Текст книги "Есть памяти открытые страницы. Проза и публицистика"
Автор книги: Виктор Меркушев
Жанр: Современная русская литература, Современная проза
Возрастные ограничения: +12
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 26 (всего у книги 36 страниц)
В самом конце 1895 года на одной из репетиций оперы в Панаевском театре Врубель знакомится со своей будущей женой. Его избранницей стала оперная певица Надежда Ивановна Забела. Предложение замужества Забеле было столь неожиданным и странным, что Надежда Ивановна не спешила дать согласие на брак, решив сначала посоветоваться с ближайшими родственниками, в первую очередь со своей старшей сестрой, Екатериной. Екатерина была не в восторге от внезапно объявившегося жениха. О нём были наведены справки, и все собранные свидетельства в глазах умудрённой житейским опытом замужней сестры Надежды были не в пользу Михаила Александровича. Его гениальность и образованность в расчёт не принимались. Нашла ли влюблённость художника ответ в сердце Надежды – неясно, но жалостью к нему прониклась и та и другая Забела. Решено было временно отложить свадьбу и устроить её в Швейцарии, где в это время находились мать Надежды и её младшая сестра. А пока съездить к отцу, который служил в Рязани.
Тем временем в планы Врубеля и Забелы вмешались обстоятельства. В Нижнем Новгороде намечалась Всероссийская выставка, ответственным за которую был назначен министр финансов Витте, а Савва Мамонтов, самый близкий к нему промышленник из числа купеческой элиты – заведующим одним из её отделов. Впервые Всероссийская выставка не являлась выставкой исключительно промышленных достижений. К техническим и научным новациям должны были присоединиться художественные, для которых также строились специальные павильоны. Мамонтов, покровительствовавший Врубелю, решил организовать для художника специальную выставочную площадку, благо договориться с главным устроителем Витте, ему не составляло никакого труда. Причём сделать это Савва Иванович намерился минуя распорядителя Художественного отдела, академика Альберта Николаевича Бенуа, категорически не согласного с присутствием Врубеля или его работ в рамках проводимого мероприятия. Ничего не сообщая Альберту Николаевичу, Мамонтов предложил Врубелю написать два больших панно, которые по задумке Саввы Ивановича, должны были венчать открытие столь грандиозного события как Всероссийская выставка.
Врубель принял приглашение своего покровителя и задумал сделать две работы, одну, посвящённую былинному богатырю Микуле Селяниновичу, другую – чисто фантазийную, на тему драмы Эдмона Ростана «Далёкая принцесса». Выслушавшие вердикт художника организаторы художественной акции были обескуражены: «Принцесса-то зачем?» – «Это будет красиво!» – ответствовал Врубель. Вопрошавшие были сильно удивлены – все уверились в том, что художник, недавно побывавший на премьере пьесы в Суворинском театре по ростановской драме «Принцесса Грёза», просто до сих пор находится под её впечатлением. Однако, скорее всего, Врубель не стал распространяться по поводу идеи диптиха, поскольку посчитал, что когда работа будет выполнена, то впечатление от увиденного уже не потребует лишней словесной аргументации. А идея, впрочем, лежала на поверхности: одна часть диптиха отражала неодолимую силу народной «почвы», другая – те сказочные горизонты будущего, которые должны раскрыться перед этой силой, для которой нет, и не может быть ничего несбыточного.
Узнав о «самоуправстве» Мамонтова, Бенуа не на шутку обиделся. И уже совсем возбудился, когда увидел предложенные Врубелем эскизы, назвав их «чудовищными».
Кляузы Альберта Николаевича во все инстанции, вплоть до Императора, возымели своё действие – незаконченные панно Врубеля снимаются, несмотря на ярость Витте, за которым, согласно его должности администратора, предполагалось принятие окончательных решений. Впрочем, академическое сообщество по отношению к выставочному диптиху не было единым, призванный для оценки панно Поленов находит полотна интересными и, не обращая внимания на истерику Академии, вместе с Коровиным помогают Врубелю закончить композиции.
Накануне открытия выставки опытный царедворец Витте всё-таки берёт верх над простодушным академиком Бенуа. Было объявлено, что Император хочет видеть скандальные работы Врубеля. Монаршее желание – закон, и панно спешно устанавливают именно туда, куда его запланировал разместить Савва Иванович. Но Николаю II с супругой работы Михаила Александровича не понравились, впрочем, иного и не ожидалось: им больше были по нраву акварели Альберта Бенуа, которые приобретались императорской четой чуть ли не при каждом посещении выставки Русского акварельного общества – какой уж тут Врубель…
Реакцией Императора не преминул воспользоваться неугомонный Бенуа, работы Врубеля вновь выносят из павильона. Но в дело опять включается Мамонтов. Он строит специально для Врубеля отдельную постройку, где и размещает врубелевские шедевры. К скандальным панно добавляются: «Суд Париса», «Испания», декоративная пластика и его пейзажи, написанные во время поездки с сыном Мамонтова, когда художнику пришлось избывать пленэрной работой своё унижение у Дункеров.
Врубель всего этого, к счастью, не видел. Также он не был в курсе газетной шумихи по поводу своих творений – он был за границей в свадебных хлопотах и совершенно иных заботах.
А в печати началась травля Врубеля, хотя, впрочем, звучали голоса и в его поддержку.
Ещё не вполне просохли краски на полотнах, а нижегородская пресса уже писала: «Врубель нищ духом и беден воображением. Его картины – признак оскудения идеалов и упадка вкуса. Его живопись – оригинальничанье человека, знающего, что у него нет таланта, и потому, ради приобретения известности, творящего скандалы в живописи…»
Но самым активным и непримиримым противником «интенсивно туманного» Врубеля оказался Максим Горький. «В жизни достаточно непонятного и туманного, болезненного и тяжёлого и без фабрикатов фирмы Врубель, Бальмонт, Гиппиус и К°, – пишет Горький. – Жизнь требует света, ясности и нимало не нуждается в туманных и некрасивых картинах и в нервозно-болезненных стихах, лишённых всякого социологического значения и неизмеримо далёких от истинного искусства. Оно облагораживает людей, оно должно служить этой цели, а не развинчивать нервы и притуплять воображение, заставляя его представлять себе морскую волну в форме “деревянной стружки”».
«Очевидно, что Врубель и Галлен только потому не поняты, что они плохо сами себе представляют то, что хотят выразить своими красками, – продолжает писатель. – Я против приложения эпитета “новое” к искусству этих художников, к их туманным и тёмным фразам, ничего не говорящим ни уму ни сердцу». А вот так Горький увидел врубелевского Микулу: «Жёлто-грязный Микула с деревянным лицом пашет коричневых оттенков камни, которые пластуются его сохой замечательно правильными кубиками. Вольга очень похож на Черномора, обрившего себе бороду, лицо у него темно, дико и страшно. Дружинники Вольги – мечутся по пашне, “яко беси”, над ними мозаичное небо, всё из голубовато-серых пятен, сзади их на горизонте – густо-лиловая полоса, должно быть, – лес… О, новое искусство!..»
«Принцессу Грёзу» Горький вообще не желает признавать произведением искусства: «Жизни в картине совершенно нет, и концепция её имеет очень мало общего с сюжетом.
Фигуры пиратов однообразны, и почему-то – очевидно, намеренно – всем им придана одна и та же поза. Положим, их только трое, но зачем это все они облокотились о плечи друг друга? Это делает их деревянными, а отсутствие скорби или вообще какого-либо выражения на их тёмных византийских физиономиях ещё более увеличивает их неподвижность. Так же неподвижно деревянен и товарищ Жофруа, стоящий у мачты, опираясь на неестественно большой и тяжёлый меч. Пилигрим Антоний и доктор настолько странно поставлены, что кажется – они стоят на воде моря и смотрят в галеру через борт. А сама галера, кажется, сдрейфовала на тот борт, который обращён к зрителям, и лежит на нём, позволяя фигурам людей стоять на палубе совершенно прямо, хотя палуба и кажется наклонённой к зрителям под углом градусов в тридцать. Это уже – прямо-таки нелепо. Волны под галерой написаны грязновато-голубой краской, а форма их напоминает о чём угодно, но уж никак не о воде».
Да, подобные филиппики в адрес художника были неважным подарком к венчанию Врубеля и Забелы, которое состоялось 28 июля 1896 года в православном храме Женевы. «Бог знает, что будет, но начало хорошо, и я себя пока чувствую прекрасно», – написала Надежда Ивановна из Люцерны, где решили отдохнуть Врубели, через несколько дней после свадьбы. «Жизнь течёт тихо и здраво. Пить мне не дают ни капли. Кроме прогулок, развлечений сносных никаких…» – сообщает оттуда же Мамонтову Врубель. После Люцерны у Забелы начались гастроли в Харькове. Врубель последовал за женой.
Савва Мамонтов, желая вернуть Врубеля в Москву, сумел расторгнуть контракты Забелы с антрепренёрами, пригласив Надежду Ивановну в только что отстроенный Мамонтовский театр Русской частной оперы.
Весной 1897 года у Саввы Морозова дошли руки до живописного оформления интерьера своей малой готической гостиной. Решено было украсить её тремя панно Михаила Александровича, а в качестве сюжетов взять времена суток: «Утро», «Полдень» и «Вечер».
Получив задаток, Врубель с женой уезжает в Италию, где в Риме пишет панно «День». А в мае Врубели опять в России, на этот раз в Черниговской губернии, в имении, некогда купленном художником Николаем Ге, приходившимся свёкром старшей сестре Надежды – Екатерине.
В прекрасно оборудованной мастерской Николая Николаевича Врубель пишет панно «Утро» и панно «Вечер».
Это лето в имении знаменитого художника, где теперь хозяйничала Екатерина Ивановна, для Врубеля и Забелы было, пожалуй, самым счастливым. В дом был приглашён музыкант, который не только мог устраивать для гостей и хозяев музыкальные вечера, но ещё и аккомпанировать Надежде Ивановне в её репетициях оперных партий. А к Михаилу Александровичу, который любил общество, приехал его бывший подручный по киевским росписям пейзажист Степан Яремич. Позже, Степан Петрович станет биографом Врубеля, оставив о нём много интересных свидетельств и личных впечатлений, представляющих особую ценность, ибо «только художник может верно оценить художника». Утверждение спорное, однако имеющее свои резоны, во всяком случае, пусть оно так и останется на совести нашего сумрачного гения. Разумеется, художник Яремич оценивал Врубеля очень высоко, хотя как замечал в своих воспоминаниях сам Степан Петрович, Михаил Александрович имел одну удивительную особенность – «это оттенок пренебрежения, с которым он нередко относился к своим защитникам и поклонникам».
Пребывание Врубелей в усадьбе сестры Надежды Ивановны закончилось торжественным показом выполненных панно. Михаил Александрович не только подробно рассказывал о том, что и зачем он изобразил на холстах, но и называл персонажей панно длинными именами, преимущественно состоящими из определений, которые никто из присутствующих так и не смог запомнить, ибо они были похожи на какие-то строчки из лирических стихотворений. Мудрец Леонардо говорил о том, что существуют три разновидности людей: одни, которые видят, другие, которые видят, когда им показывают и объясняют, и третьи – кто не способен ничего увидеть. Неизвестно, знал ли Михаил Александрович эти слова да Винчи, но он бы с ними солидаризировался точно. Тем более что вскоре лишний раз убедился в справедливости сказанного великим флорентийцем.
Морозову панно понравились. У Саввы Тимофеевича было небольшое замечание, но совсем небольшое и вовсе необязательное к исполнению. Только Врубель к нему прислушался и изменил холст «Вечер». Вышло «очень красиво».
Неизвестно по какой причине в самый канун 1898 года жена Морозова, Зинаида Григорьевна, вдруг заявила, что ей не нравятся все три панно Врубеля. Художник был озадачен, сам начал искать недостатки в работах и довёл себя до того, что теперь уже ему казалось, что вещи написаны «ужасно плохо», так плохо, что единственно правильным решением было бы их уничтожить.
Одному из трёх полотен удалось уцелеть. Панно «Утро» спасли Дягилев, уговоривший Врубеля принять участие в его выставке русских и финских художников, и княгиня Тенишева, которая купила отвергнутый Морозовой холст. Расположения княгини Марии Клавдиевны искали многие художники, мечтая дорого пристроить свои работы в её богатейшей коллекции. Но сложный характер княгини и её переменчивый нрав не давали никакой надежды на длительное и плодотворное сотрудничество. Сама княгиня, щедро наделённая различными художественными дарованиями, в других творческих людях больше таланта ценила природный ум и хорошие манеры. Очень немногие из известных ей художников обладали этими качествами и, как правило, общение с богатой меценаткой быстро сходило на нет. С Врубелем подобного не случилось. Михаил Александрович мог при желании или при определённых обстоятельствах, быть положительно приятным в общении. Во многом его располагающая вежливость была средством вербальной самозащиты, универсальным средством к тому, чтобы быть принятым в различных социальных кругах. Но так ли критически важно – природное это качество или приобретённое? Тенишева всегда тепло отзывалась о Врубеле: «Это был образованный, умный, симпатичный, гениального творчества человек, которого, к стыду наших современников, не поняли и не оценили. Такие таланты рождаются раз в сто лет, и ими гордится потомство…»
Летом 1899 княгиня Мария Клавдиевна пригласила Врубелей в своё смоленское имение Талашкино. Помимо Михаила Александровича и Надежды Ивановны туда были приглашены другие художники и музыканты, среди приглашённых находился и его киевский работодатель Адриан Викторович Прахов.
В Талашкино Врубель выполнил несколько декоративных эскизов, начал полотно «Валькирия», где в образе воительницы-девы была изображена сама хозяйка имения, а также по её просьбе для Всемирной выставки в Париже расписал сказочными сюжетами несколько балалаек.
«Сидя со мной, он, бывало, рисовал и часами мечтал вслух, давая волю своей богатой, пышной фантазии… Я была его ярой поклонницей и очень дорожила его милым, дружеским отношением ко мне». Тенишева, как могла, старалась помочь художнику. Она предложила ему с супругой пожить и поработать без шумного талашкинского общества в другом её имении, в усадьбе Хотылёво. Там, в сельской орловской глуши, и родился его знаменитый «Пан». Интересно, что вдохновило художника не дремотное безлюдье русской глубинки, пребывающей во власти былинной архаики и языческих суеверий, а сочинение Анатоля Франса. Хотя у Врубеля в работе нет никакой «литературы» и описательности. Древнее языческое божество погружено в созерцание всего сущего, и его волшебная свирель выводит чудные мелодии земли: музыку степных ковылей, трепещущей листвы, дождя и летней грозы. Картина была написана на почти завершённом портрете жены. Врубель не раз поступал подобным образом, записывая начатые или даже законченные произведения.
В 1899 году Врубель окончил работу над картиной «Богатырь», которую считал своей творческой удачей. К его удивлению особого интереса у зрителей она не вызвала. Даже Дягилев не желал брать её на выставку мирискусников, которые ценили талант художника и поддерживали его публично. Экспонированный на выставке Московского товарищества художников «Богатырь» не был замечен ни знатоками искусства, ни публикой.
Архитектор Шехтель помог художнику пристроить работу владельцу доходного дома, в котором сняли комнаты Врубели. У хозяина имелась красивая готическая рама для картины, но чтобы полотно смогло уместиться в неё, работу пришлось подрезать с боков. Художник тяжело переносил непризнание картины, в которую вложил столько творческих и душевных сил. Сестра жены Екатерина отмечала появившуюся у него «раздражительность, которой совсем не было заметно раньше. Он просто сердился, если кто-нибудь не соглашался с его отзывом о художественном произведении, и не хотел позволить публике говорить о красках художника».
Суждения почтенной публики можно обойти вниманием, а вот «знатоки» считали «Богатыря» художественной пародией на богатырей васнецовских. Виктор Васнецов совсем недавно закончил свой многолетний труд, и давно ожидаемая работа сразу же стала исключительно популярной – васнецовские богатыри не сходили со страниц периодической печати, и к тому же сам Третьяков незамедлительно приобрёл её для своей галереи.
Врубель о таком неравнодушии владельцев галерей к своей персоне не мог даже мечтать. Осенью 1899 года разоряется Савва Иванович Мамонтов. Его имущество идёт «с молотка», в том числе и картины, некогда приобретённые промышленником. В описи распродажи, наряду с произведениями Васнецова, Коровина и Серова, значилось также и врубелевское полотно, оценённое, в отличие от прочих, за совсем небольшие деньги, на которые, к примеру, можно было бы приобрести пять бутылок «Шведского пунша» или пять раз отметиться в театральном партере.
Летом 1900 года Савву Ивановича оправдали, но поддерживать свои прежние художественные проекты он больше не мог.
А Врубель в это время был всецело поглощён декорациями к опере «Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова. Это был неплохой источник заработка для художника и, вопреки всему прежнему опыту, его работу благожелательно оценивали критики. Правда, рецензенты справедливо отмечали, что там, где является Царевна и ей «улыбается солнце», декоратор запечатлел вечер. Наверняка критики даже не подозревали, что немногим ранее художник уже воплотил эту сцену в своём живописном шедевре и отстроиться от вечернего света не смог или попросту не захотел. Да, это «Царевна-Лебедь», где моделью была жена Врубеля Надежда, исполнительница главной партии в премьер-ном показе музыкальной драмы в декабре 1900 года. «Царевна-Лебедь» входит в число врубелевских картин «вечернего цикла» наряду с «Сиренью» и полотном «К ночи», написанных летом того же года в черниговском имении сестры Надежды. В картине нет явного портретного сходства с женой художника, но такой задачи он перед собой и не ставил. В этом мистическом женском образе Врубель воплотил неодолимую стихию, соединяющую в себе силу морей и бесконечность неба. Воплощённая в человеческом обличье она способна предстать перед простым смертным, но лишь для того, чтобы исполнить назначенные высшим началом предопределения судьбы. Демоническая природа образа очевидна. Годом ранее художник изобразил «Демона летящего», а через год после «Царевны» приступил к «Демону поверженному», обратившись к теме «духа жизни космической». Проблематика сверхчеловека, человекобога Врубеля не отпускала.
Биограф Врубеля, художник Яремич, пишет: «Готовилась ли уже будущая болезнь, влияли на художника обстоятельства личной жизни и рождение сына, а может быть, и общее повышенное настроение эпохи, но осенью (1901 года) Врубель приходит в мрачное и вместе с тем очень возбуждённое состояние духа. Он решает, что должен наконец написать своего главного, большого “Демона”, и останавливается на изображении его поверженным». Отчего ж поверженным? Почему бы не вернуться к «летящему» и закончить недописанную работу. «Работа над произведением искусства никогда не может быть закончена, а может быть только заброшена», – утверждал великий Леонардо. Но Врубель работу над Демоном и не забрасывал, просто его образ наполнился новыми смыслами, требующими иного художественного воплощения. Впрочем, самого главного ответа для себя художник так и не находил, бесконечно переписывая «поверженного»: допускает ли Мироздание существование свободного духа или попытки противодействовать Его предписаниям заведомо обречены. Возможно, именно выполненная работа должна была дать ответ своему создателю. Но пока у него нет определённости ни с образом Мироздания, ни с образом Демона. Художнику не хватает натурных впечатлений, он требует от близких людей фотографии гор «лучше Кавказских», сам перебирает множество книг и журналов, пока, наконец, не обретает искомое. Преданный поклонник Врубеля Владимир фон Мекк посылает ему виды вершин Казбека и Эльбруса. Теперь художник знает, как изобразить образ вечного и беспощадного Мироздания, исполненного подлинного величия и необычайной силы. Остаётся Демон. Врубель снова и снова переписывает лицо Демона, но так и не может удовлетвориться написанным. Родственники и коллеги живописца не раз видели «вполне законченную картину», но художник вновь и вновь берётся за кисть. Он настолько был поглощён работой, что старался избегать общения, а когда его всё-таки тревожили и отвлекали, становился крайне раздражительным. Те, кому привелось видеть Врубеля в это время, находили его не вполне здоровым: все признавали, что вид у него был подавленный и усталый, как у человека, глубоко погружённого в свои сложные, мучительные переживания. Надо думать, что здесь сказывалась не только изнуряющая работа над полотном, но и долгие годы неудач, обид, неприятия и отрицания.
Когда работа над картиной была завершена, художник уже находился в состоянии нервного перевозбуждения, граничащего с психическим расстройством. Третьяковская галерея, ранее обходившая Врубеля своим вниманием, теперь вознамерилась приобрести его последнего Демона. После долгих согласований, скандалов и споров, полотно Врубеля было отвергнуто. «Зависть и глупость в один день… исковеркали меня, – писал художник сестре жены Екатерине Ивановне Ге. – Посылаю своего Демона в Петербург и вовсе не уверен, что он будет принят».
Но «Демона поверженного» приняли. В марте 1902 года в петербургском «Пассаже» открылась выставка мирискусников, на которой полотно было предъявлено столичной публике. Только Врубель всё равно не считал работу законченной, каждое утро он появлялся в «Пассаже» с кистями и красками и работал до тех пор, пока в залах не становилось многолюдно. Степан Яремич пишет: «Несмотря на открытие выставки, он приходил ранним утром и переписывал картину. При частых моих посещениях я каждый раз видел в Демоне перемену. По счастливой случайности, сохранился фотографический снимок одного из тех Демонов, которые были записаны. На лице его печать усталости, есть что-то удивительно мягкое, болезненное, женственное во всём облике и, в особенности, в больших детских обиженных глазах; нежные и хрупкие руки – левая с бессильно сжатым кулаком закинута за голову, правая – беспомощно протянута с пуком вырванных перьев из собственного же крыла. Были моменты, когда по лицу его лились слёзы. Затем он снова ожесточался. И в окончательном Демоне, несмотря на необыкновенный подъём сил, всё же остались следы слёз».
Бесспорно, фигура что-то дописывающего художника привлекала всеобщее внимание, поэтому неудивительно, что в суворинском «Новом Времени» работу окрестили «гвоздём» четвёртой выставки мирискусников, отметив попутно, что нелепее этого произведения трудно что-либо отыскать в поднебесной. Критика была к «Демону» беспощадна. Художника ругали за несуразность анатомического строения фигуры Демона, за бедность колорита, за вызывающий «лиловый тон», за отсутствие рисунка… Не смог пройти мимо этого произведения и самый выдающийся петербургский художественный критик, по совместительству идеолог и вдохновитель движения передвижников, Владимир Васильевич Стасов, назвав Демона Врубеля просто «ужасным».
Одиноким «гласом в пустыне» прозвучала статья в столичных «Новостях» за подписью «М. Судковского» (Михаил Степанович Судков-ский, график и живописец, близкий друг Игоря Грабаря и Дмитрия Ивановича Менделеева). Вот её небольшой фрагмент:
«Ни одна картина на последних выставках не возбуждала таких крайних и противоположных мнений, как именно эта. Я могу засвидетельствовать, как многие над ней глумятся, хохочут, а некоторые настолько не сдерживают своего темперамента, что даже плюют. Те же, которые в состоянии воспринять её впечатления, остаются ею довольны и даже восторженны. Среднего мнения об этой картине нет, – её либо бранят, либо хвалят. Да и не может быть в данном случае среднего мнения, так как оно может только составляться применительно к вещам средним, носящим отпечаток известного шаблона. Эти вещи среднего достоинства большинству нравятся: нравятся же они в силу привычек, традиций, инертности, – их так нетрудно рассмотреть, так легко понять, – это так знакомо, так не трогает ни души, ни сердца, и так до противности приятно, и главное совсем не требует внимания. Это так серо, буднично, обыденно. Но Демон Врубеля – это гордый дух, восставший против этой серой бесцветности, дух, жаждущий беспредельной свободы творчества, это не злой дух, это – радужно-крылатый гений человечества, поверженный серостью обыденной жизни; но поверженный на горах, униженный, – он остаётся могуч и верен своим чудным до ослепления мечтам».
Действительно, произведение Врубеля глубоко западало в память, об этом свидетельствовали все, кому доводилось его видеть, и неважно, с каким оно запоминалось знаком. Оно тревожило, будоражило воображение, заставляло думать. Для примера приведём здесь выдержку из «Розы Мира» Даниила Андреева, который не только нашёл новые слои содержания картины, но и привязал Демона к сонму существ, которыми полнится обитаемый Духовный Космос: «“Поверженный Демон” Врубеля двузначен, двуслоен: это и память о прозрении в Дигм, о Гагтунгре, раскинувшем крылья до горизонта; это и метапор-трет, правильнее – инфрапортрет, одного из демонов, мелких сравнительно с ним: хозяев чистилищ. Ангелами мрака именуются они, и это наименование соответствует вполне их облику: в них есть некоторое человекоподобие, у них широкие крылья удивительной красоты, а в пурпуровой и багряной окраске этих крыльев чудится нечто царственное. Но на врубелевском полотне эти дивные крылья поломаны: гениальная интуиция художника этой деталью передала роковую ущербность обитателей Гашшарвы. В действительности их крылья не повреждены, но самая возможность пользования ими мучительно сужена, так как в плотной, хотя и прозрачной среде этого слоя возможно только медленное продирание сквозь материальность, а не полёт. Серый, как пепел, цвет лиц ангелов мрака отталкивающ и ужасен, а в чертах совершенно обнажена их хищная и безжалостная природа. Будучи хозяевами нижних чистилищ, они восполняют убыль своих жизненных сил тем, что впивают гаввах людей, вовлечённых в чистилища своею кармой. Проникая из Гашшарвы в эти чистилища, они находят там менее плотную среду, в которой полёт угловатый, неровный, как бы рывками и зигзагами, всё-таки возможен».
Врубель переписывал Демона даже в день отъезда из Петербурга в Москву. Вопреки газетному хору хулы в свой адрес, художник ни разу не усомнился в безупречности своего произведения. Он неустанно восхвалял поверженного Демона, который по его словам в результате последних переделок вновь обрёл крылья, и не скупился на критику других художников, даже тех, кто неизменно поддерживал Врубеля и помогал ему. Его поведение становилось всё более безумным и непредсказуемым, и это уже не были привычные чудачества непризнанного гения, к которым все привыкли и смотрели на них сквозь пальцы. «Прежде многое ему охотно прощалось благодаря его мягкости, доброте, деликатности, теперь он… Вообще это что-то неимоверно странное, ужасное, в нём как будто парализована какая-то сторона его душевной жизни», – писала Забела-Врубель своему другу Римскому-Корсакову. Повлияли ли на его душевную организацию злобные нападки критики и прессы? Наверное, они вызывали у него понятную рефлексию, но не могли задеть его так, чтобы поколебать утвердившееся самомнение и лишить рассудка. Это для его римского наставника и друга, Александра Риццони, хватило одной-единственной ругательной статьи и обвинения в бездарности, чтобы тот решил свести счёты с жизнью. Врубель, скорее всего, был очень невысокого мнения о своих хулителях и, наверное, имел на это полное право.
Во время выставки в «Пассаже» Врубеля смогли показать профессору Бехтереву, и его врачебный вердикт был неутешителен: учёный констатировал органическое поражение головного мозга, неизлечимую болезнь Бейля. В мае 1902 года он был помещён в лечебницу.
Слухи о буйном помешательстве Врубеля быстро разнеслись в художественной среде обеих столиц и вызвали едкое злорадство в стане недоброжелателей художника и деятельное сочувствие среди сторонников. Было решено включить в план мероприятий «Мира искусств» ретроспективную выставку художника и провести её в Москве, в ноябре 1902 года. На выставке были показаны десятки холстов и акварелей Врубеля, все три его Демона, «Сирень» и ещё несколько больших картин живописца. Демонстрация такого значительного количества работ возымела своё действие – отношение к творчеству Врубеля начинает меняться. У него появляются сторонники не только в среде художников, но и в других сообществах творческой интеллигенции.
Весной 1903 года Врубелю стало лучше. В мае он с семьёй отправился в киевское имение Владимира фон Мекка, намереваясь провести всё лето на природе. Но по дороге серьёзно заболел сын Савва, и Врубель с женой, двухлетним сыном и сестрой Анной были вынуждены остановиться в Киеве. Хлопоты друзей и врачей оказались напрасны – сын Врубеля Савва умер. Врубелю опять стало плохо и его поместили в лечебницу в Риге, из которой позже перевезли в московскую клинику. Прежняя убеждённость в творческом и интеллектуальном превосходстве сменилась бредом самоуничижения. Он чувствует себя немощным и потерянным, полностью лишённым способности создавать.
Врачебный консилиум во главе с профессором Сербским подтвердил диагноз Бехтерева, признав Врубеля неизлечимо больным. Однако лечащий врач художника был не согласен с мнением своего директора, считая его болезнь тяжёлым проявлением меланхолии. Он считал, что Врубелю показано возвращение к творчеству, что живопись способна возродить в нём желание и способность жить. К пребыванию в клинике относится последняя из больших работ живописца «Шестикрылый серафим» («Азраил», в монографии Яремича – «Херувим»). «“Херувим” – пишет Яремич, – это произведение исключительной силы. В нём есть воспоминание о последнем “Демоне”. Это в то же время возврат к блеску византийской мозаичной техники, запечатлённый высшим подъёмом творчества».
Болезнь у Врубеля протекала нетипично. У него не было явных признаков деменции, он не терял памяти, но его физическое состояние заметно ухудшалось. Профессор Сербский рекомендовал перевести его в лечебницу доктора Усольцева на окраине Москвы, где были настолько высокие стандарты содержания, что москвичи называли её «санаторией».
Доктор Усольцев, вслед за клиническим лечащим врачом Врубеля, не нашёл у больного поражения головного мозга, предположив, что болезнь затронула только спинной мозг. А странности и неадекватности поведения отнёс на счёт шизоидного типа личности, присущего многим творческим людям.
Правообладателям!
Это произведение, предположительно, находится в статусе 'public domain'. Если это не так и размещение материала нарушает чьи-либо права, то сообщите нам об этом.