Текст книги "Есть памяти открытые страницы. Проза и публицистика"

Часто один мощный художественней образ влагает в нашу душу более, чем добыто многими годами жизни; мы сознаём, что лучшая и драгоценнейшая часть нашего я принадлежит не нам, а тому духовному молоку, к которому приближает нас мощная рука творчества.

Всеволод Гаршин

«Возвращаясь ещё к характеру моего творчества, я должен отметить определённое влечение к тому, что принято называть реализмом. Мои любимые художники в прошлом и в настоящем – фантасты, но только те фантасты среди них действительно мои любимцы, которым удаётся быть убедительными, а убедительность достигается посредством какого-то “стояния на земле” и глубокого усвоения действительности. Можно сказать, что в этом мои коренные симпатии гармонируют с эволюцией вообще всего европейского искусства, которая происходила под знаком именно усвоения действительности. Скульптура готики, Ван Эйк, Фуке, Боттичелли, Беллини, Рафаэль, Тициан, Брейгель, Рубенс, Рембрандт и ещё сколько самых чудесных мастеров – это всё великие знатоки жизни, это художники, творившие произведения ирреальные и фантастические по существу, однако убедительность коих покоится ни на чём ином, как на бесподобном знании видимости – на реализме. Напротив, мне чужда живопись отвлечённая, и меня не удовлетворяют те художники, произведения которых выдают небрежное и нелепое отношение их творцов к природе, а то просто игнорирование её. Я вовсе не хочу этим сказать, чтобы и среди такого художественного творчества не было ценных явлений, но пламенность моей симпатии к мастерам, знавшим толк в действительности, бесконечно превосходит то холодное внимание, которое я уделяю мастерам, действительность игнорирующим…» Этими словами Александр Бенуа заканчивает в книге «Мои воспоминания» главу с саморазоблачительным названием «Моя собственная особа».

В отличие от многих представителей семьи Бенуа, Александр Николаевич не получил систематического художественного образования, но это не помешало ему, равно как и его приятелю Аполлинарию Васнецову, пополнить своими работами золотой фонд русской станковой живописи.

В профессиональной среде принято считать, что «школа» художнику необходима, ибо только успешно пройдя эту самую «школу», он имеет право с ней спорить, желая провозгласить миру своё новое слово в искусстве. Великое множество таких спорщиков уверенно вошли во всемирную историю, – их имена хорошо известны специалистам и тем любителям, кто интересуется этим вопросом. Но немало в ней оказалось и тех, кто так и не получил должного профессионального образования. Получается, что наличие «школы» вовсе не является критическим фактором в решении художественных задач, не говорит ни о необходимом, ни, тем более, достаточном условии для успешного творчества.

Как утверждали все выдающиеся европейские философы от Канта до Бергсона, феномен искусства – явление сложное и малоизученное. Существует представление, что в личностном плане обращённость к творчеству возникает либо от ущерба, либо избытка душевных и витальных сил. Самодостаточная личность, равновесная во взаимодействии с миром обычно индифферентна к творчеству; к техническому творчеству и науке это наблюдение не относится, поскольку у них иная природа. Искусство сосредоточено на эмоциональном изучении, разборе и описании бытия, в то время как наука постигает действительность, целиком опираясь на аргументацию разума. Обнаружить, чем обусловлено творчество того или иного автора – избытком или недостатком, бывает весьма сложно да и необязательно, ибо по сути, эта проблема, как правило, не выходит за пределы личности творческого человека. Самым ярким представителем «избыточных» авторов является Александр Сергеевич Пушкин, «солнце русской поэзии». К нему в компанию можно смело отнести ещё несколько десятков деятелей отечественной культуры, среди которых непременно окажется и наш служитель Аполлона – Александр Николаевич Бенуа.

Разносторонне одарённый, Александр Бенуа был человеком любознательным, обладал хорошей памятью и имел обыкновение учиться. Но учиться так, как к тому призывали в его alma mater, гимназии Карла Мая – непринуждённо, легко, через какой-либо наметившийся интерес. И, конечно, на художественное развитие и становление Александра Николаевича в значительной степени повлияла его семья и её окружение. Не случись у него такой благоприятной среды, пришлось бы проделать гораздо более долгий и извилистый путь в творчестве для реализации своих способностей, и ещё неизвестно, каков бы был, в конце концов, результат. Хотя и говорят, что не место красит человека, а человек – место, но сначала неплохо бы в этом месте оказаться и притом, в нужное для обладателя места время.

Все эти обстоятельства у Александра Николаевича совпали, но и ему всё-таки пришлось, как художнику-живописцу, пройти непростой путь горьких разочарований и серьёзных преодолений.

Поначалу Бенуа относился к художественному творчеству достаточно легкомысленно, но Провидение позволило ему исправить эту ошибку, даровав долгие годы жизни во всей полноте памяти и рассудка.

Вот свидетельство Александра Бенуа в отношении себя, когда он делал свои первые шаги в живописи:

«… Я снова стал считать себя заправским художником. Однако уже в предыдущий “бесплодный” период Альбер заставил меня принять участие в Акварельной выставке. Выставил я акварель большого формата, представлявшую уголок старинного немецкого города. То был не этюд, сделанный с натуры, а комбинация мотивов, запавших мне в душу во время моего посещения Франкфурта. Необычайный же размер я выбрал потому, что он должен был по моим расчётам привлечь внимание публики. Однако никто не пленился моим произведением, а что с ним сталось впоследствии, я не запомнил. На выставку следующего года я отправил девять акварелек, заключённых в одну общую раму, и на сей раз их крошечный размер послужил приманкой – шесть из этих картинок, изображавших опять-таки живописные городские виды, были проданы, и мне досталась сумма рублей в шестьдесят или восемьдесят. Созданы были все эти акварели с помощью фотографий, и разумеется, они никакой художественной ценности не представляли, мне же очень хотелось заработать довольно крупную сумму для покупки разных книг, на что не хватало тех денег, которые папа давал мне ежемесячно. Подобные же (совершенно недостойные) работы я выставлял в магазинах Аванцо и Беггрова, спрашивая за них от пяти до десяти рублей за штуку, и кое-что из всей этой макулатуры находило себе покупателей. Должен сознаться, что воспоминания о таких моих “художествах” не принадлежат к самому лестному в моём прошлом, и я не желал бы снова увидеть эти постыдные свидетельства моей “продажности”».

Несмотря на всё это Александр Николаевич никогда не прекращал учиться: когда не было возможности писать и рисовать на бумаге, он пробовал «рисовать» воображением, компонуя и выкрашивая на представляемом листе архитектурные и пейзажные мотивы. Не имея стремления к академическому образованию, он предпочитал учиться у художников прежних веков, посещая музеи и вернисажи, и непосредственно у живой и неживой натуры, благо судьба предоставляла ему прекрасную возможность путешествовать и наблюдать страны и города, архитектурные достопримечательности старой Европы и памятники её природы. Вот как он это описывал:

«Своими работами этого нормандского лета 1898 года я остался более доволен, нежели теми, что составило мою жатву в прошлом году. Однако и на сей раз я не создал ничего вполне выставочного, а вся моя жатва ограничивалась этюдами скромных размеров, исполненных карандашом и акварелью. Первые полтора месяца стояла скверная погода, и редкий день проходил без дождя, что принуждало меня довольствоваться скорее беглыми зарисовками с натуры, которые я затем дома раскрашивал по свежей памяти. За эти три-четыре недели я изрисовал половину толстого альбома, точнее, не альбома, а школьного брульона, бумага которого мне понравилась. Когда же погода установилась, то я принял решение, не заботясь о том, чтобы создавать какие-либо показные вещи, посвятить остаток лета простому, но и точнейшему изучению природы. Для этого я выработал особую систему. Сначала я делал этюд прямо с натуры в крошечном карманном альбомчике (с довольно гладкой бумагой), но в эти миниатюры я вкладывал всё внимание, на которое я был способен. На пространстве в ладонь можно было за два-три часа достичь того же, что в большом формате потребовало бы нескольких сеансов по нескольку часов. Это было ещё желательно из-за погоды, переменчивостью которой славится Нормандия. При этом я затевал сразу несколько работ, переходя от одного мотива к другому, если того требовала перемена в освещении и т. д. Непосредственно вслед за этим я делал с тех же самых точек рисунки в гораздо большую величину и делал их с предельной тщательностью и совершенной простотой душевной, “не мудрствуя лукаво”. Только такой сговор с собой позволял мне вполне вникать в то, что я видел перед собой, в то же время я навсегда запоминал всё то, что я примечал. В мои планы входило затем, уже в городе и при всех удобствах технического характера, создать из этих элементов некий синтез.

Я не щадил себя и работал прямо с исступлением… Одна из самых больших жертв, которую я тогда приносил своему художественному воспитанию, заключалась в том, что я заставлял себя вставать вместе с солнцем и даже до него, справедливо считая, что в его ранних лучах всё выглядит свежее и цветистее, нежели среди дня. Часто уже в пять часов утра я сидел на этюде, занося в свой альбомчик красочный эффект или рисуя на полулисте энгра или кансона тончайше отточенным карандашом. Этот первый на дне сеанс длился до того момента, пока всё освещение не менялось. Второй утренний сеанс длился с 10 часов до полудня, третий – с четырёх до шести и позже. Особенно меня пленили утренние эффекты на пляже, когда вся масса фалэз находится ещё в тени, и лишь верхушки их зажигаются ярким светом. Днём однообразная белизна фалэз слепила, но утром, в тени, эти грандиозные стены обнаруживали массу красочных оттенков.

Как выразить то блаженство, которое я испытывал, когда, невзирая на утренний холодок, сидя на берегу среди ещё мокрых после отлива водорослей, я любовался чудесной архитектурой грандиозных отвесных скал, или когда в яркий солнечный день упивался лесными ароматами и следил за игрой блёстков на светло-серых стволах буков. Однажды, сидя у самого обрыва фалэзы, я был чрезвычайно обрадован видом зайчат, выскочивших из какой-то норки и начавших, не замечая меня, возиться и играть. Подоспевшие, однако, родители поспешили их снова загнать в свой подземный, хитро скрытый дом. А каким воздухом в эти утренние часы я дышал! Какими упивался ароматами!..»

Бесспорно, Александр Бенуа был художником ищущим. Ведь нельзя сказать, что его творчество оставляло равнодушным коллекционеров и поклонников живописи: его натурные работы охотно покупались, среди их приобретателей был даже сам государь. Но Бенуа хотелось отыскать что-то своё, доселе невиданное, особенное. Впрочем, такому умному и образованному человеку как он, с прекрасным знанием истории всей мировой культуры, обнаружить это «незнаемое нечто» было гораздо проще, нежели остальным живописцам. Да и к тому же Александр Бенуа умел беспечально смотреть в прошлое, на любезную сердцу землю своих французских предков, очаровываясь придуманным миром галантной эпохи просвещённой Европы…

«Начиная с осени 1897 года мной создано несколько вещей, которые, при всех своих недочётах и некоторой наивности, были более зрелыми, нежели всё то, что я делал до тех пор. Но поводом к созданию их не были только что испытанные бретонские впечатления или всё то, в чём выразилось моё восторженное восприятие Парижа…

… очутившись среди этих мраморных водоёмов, бронзовых божеств и стриженых деревьев, я испытал странное наваждение: я увидал в них создателя всего этого мира, самого короля Людовика XIV и его окружение. Но почему-то представился он мне не в виде юного красавца-полубога, любовника блестящих женщин, мощного триумфатора и устроителя баснословных празднеств, но увидел я его на склоне лет, больным и хилым, ищущим одиночества, разочарованного в людях и в собственном величии.

… Тем не менее, этот мир, в нарядах, поступках и обычаях которого так ясно выразилась старческая усталость эпохи, ханжество, раболепность, порочность и даже начавшийся упадок вкуса, явившийся на смену юной самонадеянности, беспечности и чувству величавой красоты (чувству, лежавшему в основе создания Версаля), этот мир сделался вдруг моим миром, чем-то родным, чем-то мне особенно близким».

И долгие годы мифический Версаль будет владеть богатым воображением художника, а сам он будет продолжать совершенствоваться в своём «удивительном искусстве воскрешать прошлое», воссоздавая в утончённых образах дух прошедшего времени, причём с «помощью самых незаметных средств». Возникают многочисленные листы «Последних прогулок Людовика XIV» и его знаменитая «Версальская серия» 1905–1906 годов.

Мир образов Бенуа чрезвычайно хрупок и полон болезненного изящества. Создаётся впечатление, что он соткан из призрачной материи и балансирует на уровне невесомости форм. При этом мир этот исполнен гордого величия и покоя, словно пытается противопоставить себя неустрою и тревожности предреволюционной России. Движение и неподвижность, соединившись, пытаются обнажить саму суть времени – величественные статуи, недвижимая гладь воды и даже неподвластная никаким ветрам листва безгласно спорят с бесплотными фигурами проходящих мимо них людей, условных, бренных, словно и не существующих вовсе. Сдержанный, холодноватый цвет делает эти работы ещё более монументальными и мистическими. Не имей они глубокого философского содержания, сложных метафорических обобщений, их вполне можно было бы отнести к театрально-декоративной живописи, настолько в них трудноуловима грань между исторической действительностью и сценическим искусством.

Разумеется, понять такую непростую живопись дано не всякому любителю прекрасного. Бенуа хорошо помнил, как на одной из выставок имел беседу с великим князем Константином Константиновичем, слабо разбирающимся в пластических искусствах. Великий князь горячо нахваливал его «Пастораль», которую часом ранее подверг жёсткой критике известный акварелист Михаил Яковлевич Вилье. «Уже тогда хвала людей, мало понимающих, меня скорее огорчала, нежели радовала», – позже вспоминал Александр Николаевич. И продолжал:

«И чем тоньше, изысканнее произведение искусства, тем более оно кажется устарелым, ненужным, скучным. Самое же мастерство вызывает прямо какое-то отвращение. Напротив, чем грубее, глупее, “корявее” беспомощное творчество, тем более гарантий, что оно найдёт отзвук в сердцах и в глазах тех современных людей, которые вообще ещё готовы терять время на смотрение на художественные произведения – картину, рисунок, статую… Ничего тут не поделаешь. Словом, искусство, как я его понимаю, “отжило”. Некоторое (очень слабое) утешение я пробую находить в надежде, что “когда-нибудь люди к этому нашему вернутся”».

Особо подчеркнём, что художник не представляет сложившуюся социокультурную ситуацию только в одном измерении, а именно: невежественное мещанство против «сонма избранных». В своих высказываниях, в заметках, в письмах он не столько поражает читателя глубиной понимания современной ему ситуации в искусстве, сколько пытается придать своему полемическому дискурсу общее, вневременное звучание.

Однако всё равно само занятие живописью Александр Бенуа называл «роскошеством». Под этим словом он понимал создание идеальных форм, подчиняющихся сокрытым в пластике изображений законам гармонии и красоты. Сообразно такой логике художник превращался в мастера изящных вещей, к пониманию которых были готовы немногие. Но это никоим образом не означало, что такое положение дел будет «ныне и присно, и во веки веков». Несмотря на всю амбивалентность в вопросе предназначения искусства, Бенуа, оставляя за собой право рассуждать по-своему, старался соблюдать принцип цеховой солидарности с другими художниками, объединившимися под знаком «Мира искусства». Да, у Бенуа было особое мнение по поводу дилеммы художник-зритель, но тенденция «искусства ради искусства» на рубеже веков проявлялась достаточно отчётливо, и не только среди художников его круга. Надо сказать, что обособление творчества художников-интеллектуалов внутри сообщества живописцев – феномен не столь уж редкий во всемирной истории культур и народов. Художественная сегрегация по признаку «посвящённости» случалась не только в славящейся своими живописными школами Европе, но такое явление бытовало и на Востоке: к примеру, культура «бун-дзинга» у японцев или стиль «се-и» в средневековом Китае…

«Необходимо повернуть своё существование так, чтобы “чистая живопись” представлялась тебе роскошеством, отдыхом, отрадой и тем самым вкушением радостей природы, – напутствовал Александр Николаевич “художника как такового”. – Понимаю я и самую потребность “пороскошествовать”. Да как же без неё быть, когда удовлетворение этой потребности зачастую связано в художнике как раз с исполнением священнейшего долга перед самим собой. Художник есть сам уже нечто вроде предмета роскоши, как же ему не роскошествовать! Это его жизнь, это его школа!»

Но в идеале, Бенуа, как художник в самом общем смысле этого слова, не желает замыкаться в цеховой атмосфере полного взаимопонимания; он чувствует, что способен на большее и видит пути развития там, где таковых не смог усмотреть даже любимый им Пушкин. Он не хочет повторять вслед за поэтом: «Procul este, profani» – «подите прочь – какое дело поэту мирному до вас». Нет, им владеет потребность «сделать красоту живой и общей». В этом стремлении его взгляд на искусство, да и на весь гуманитарный профиль в целом, гораздо шире, нежели у остальных мирискусников. Возможность приобщить к высокому искусству людей от него далёких, Бенуа видит, прежде всего, в культуре книги, в книжной иллюстрации в частности.

«Первый раз я иллюстрировал “Капитанскую дочку” в 1904 г. То был заказ Экспедиции государственных бумаг, затеявшей издание популярных детских книжек в самом широком масштабе (тогда же мне были заказаны для той же цели “Пиковая дама”, “Последние могикане” и “Медный Всадник”)».

Иллюстрации Бенуа к произведениям Пушкина замечательны не только своей художественной ценностью. Они послужили идейной и художественной основой для создания «петербургского мифа», мифа о фантастическом городе, исполненного величественной красоты и скорбного величия. Эта идея сразу же была подхвачена другими художниками: Лансере, Добужинским, Остроумовой-Лебедевой, и в известном смысле она жива и по сию пору… Бенуа своим графическим творчеством визуализировал Петербург Пушкина, фактически «выстроил» его в своих офортах заново, подобно тому, как в вербальных образах Гоголь придумал и запечатлел ту Украину, на которую она впоследствии стремилась быть похожей. Позже, к «петербургскому мифу» художника Бенуа притягиваются и иные миры – Петербург Достоевского, Блока, Анциферова, переплетаясь в нечто синкретически нерасторжимое…

За неделю до своей кончины Александр Бенуа направил письмо советскому искусствоведу Алексею Николаевичу Савинову, желающему прояснить некоторые моменты, связанные с работой Александра Николаевича над пушкинскими произведениями. Приведём большую выдержку из этого послания, поскольку сложно говорить о творчестве Александра Бенуа лучше, чем это делает в письме сам художник.

«Сообщаю по Вашему желанию некие комментарии к моим иллюстрациям “Медного Всадника”. Но сначала должен признаться, что я никак не способен снабдить каждый свой рисунок каким-либо объяснением (почему одно так, а другое этак); вообще подобная рассудительность не входит в обыкновение моего художественного творчества, почти всё всегда создаётся (вернее, создавалось) “по наитию”, и мне кажется, что чем внимательнее я относился к такой “подсказке”, тем выходило лучше».

На вопрос Савинова о предыстории создания пушкинского цикла, художник отвечает: «Очень возможно, что “Любители изящных изданий” мне предлагали сделать иллюстрации к “Медному Всаднику”. Я это обстоятельство не припомню, но, во всяком случае, я с радостью ухватился именно за эту (или сам её выбрал), ибо с самых юных лет, когда только я впервые познакомился с творением Пушкина, именно эта поэма особенно меня пленила, трогала и волновала своей смесью реального с фантастическим. Совсем по той же причине меня тянуло к “Пиковой даме”, которую я иллюстрировал три раза; первый раз в 1899 г. для Кончаловского, будучи ещё в Париже (тогда моя работа ограничилась всего двумя виньетками); второй, для издания дешёвых народных книжек, предпринятого Экспедицией государственных бумаг, и, наконец, в виде отдельной книги, изданной Голике и Вильборгом в 1911 г.

Что же касается до “этапов” создания иллюстраций, то я сразу решил, что буду идти “строфа за строфой”. Это легло в основание всей затеи, я очень всегда любил такое “построчное” иллюстрирование как в иностранных (немецких, французских и английских) изданиях, так и в русских. Двумя моими любимыми подобными сериями были с очень ранних лет рисунки Сапожникова, рассказывающие печальную повесть о Виоль-д’Амуре, и чудесные композиции Ф. П. Толстого к “Душеньке” Богдановича (вот, сказать кстати, что следовало бы переиздать непременно в том же или лишь в очень мало уменьшенном размере). У папы был превосходный экземпляр этих восхитительных гравюр, но при разделе наследства не мне из братьев достался этот экземпляр, однако впоследствии мне удалось приобрести всю серию и среди разных художественных ценностей, мне здесь особенно недостаёт именно “Душеньки” Толстого (имеющей, кстати сказать, мало общего с Богдановичем). Я был очень утешен, когда Философов и Дягилев, узнав о распре с “Любителями изящных изданий”, предложили мне поместить (в сущности ни к селу ни к городу) мои рисунки, оставшиеся полностью без употребления, в “Мире искусства”, но при этом не был соблюдён полностью мой план. А именно я хотел, чтоб книжка была бы “карманная”, формата альманахов пушкинской эпохи, а пришлось подчинить рисунки формату нашего журнала. В этом кроется причина, почему я решил в другом нашем издательстве выпустить ту же серию композиций уже в гораздо большем формате. Захотелось развернуться, кое-что исправить, уточнить, иным композициям это послужило в пользу, другим – скорее во вред. В следующем же году после этого первого опыта (в “Мире искусства”) я сделал пять или шесть композиций “Медного Всадника” для помянутого только что народного издательства Экспедиции. Однако эти композиции остались лежать под спудом, но свои оригиналы я чудом нашёл много лет спустя в каком-то “перерождённом” учреждении, и они были мне любезно возвращены. Где теперь эти оригиналы, я не знаю – может быть, у вас в музее? Две композиции из них послужили мне как бы эскизами для созданных мной уже здесь, в Париже, картин. Одну Вы “различили” в фоне моего фотографического портрета (это та, что приобрёл Лифарь), другую: “На берегу пустынных волн” Вы увидите на фотографии Эдвардса, которую я Вам посылаю».

Несмотря на то, что графические листы Александра Бенуа давно уже имеют статус подлинных шедевров, его искусство как художника-графика до сих пор является недооценённым. В первую очередь практически остались незамеченными новации Бенуа в искусстве книги, когда новаторские решения присутствуют как в художественной структуре его печатных изданий, так и в самих книжных иллюстрациях. Пожалуй, и здесь большую роль играл его синтетический подход к созданию любого произведения, которое выходило из его творческой лаборатории. Этим произведением мог быть театральный спектакль или станковая картина, балет или книга – везде Александр Бенуа выступал как талантливый режиссёр, использующий все грани своей разносторонней творческой натуры. Книге он придавал гибкую художественную форму, вмещавшую в себя не только уникальный опыт художника-станковиста Александра Бенуа, но и всю искушённость талантливого сценографа.

В конце XIX века книжная иллюстрация являлась производной от текста и имела задачу лишь в его визуализации, без придания изображению дополнительных смыслов. Вот как историк литературы и искусства, академик Фёдор Иванович Буслаев, истолковывает задачу художника книги: «Иллюстрация, то есть объяснение текста очертаниями в формах ваяния и живописи, есть существенное и прямое назначение этих обоих искусств в их отношении к словесности во все времена и у всех народов». Бенуа, иллюстрируя книги, ставил перед собой задачи, противоположные пониманию заслуженного академика. Иллюстрации в его исполнении имеют совершенно иные измерения, в которых прослеживается не только глубокое осознание художником текста, но и чувствуется его стремление приобщить зрителя и читателя к собственному взгляду на литературное произведение. Ссылаясь на художественную практику работы в книге Александра Бенуа, его ближайший друг и единомышленник, Сергей Дягилев, писал: «Единственный смысл всякой иллюстрации заключается как раз в её полной субъективности, в выражении художником его собственного взгляда на данную поэму, повесть, роман. Иллюстрация вовсе не должна ни дополнять литературного произведения, ни сливаться с ним, а наоборот, её задача – освещать творчество поэта остроиндивидуальным, исключительным взглядом художника, и чем неожиданнее этот взгляд, чем он ярче выражает личность художника, тем важнее его значение».

Весьма вероятно, что стремление Бенуа превратить тиражное издание в цельное художественное произведение, в котором присутствует диалог писателя и художника, а также соединяются в нерасторжимом единстве разные проявления творческого эго создателя книги, служило ему для его же безмерной цели – «сделать красоту живой и общей».

В своей жизни Александр Николаевич Бенуа смог сделать удивительно много, словно у него была не одна жизнь, а несколько. Но чувство неудовлетворённости собой никогда не оставляло его деятельную натуру. В конце пятидесятых, в своём письме из Парижа, он как-то скорбно заметил: «Сырого материала уйма, но ничего не закончено, не приведено в систематический порядок… Ужасно досадно!..»

Интеллектуалы на Западе, не говоря уже о поклонниках на Родине, в России, прекрасно знали ценность всего того, что ему удалось осуществить, и отлично понимали масштаб личности и таланта мастера.

В настоящее время практически ни одна серьёзная работа по истории искусств, ни одна статья о театре, графике или живописи не обходятся без какой-либо цитаты из творческого наследия Александра Николаевича. И мы тоже закончим рассказ об этом удивительном человеке его же цитатой:

«Мне казалось (и до сих пор кажется), что я от природы одарён способностью узнавать, различать то, что принято называть прекрасным, высокохудожественным. Я до этого чуток до чрезвычайности. Но это как раз не эстетство, вовсе не какое-то выискивание изюминок, пикантностей. Чуток я и до распознавания мастерства. Мастерство есть такое же “требование художественности” как и правдивость в изложении темы. Без мастерства нет искусства, нет прелести искусства, а в этой прелести, в этом прельщении всё дело. Вот только как определить, что такое “мастерство”? Это не виртуозность, это отнюдь не какое-либо щегольство хлёсткостью, но это и не “академическая” правильность. Вот тут меня и словит какой-нибудь зоил. Ага! Как же вы говорите, что вы не “эстет” (в бранном смысле слова)? Думаю, что всё же я не эстет, потому что и то, и другое мне дорого и то, что называется содержанием и то, что называется “исполнением”. И одно без другого не существует в тех произведениях, которые мне дороги, которые я считаю ценными для человечества!»