждой национальной культуре. Есть великорусская культура Пуришкевичей, Гучковых и Струве, – но есть также великорусская культура, характеризуемая именами Чернышевского и Плеханова», – декларировал выдающийся марксистский теоретик. Но пример Александра Бенуа и его «Мира искусства» доказывал множественность этих культур в русском обществе. Как писал в своих воспоминаниях артист Николай Ходотов, театральная жизнь поражала пестротой режиссёрских позиций и мнений. Существовал как «Суворинский театр, ставивший патриотические пьесы», так и «Александринский театр, старавшийся быть аполитичным», а между ними огромное число репертуарных театров давали представления на любой вкус взыскательного и невзыскательного зрителя.

Целью искусства Александр Бенуа считал утверждение и привнесение красоты во все сферы человеческой жизни. Театр он почитал своим «настоящим призванием», скорее, по причине синтеза в нём всевозможных искусств, которыми был одарён сам. Во всяком случае, он желал видеть театр таковым. Суете и мелочности повседневной жизни он всегда противопоставлял искусство, необходимость развития которого ощущал с особенной остротой и видел пути его дальнейшего развития во внедрении «правильного стиля», с его пассеизмом и европоцентризмом.

Впервые Александр Бенуа предстал перед публикой в роли театрального художника в 1900 году. Это была опера Александра Танеева «Месть амура», поставленная в Эрмитажном театре Санкт-Петербурга. Но скромная роль оформителя не могла удовлетворить творческих амбиций идеолога «Мира искусства». Он мечтал «сделать красоту живой и общей», разумеется, по своим лекалам, а для этого ему было необходимо взять весь процесс созидания в свои руки. И вскоре, как ему казалось, такой случай представился.

«Подходящим случаем явилась бы какая-либо постановка, в которой приняла бы участие вся наша группа. И самая тема была у меня давно наготове – то был трёхактный балет “Сильвия” любимого мной Делиба. Своим культом этого грациознейшего и поэтичнейшего музыканта я успел заразить всю нашу компанию, начиная с Валечки и Серёжи и кончая Серовым. Остановив свой выбор для такой нашей первой коллективной работы на “Сильвии”, я был уверен в том, что именно в этой музыке найдётся вся потребная сила вдохновения, то магическое воздействие, без которых всякая художественная работа обречена на мертвечину. В то же время постановка именно “Сильвии” давала, казалось мне, возможность внести в хореографическое творчество значительное и необходимое обновление».

Но что могло быть осуществимо в каком-нибудь частном балаганчике, то никак не могло состояться в ведомстве Императорских театров, где пределы художественных экспериментов были строго очерчены прописанными нормами и установившейся традицией. «Увы, всей этой чудесной затее и всему нашему блаженному состоянию творческого энтузиазма наступил скорый и самый печальный конец», – сокрушался Бенуа впоследствии. Креативное ядро во главе с Александром Николаевичем осталось не у дел, а курирующий проект балета «Сильвия» Серёжа был отставлен с уничижительной формулировкой: «Чиновник особых поручений С. П. Дягилев увольняется без прошения и пенсии по третьему пункту». Попутно заметим, что пресловутый третий пункт «применялся лишь в крайних случаях и почти всегда как кара, когда служащий был уличён в каких-либо неблаговидных поступках» – в лихоимстве или воровстве. Любопытно, что директор Императорских театров князь Сергей Михайлович Волконский считался человеком вполне прогрессивным, все свои силы отдававший развитию театрального искусства в России. Что ж его могло так рассорить с компанией Дягилева и Бенуа?

Сразу же после провала затеи Бенуа с балетом «Сильвия», Валерий Брюсов выступил со статьёй-манифестом «Ненужная правда. По поводу Московского Художественного театра» на страницах журнала «Мир искусства».

«Совершенно ошибочно считать в искусстве целью то, что для него только средство. Внешний мир – только пособие, которым пользуется художник, чтобы дать осязательность своим мечтам, – пишет Брюсов. – Художественное, эстетическое наслаждение в театре получаем мы от исполнителей, а не от пьесы. Автор – слуга актёров… актёры толкуют играемую роль. Но это не рассудочное толкование, а творческое. Задача театра – доставить все данные, чтобы творчество актёра проявилось наиболее свободно и было наиболее полно воспринято зрителями. Помочь актёру раскрыть свою душу перед зрителями – вот единственно назначение театра… Театру пора перестать подделывать действительность». Брюсов ратовал за театр символов, театр условный, по сути противостоящий жизни, полагая, что искусство сильнее и выше правды.

Первая неудача не остудила творческий пыл Александра Бенуа и компании. Когда князя Волконского на посту директора Императорских театров сменил сослуживец министра Двора барона Фредерикса Владимир Аркадьевич Теляковский, всё как будто вернулось на круги своя, правда, это возвращение не коснулось Сергея Дягилева, к которому Теляковский относился настороженно и предвзято.

Александру Бенуа была поручена постановка «Гибели богов» Рихарда Вагнера. «“Гибелью богов” я занялся с самой весны 1902 г., ещё до переезда в Павловск на дачу. По условию с Дирекцией я являлся полным хозяином постановки, иначе говоря, мне была целиком и бесконтрольно поручена выработка режиссуры, вследствие чего я и не входил ни в какие предварительные совещания с кем бы то ни было». Однако не все идеи Бенуа были реализованы, «постановка получила слишком реалистический оттенок» и виноват в том был вовсе не Теляковский, а именитые актёры, «толкующие играемую роль», как того и требовал от них Брюсов в своём манифесте. Но сам Бенуа считал «Гибель богов» своей первой премьерой, первой удачей, за которую он получил огромный лавровый венок, ушедший после на «супы и соусы». «Увы, этот венок так и остался единственным за всю мою театральную карьеру…», – записал спустя много лет Александр Николаевич с сожалением, а может быть и с гордостью.

Подобная возможность вновь с головой погрузиться в театральную работу, в «свой мир и в своё дело» выпала у Александра Бенуа только спустя пять лет, когда он был занят постановкой балета «Павильон Армиды» (другое название балета «Оживающий гобелен») на музыку Александра Черепнина. Постановкой танцев занимался основоположник классического романтического балета XX века Михаил Фокин, а либретто сочинил сам Александр Николаевич. В этом балете-иносказании отразилось всё мировоззрение Бенуа, с его приоритетом искусства перед грубой реальностью жизни, когда подлинные чувства человека и его высокие начала обретают смысл и значение лишь в иллюзорном, придуманном мире и рассыпаются при встрече с действительностью, с реальными проблемами и заботами повседневности. Современники отмечали живописную красоту театрального действа, его выразительную пластику, где ритмика танца отвечала музыке, а костюмы и убранство сцены – вербальной, содержательной основе. В постановке балета Мариинского театра «Павильон Армиды» была полностью воплощена мысль Александра Бенуа о необходимом синтезе искусств для создания качественно целого произведения, несводимого к простой сумме отдельных составляющих.

«Самый спектакль сошёл блестяще. Театр был битком набит, даже в проходах к партеру набралась, несмотря на протесты капельдинеров, масса народу. Враждебная нам интрига провела ещё один бессмысленный подвох. Наш балет-новинка был назначен после всего “Лебединого озера”, и это с несомненной целью, чтоб усталым зрителям он пришёлся в тягость. Однако этого не случилось. Балет шёл под сплошные аплодисменты, многие номера были бисированы, а в конце театр просто вопил. Вызывали артистов и авторов, выходили много раз, держась ручка за ручку, Павлова, Фокин, Гердт, Черепнин и я. Но лучшим вознаграждением за весь труд и за многие страдания мне было то, что Серёжа Дягилев, пробившись через запрудившую при разъезде вестибюль театра толпу, стал душить меня в объятиях и в крайнем возбуждении кричал: “Вот это надо везти за границу”. В те дни он был занят приготовлением спектаклей “Бориса Годунова” в Парижской опере, и одновременно у меня с ним назревало какое-то “категорическое требование” показать Европе, кроме гениальной оперы Мусоргского, русский театр вообще, а в частности повезти за границу и наш чудесный балет».

Так начиналось то, что затем войдёт в историю под названием прославленных на весь мир «Ballets Russes».

Пожалуй, балетное творчество, как никакое другое, наиболее восприимчиво к синтезу искусств, что, конечно же, прекрасно понимал Бенуа. По его инициативе и при его непосредственном участии была создана частная балетная труппа, в которой он занял место художественного директора. Зарубежные гастроли труппы оказали большое влияние как на развитие хореографии в Европе, так и положили начало моде на всё русское, в первую очередь на русский балет.

Никому из художников, принимавших участие в оформлении дягилевских постановок, не была так близка театральная муза как их вдохновителю Александру Бенуа. Он оставил огромное наследие из театральных работ: эскизов декораций, костюмов, занавесов, детально прописанных мизансцен и набросков действующих лиц. Но вершиной творчества Бенуа в этой его ипостаси принято считать художественное оформление к балету Игоря Стравинского «Петрушка». Стравинский так описывает характер работы с Александром Николаевичем над совместной постановкой: «Он слушает, охотно идёт на всякие пробы и переделки и, видно, хочет понять секреты сцены. Он прекрасный режиссёр-психолог и великолепно и сразу схватил все наши приёмы и увлёкся ими. Очень трудолюбив».

Впервые постановка балета прошла 13 июня 1911 года в театре Шатле в Париже, а затем была поставлена почти на всех крупнейших театральных площадках мира. Ранее успешно создавая театральные образы Франции и Италии, стилизованные, конечно, но очень точные по своей природе, Александр Бенуа в «Петрушке» столь же тщательно и талантливо сумел сотворить праздничную картину русского масленичного гуляния, используя яркий национальный колорит и учитывая все особенности народного русского характера и русских традиций. Несмотря на «кукольность» главных героев, в балете разворачивается подлинная драма столкновения двух миров: счастливца Арапа, олицетворяющего самодовольную жестокость, и неудачника Петрушки, являющегося натурой мечтательной и утончённой. Используя всю силу изобразительных средств, Бенуа придаёт происходящему на сцене подлинно трагическое звучание. В «Петрушке» хорошо прочитываются философские размышления Александра Николаевича об искусстве, призвании и о человеческих судьбах.

Как трепетно относился Бенуа к своему детищу видно из его парижского письма к Илье Зильберштейну: «Декорации к балету “Петрушка” писались в Петербурге (1911 г.) и, прибыв в Париж, оказались несколько пострадавшими. Пострадал, между прочим, “портрет Фокусника”, представленный на одной из стен комнаты Петрушки. Я не мог взяться за исправление этого дефекта, так как у меня нарывал нарыв на руке; я очень мучился и должен был сидеть дома. Тогда Дягилев обратился к Лёвушке Баксту с просьбой починить этот портрет. Бакст это сделал, однако, вовсе не придерживаясь того, что мной было задумано, а дав лицу фокусника совсем другой поворот. Я был настолько уверен, что всё будет сделано согласно моей затее, что я не потрудился проехать в декорационную мастерскую и проверить. И вот на генеральной репетиции, когда занавес поднялся над второй картиной, и я увидел на своей декорации нечто совершенно чужое, меня разобрала ярость, и я на весь театр разразился протестами и бранью и выбежал на улицу, бросив всё, что у меня было в руках (портфель, все рисунки костюмов)…»

Балет принёс театральному художнику Бенуа, композитору Стравинскому и хореографу Фокину мировую славу. Будучи, безусловно, новаторским произведением, балет «Петрушка» так или иначе был связан с культурой и духом своего времени, но благодаря таланту его создателей и обращённости к высоким общечеловеческими смыслам, это произведение обрело вневременную природу и навсегда осталось в русском и мировом сценическом искусстве.

Для Бенуа балет «Петрушка» стал этапным, в каком-то смысле итоговым произведением, поставившим некую условную черту под его многообразной творческой деятельностью. В дальнейших своих театральных работах он уделяет большее внимание спектаклям, а не балету, что объяснимо завязавшейся дружбой с Константином Станиславским. На сцене МХТ перед Первой мировой войной Александр Бенуа выполнил эскизы костюмов и декораций к спектаклям «Тартюф», «Мнимый больной» и «Брак поневоле» Жана-Батиста Мольера.

Насколько тонко понимал художник особенности сцены и сценического действия можно судить хотя бы по его отношению к деталям обстановки пьесы и костюмам её героев. Если прежде, в оформлении балета, Бенуа больше использовал живописную сторону своего таланта, то в оформленных им спектаклях преобладает графика, с её точностью и определённостью форм. Да, детали в балетах-сказках не нуждались быть строго очерченными рамками размеров и фактур, ибо было вполне достаточно верного цветового и пластического решения. Живописными средствами: ритмом, пятном, объёмом, цветом и светом создавался необходимый художественный образ, а музыка и танец лишь дополняли его и усиливали. Вещность и нарочитая конкретность, присущая графике, уничтожили бы всю романтику феерии, каковой всегда представлялся балет. Зато въедливая дотошность в изображении деталей антуража и костюмов героев в спектакле создаёт ощущение подлинности происходящего, формирует у зрителя то, что театральные критики обычно называют художественной правдой. Бенуа с протокольной точностью выполнял эскизы, не забывая указывать материал, из которого должен быть выполнен элемент костюма, либо тот или иной предмет обстановки. Его работы пестрели разными уточнениями и дефинитивными пометками, такими как «кожа», «шерсть» или «шёлковый чулок»…

Если вернуться к программной статье Брюсова о театре, напечатанной в 1902 году на страницах журнала «Мир искусства», курируемого Бенуа и К°, и с которой, надо полагать, Александр Николаевич был полностью согласен, то нельзя не заметить произошедшей с идеологом движения мирискусников разительной перемены. Брюсов жёстко критикует служителей Талии и Мельпомены за неподобающий театру реализм, призывая пользоваться исключительно языком аллегорий и иносказаний. А что же тогда случилось со служителем Аполлона Александром Бенуа?

Самое простое, что можно предположить, что Александр Николаевич, работая с Константином Станиславским, попал под влияние его системы, требующей естественности и правдивости происходящего на сцене. Константин Сергеевич требовал от всего коллектива, создающего спектакль, согласованных действий, без которых, по его мнению, сценическое искусство было невозможно. «Необходимы взаимная уступчивость и определённость общей цели, – считал Станиславский. – Если артист вникает в мечты художника, режиссёра или поэта, а художник и режиссёр в желания артиста, – всё и будет прекрасно. Люди, любящие и понимающие то, что они вместе создают, должны уметь столковаться».

Но Бенуа был не тот человек, который мог легко поддаваться чужой воле. Он был не менее цельной натурой, нежели сам великий режиссёр. Много раз в своих письмах и заметках Александр Николаевич сетовал, что свобода творчества в двадцатые годы не принесла тех желанных результатов, на которые он так прекраснодушно надеялся. «…За последние месяцы как-то катастрофически расцвело на общем фоне ерунды так называемое отвлечённое искусство, которое если вначале и имело в себе какие-то “честные” импульсы (чёрт с ними, но всё же эти искания в лице, скажем, Кандинского внушали какое-то подобие доверия и уважения), то ныне это превратилось в свистопляску самого дикого шарлатанизма и самообманного любительства». Да, не выносил Александр Николаевич «фальсификат искусства», поскольку всегда любил «искусство в себе, а не себя в искусстве».

«Впрочем, подавляющая масса прекрасного и чудесного продолжает как-то уживаться здесь с чёрт знает с чем, а вот за последние пять-шесть лет – с юродством и шутовским шарлатанством того направления, что получило кличку абстрактного искусства», – писал Бенуа.

Он сам бы мог не хуже Станиславского продекларировать принципы настоящего творчества. Вот что он пишет своему сыну, художнику кино и театра: «Правду театра необходимо проверять настоящей правдой. Это важно не потому, что такая проверка означает и какую-то документировку. Художник, выбравшийся из плена театра на свободу, не для этого должен работать с натуры или “на натуре”, чтобы запастись всякими мотивами, могущими затем пригодиться в декорациях или в эффектном освещении, а выбравшийся этот художник должен использовать свою свободу для общего своего, но непременно духовного, а не физического оздоровления. Надо уметь на время совершенно забывать о театре. Надо приучить себя (по системе йогов, что ли) каждую свободную минуту употреблять на такое целительное забвение!.. А затем в процессе такой работы и в таком пребывании с глазу на глаз с природой в таком удалении от вздорной суеты душа художника расцветает, у него рождаются всё новые и новые планы, задачи, и именно из всего этого и создаётся подлинное искусство!..»

Пожалуй, самым серьёзным отношением к творчеству и совершенным неприятием дилетантизма Александр Николаевич Бенуа отличался от многих своих «попутчиков» декадентов. «Приятная вещь ремесленность, – утверждал он, – мало того, она совершенно необходимая вещь и без неё далеко не уйти. Все великие артисты были всегда во-первых, ремесленниками. Но иное дело, когда ремесленники, являющиеся таковыми по самому своему естеству, люди, обречённые оставаться ими и того не замечающие в силу именно такой своей “пропитанности художественной атмосферой”, сами начинают верить, что они художники и других в том убеждают».

В окружении реформатора театра Станиславского не было равновеликой по творческому потенциалу фигуры за исключением Бенуа. И неудивительно, что их «взаимная уступчивость» вследствие этого обстоятельства предполагала определённые пределы. В 1915 году на сцене МХТ ставится «Пушкинский спектакль» на основе трёх трагедий великого поэта: «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» и «Пир во время чумы». Спектакль окончился полным провалом – театральное действо не смогло выдержать художественной правды и силы реалистического изображения сцен. Как театральный художник, Александр Бенуа, в исполненных им костюмах и декорациях, пожалуй, апеллировал не к рекомендациям и указаниям режиссёра Станиславского, а обращался непосредственно к творчеству самого автора «Маленьких трагедий», Александру Сергеевичу Пушкину.

«Натуралистическая постановка!» – негодовал Всеволод Мейерхольд. «Фон съел действие», – кричали газетчики. «Декорации и костюмы подавляли актёров», – вторили им театральные критики.

Очевидно, вспоминая этот непонятый зрителю и театральному миру спектакль, художник писал: «Ну, разумеется, театр есть мир иллюзий – это есть его главная основа и чудесная прерогатива. И, разумеется, для декоратора нет другого спасения, как именно в иллюзионности… Разумеется, диво дивное и чудо чудесное, когда художник, работающий в театре, чарами своего таланта может вполне убедить зрителя, заставить его поверить, что всё так было или могло быть. Но существуют бесчисленные разные способы достижения этих иллюзий, и вовсе для этого не требуется один и тот же приём “простого trompe-l’oeil” (обман зрения, франц.)».

В настоящее время художественное оформление «Пушкинского спектакля» Александра Бенуа вошло в золотой фонд театрального искусства, оно общеизвестно и служит образцом вдумчивого и бережного отношения к нашему классическому наследию.

После ухода из МХТ, Александр Бенуа продолжает свою театральную карьеру в Петроградском Большом драматическом театре. Здесь он будет поступать так, как впоследствии его наследник по творческой части – Андрей Тарковский, пробовать совмещать две должности: режиссёра и художника. Такая авторская манера позволила Бенуа обрести гармоническое равновесие между «правдой жизни» и «правдой театра» с его условностями, придумками и аллегориями. Французские, итальянские и английские пьесы обогащались у Бенуа красочными интермедиями, никак не связанными с сюжетом, однако создающими атмосферу времени и нравов героев спектакля. В конце 1923 года Александр Бенуа покинул Большой драматический театр, но его последней работой как художника и постановщика в этом, уже ленинградском, театре стала опера «Свадьба Фигаро» Пьера-Огюстена Бомарше, поставленная в 1926 году (сам Бенуа в письме Сергею Лифарю указывает другую дату – год 1925). В том же 1926 Александр Бенуа покидает Советскую Россию.

С 1926 года художник живёт в Париже. Такой же успешной творческой карьеры как в России у Александра Бенуа на новой родине не случилось, хотя эмиграция была для него жестом вынужденным, в основном связанным с проблемами материального характера. Бытует мнение, что сам Нарком просвещения РСФСР Луначарский уговорил Бенуа некоторое время поработать во Франции до лучших времён для театра в Советской России.

Сначала Бенуа работал в знаменитом парижском «Гранд-опера», а в 30-х – 50-х в качестве художника-декоратора в миланском «Ла Скала», где постановочной частью руководил его сын Николай. Убеждённый западник в России, находясь в эмиграции, Александр Бенуа своим творчеством прославлял всё русское, он, как мог, пропагандировал отечественное искусство за рубежом, в которое, собственно, и сам внёс значительный вклад. К классике этого отечественного искусства его причислили ещё при жизни многие выдающиеся деятели культуры на Родине, в СССР, а позже уже и сама история.

В возрасте 88 лет Александр Бенуа составил список театральных постановок, которые выделял из прочих как главные.

Приводим его полностью:

1903. – «Гибель богов» Вагнера. Мариинский театр в С.-Петербурге.

1907. – «Павильон Армиды». Первая версия в Мариинском театре, вторая версия 1909 г. – в Париже на спектаклях Дягилева.

1909. – «Сильфиды» (Шопен). Спектакли Дягилева, театр Шатле в Париже.

1910. – «Жизель». Спектакли Дягилева. Парижская Опера в 1924 и 1927 гг.

1911. – «Петрушка» Стравинского. Спектакли Дягилева, театр Шатле. Множество возобновлений повсюду. Последняя постановка в 1957 г. в Лондоне. Ковент Гарден театр.

1913. – «Мнимый больной» и «Брак поневоле» Мольера в Художественном театре в Москве.

1914. – «Хозяйка гостиницы» Гольдони в МХТ.

1915. – «Пушкинский спектакль» в Московском Художественном театре.

1919. – «Царевич Алексей» Мережковского. Большой Драматический театр в Петрограде.

1920. – «Пиковая дама» в Мариинском театре в Петрограде.

1921. – «Слуга двух господ» Гольдони. Большой Драматический театр в Петрограде.

1923. – «Мещанин во дворянстве» Мольера. Александринский театр в Петрограде.

1923. – «Дама с камелиями» А. Дюма. Спектакль Иды Рубинштейн, театр Сары Бернар в Париже.

1924. – «Врач поневоле» Гуно. Спектакль Дягилева, Монте-Карло.

1925. – «Идиот» Достоевского. Спектакль Иды Рубинштейн, театр Водевиль, Париж.

1925. – «Свадьба Фигаро» Бомарше. Большой Драматический театр в Петрограде.

1927. – «Императрица aux Rochers». Спектакль Иды Рубинштейн в Парижской Опере.

1927. – «Рюи Блаз», Комеди Франсез.

1927. – «Золотой Петушок». Парижская Опера.

1928. – Несколько балетов для Иды Рубинштейн, среди них «Болеро» и «Вальс» Равеля.

1930. – «Садко», театр де Шанз-Элизэ. Спектакль Кузнецовой.

1931. – Новая постановка «Садко» в римской опере.

1931. – «Манон», Буэнос-Айрес.

1934. – «Жонглёр Парижской богоматери», театр Скала, Милан.

1938. – «Щелкунчик», Скала.

1940. – «Школа кадетов», Сидней, Австралия, бал Базиля.

1948. – «Фальстаф», там же.

1957. – «Манон Леско», Пуччини. Скала.

1957. – «Щелкунчик», Лондон.