Текст книги "Практическая реставрация икон"

Виктор Петров
Практическая реставрация икон

Посвящается священнослужителям, миря нам, музейным работникам, простым гражданам России, которые в советские годы, рискуя жизнью, благосостоянием и карьерой, спасали иконы – ненужное атеистическому государству духовное и культурное наследие наших предков.

Рекомендовано к публикации Издательским Советом Русской Православной Церкви

ИС 12–215–1374

© В. А. Петров, 2012

© Издательство Московской Патриархии Русской Православной Церкви, 2012

Предисловие

Литература по реставрации икон достаточно обширна, однако самый главный процесс – удаление покровного лака и записей – во всех книгах описывается вскользь, перечислением некоторых методик и компонентов растворителей, а многие приводимые в книгах рецепты не выдерживают никакой критики – ими просто нельзя пользоваться. Сказывается то, что здесь существует немало профессиональных цеховых секретов, которыми никто не хочет делиться со своими «конкурентами».

Мы же хотим рассказать читателям об известных нам тонкостях реставрационного дела, которые были проверены за долгие годы практической реставрационной работы. Многие методики, рецепты и рекомендации выработаны нами впервые и проверены на практике.

Скрывать эту информацию, конечно, нельзя. «Профессиональные секреты» в некоторых областях приносят больше вреда, чем пользы. Представляют ли музейные работники, насколько губительны для отечественного культурного наследия оказались их попытки создать монополию на реставрацию, на сведения о ее методах? Сколько икон и других святынь и произведений искусства были уничтожены или повреждены при неловких и непрофессиональных попытках их сохранения для следующих поколений? Некоторые примеры подобной ущербной для иконы реставрации будут упомянуты в данной работе.

Говоря о попытках создания в стране монополии музейных реставраторов, надо также отметить, что это невозможно оправдать и потому, что не каждый храм, не каждый владелец иконы, нуждающейся в реставрации, в силу транспортных и финансовых причин будет в состоянии отвезти икону в один из немногочисленных государственных реставрационных центров. Более того, музейные реставраторы склонны изобретать методы реставрации, достаточно протяженные по времени (не связано ли это с повременной оплатой их труда?), в то время как негосударственные владельцы икон заинтересованы в том, чтобы искусственного затягивания не происходило.

Наивно также думать, что обладатели икон (будь то церкви или частные граждане) будут воздерживаться от попыток самостоятельной реставрации, ожидая, когда услуги музейных центров станут более доступными.

В своей работе мы не были административно связаны с музеями и поэтому были свободны и полагались на свой вкус и здравый смысл. Музейные реставраторы сильно зависят от мнения своих коллег, художественных советов и господствующих искусствоведческих теорий, которые далеко не всегда бесспорны. Например, явно переоценивается художественный уровень сухой и простоватой иконописи XVI в. и недооценивается изысканное и утонченное письмо XVII в. О пренебрежительном отношении к XIX в. и говорить не приходится – оно объясняется влиянием господствовавшей совсем недавно навязанной советским государством атеистической идеологии. В результате сейчас в основном только в церквях и частных собраниях мы можем видеть изумительные по художественному уровню и технике исполнения поздние иконы (XVII–XIX вв.).

Все широко известные изданные книги по реставрации написаны музейными работниками, имевшими дело в основном с древнерусской живописью, то есть живописью Средневековья. Фактически это «археологические» памятники, и они, безусловно, требуют к себе особенного отношения.

Нам на практике пришлось иметь дело с иконами из частных собраний и православных храмов. Все они относились к XVII–XIX вв. Думаем, что и читателю этой книги вряд ли посчастливится держать в руках икону XVI в. и древне́е. Сейчас это очень большая редкость.

В силу перипетий иконоборческой политики XX в. Россия пережила две волны массового закрытия церквей: в годы коллективизации и во времена Хрущева. Для строителей коммунизма не было, как им казалось, большей преграды на пути к светлому будущему, чем Церковь. Горели в кострах в том числе и произведения лучших иконописцев Древней Руси. Как зримая веха на пути к коммунизму по всей стране стояли десятки тысяч заброшенных храмов, превращенных в конюшни и склады. Памятники древнерусской иконописи валялись буквально под ногами. Страна превратилась в иконный «клондайк» для редких в ту пору собирателей, о чем написано у Солоухина в «Черных досках»[1]1
  Солоухин В. А. Черные доски: Записки начинающего коллекционера // Солоухин В. А. Зимний день. М.: Сов. писатель, 1969.


[Закрыть] (фото 1).

Музейные работники в своих поисковых экспедициях по безбрежным просторам нашей Родины собирали только то, что было в полной сохранности и очень древнее, но все равно их запасники ломятся от неисчислимого количества иконных экспонатов. Отсюда появилась рекомендация: никаких дописок в живописи, возможны только точечные тонировки.

Правильно, дописывать исцарапанный лик Архангела Михаила кисти Андрея Рублева (Третьяковская галерея) – нельзя. А что делать с иконой из небольшого частного собрания, утратившей часть изображения?

Одна из задач музейных экспозиций – показать технику письма той или иной школы в разные периоды и в разном исполнении, показать историю иконописи. Совсем иное назначение у иконы, находящейся в церкви или в небольшом частном собрании. Поэтому и подход к ее реставрации может быть иной.

Автор будет благодарен за любые замечания и комментарии к данной книге. Просим их направлять по электронной почте на адрес:

[email protected]

Глава 1
История реставрации икон

Древнейшие из дошедших до нас икон насчитывают почти тысячу лет, и краски их после реставрации выглядят как новые. Однако из-за несовершенства техники покрытия лаком иконы, написанные даже в XIX в., быстро старели – уже через 50–100 лет после написания они становились очень темными. Требовалось восстановить их первоначальную яркость, но научные методы раскрытия иконы от поздних записей и потемневшего лака были разработаны реставраторами лишь к началу XX в.

Как же поступали поновители в древности? А очень просто: опускали икону в чан с горячим щелоком, отчего лаковый слой набухал, и его или соскабливали ножом, или смывали мочалкой, как правило, вместе с живописью. И тогда оставалась лишь залевкашенная доска с остатками изображения, которое необходимо было вновь переписывать. Так возникал поздний, но для нас все же древний новодел на старой доске.

Однако чаще всего поступали иначе: просто переписывали икону по старым контурам без расчистки. Иногда контуры не совпадали (фото 2), и иконописец-поновитель менял рисунок, композицию и даже в редких случаях сюжет (фото 3). Древняя же живопись при этом полностью сохранялась под спасительным слоем темного лака. Так возникала икона под записью.

Спасительным этот темный лак был для нас потому, что при современных методах расчистки икон этот лак, как правило, легко удаляется вместе с лежащей поверх него поздней поновительской живописью, а авторская иконопись остается в неприкосновенности и возрождается вновь, как птица Феникс. Особо почитаемые иконы в богатых храмах переписывались таким образом примерно каждые 100 лет и даже чаще, и на древней иконе возникала многослойная запись.

Очень часто запись покрывала не всю поверхность иконы, а только отдельные ее части: или только лики, или только одежды, или только поля, но чаще всего переписывались или золотились фоны. Ведь блеск свежей позолоты придавал иконе даже с темными ликами вид богатый и благолепный.

Иногда икона просто покрывалась новым дополнительным слоем лака без вмешательства в само изображение. Это тоже придавало древней иконе более свежий и сочный вид.

Современный реставратор еще в начальной стадии своей работы, в процессе пробных расчисток, должен определить строение живописного слоя на каждом отдельном участке иконы, потому что от этого будет зависеть различная методика раскрытия иконы в разных ее местах.

В некоторых, довольно редких, случаях, когда поверхность старой иконы была слишком темной или неровной, иконописец-реставратор покрывал ее новым левкасом, не смывая старый, а затем писал новую икону. Так возникали образа с двумя или тремя слоями левкаса (фото 4 и 5).

Если еще в древности случились частичные утраты левкаса, то поновитель восполнял их вставками нового грунта и затем записывал их в тон окружающей живописи, которая к тому времени уже была темной. Поэтому такие вставки нового левкаса хорошо видны после современной расчистки иконы как более темные пятна (фото 6), если их, конечно, заново не перетонировать, а это в современной музейной практике не принято. Такие темные пятна портят в результате многие в других отношениях хорошие экспонаты, которые мы иногда видим в лучших отечественных музеях.

Это называется научным методом фрагментаризации, который заключается в том, что при реставрации икона раскрывается до нижнего слоя живописи, лежащего на левкасе, независимо от времени его написания. В результате на расчищенной иконе мы видим фрагменты, принадлежащие к разным эпохам.

Из широко известных икон единственным примером удачного претворения в жизнь этого метода является чудотворный образ Богородицы Владимирский из Третьяковской галереи. Здесь помимо авторской живописи на ликах можно видеть поздние записи, относящиеся к семи историческим периодам, но это не портит общего впечатления от иконы. Все вставки смотрятся гармонично, не диссонируют друг с другом и вообще незаметны.

Однако это редкий случай. Чаще же всего при такой научной фрагментаризации мы видим на светлом фоне темные пятна и полосы, да еще другого цвета и стиля, что совершенно недопустимо.

Старый потемневший лак спасителен, если, конечно, никто его не смыл. К сожалению, некоторые современные поновители-иконописцы, вооруженные новыми растворителями, иногда смывают старый лак, а затем на старой красочной поверхности пишут новую икону по прежнему рисунку, считая это реставрацией. В этом случае первоначальная живопись безвозвратно теряется под новой, потому что в дальнейшем снять верхний слой краски с нижнего, если нет промежуточного слоя лака, становится затруднительным.

Самой прочной и долговечной частью иконы была доска, поэтому, когда от ненадлежащего хранения икона не только темнела, но с нее и левкас осыпался, хозяева зачастую ее не выбрасывали, а процарапывали на обороте заказную надпись, где указывали свою деревню, фамилию и сюжет, который хотели бы видеть на доске. Затем офени[2]2
  Офеня – странствующий по деревням торговец мелкими товарами.


[Закрыть] отвозили собранные по деревням доски в Мстеру или Холуй, где иконописцы-ремесленники счищали остатки старого левкаса, вновь левкасили и писали заказанную икону. Работа эта стоила копейки, но мастер мог за день изготовить до 30 образов, поэтому и качество письма было очень низким. Поэтому сейчас нередко можно встретить такую позднюю икону на доске XVI или XVII в.

В середине XIX в. появились первые труды по истории иконописания, одновременно начали вырабатываться и новые способы реставрации с применением химических растворителей, не повреждающих икону. И уже в XX в. искусствоведами были предложены, а в музейной практике опробованы и повсеместно внедрены научные принципы реставрации икон.

Главный из этих принципов, и абсолютно бесспорный, состоит в том, что любые дописки и восполнения живописного слоя должны быть строго в пределах утрат и не заходить на оставшуюся неповрежденной частьизображения. Выполнить это правило, особенно в случае многочисленных мелких утрат, бывает очень трудно. Куда проще провести кистью широким и длинным мазком сразу по всей поверхности лика или одежды святого, но это уже не реставрация, а новая иконопись на старой доске. И тогда не надо называть себя реставратором. Вы иконописец, что не менее почетно, но это уже другая профессия и другая работа. Нам приходилось видеть иконы, побывавшие в руках у таких «реставраторов». Лики святых изменялись до неузнаваемости.

Второе правило: нельзя накладывать новую позолоту. Вы обратили внимание, что большинство икон в музейных экспозициях написаны как бы на слоновой кости? На самом же деле все они первоначально были написаны на золоте, но позолота не сохранилась. И очень хорошо, что на этих, по существу археологических, памятниках все оставлено как есть. Иначе пропадет эффект времени и икона XII в. будет выглядеть как современная.

Однако чем моложе икона, тем больше, на наш взгляд, может быть степень восполнения утраченного, в том числе и позолоты. Иконы XVIII–XIX вв., как правило, нужно восстанавливать в виде, близком к первоначальному. Этот возраст не археологический. Обратите внимание: речь идет не о том, чтобы придать образу вид новой иконы. Нет, нужно обязательно сохранить все индивидуальные стилистические и технологические особенности, и при этом возраст памятника должен чувствоваться.

Подробнее о допустимой степени «поновления» при реставрации будет говориться в главе о восполнении утрат.

Третий принцип научной реставрации: не допускается восстановление утраченных букв и надписей. Действительно, по характеру написания букв можно судить о возрасте памятника. Существует целая наука – палеография, которая занимается этой проблемой. В этом вопросе подход должен быть тот же, о котором мы только что говорили. В иконах, написанных до XVII в. (назовем их условно «археологическими»), не следует восполнять утраченные буквы. В более поздних надо дописывать то, что можно установить со 100 % достоверностью, при полном сохранении авторского почерка (фото 7).

Большие части утраченных длинных текстов на полях, книгах и свитках восстанавливать не стоит. Надо только затонировать фон. Пусть чувствуется возраст (фото 8). Ведь икона эта многое пережила и многое повидала. Имеет смысл восстановить только утраченное название иконы, если она предназначена для церковного обихода.

Существует один сомнительный принцип якобы научной реставрации – ее обратимость. То есть надо предусмотреть возможность переделать в дальнейшем все, что сделано реставратором. Здесь явное недоверие ко вкусу и мастерству реставратора. Зачем же делать так, что придется все вновь переделывать? Надежность и долговечность – да, а с обратимостью можно поспорить, во всяком случае применительно к иконам, находящимся во внемузейном использовании.

Глава 2
Строение иконы, приемы традиционного иконописания и основные разрушения иконы

2.1. Основа иконы

Иконы писались на деревянных досках, чаще всего из древесины сосны, ели, липы, ольхи и кипариса. Использовались и другие породы деревьев. Из них специфическими свойствами, которые необходимо учитывать в своей работе реставратору, обладают кипарис и липа.

Кипарис – самая тяжелая древесина, никогда не коробится и не поражается насекомыми, за что и ценилась. Однако из-за высокой плотности древесины на ней очень плохо держится левкас, так как клей не проникает вглубь. Поэтому при нанесении реставрационного грунта нужно особенно тщательно соблюдать технологию.

Любимой древесиной иконописцев была липа – она очень легкая и мягкая, легко поддается механической обработке. В ней проще всего вырезать ковчег, пазы для шпонок; по ней нетрудно изготовить самую сложную резьбу. Эта древесина очень пористая. Она может поглощать большое количество влаги из воздуха, расширяясь при этом, а потом снова легко усыхать.

Помещения с печным отоплением, а тем более вовсе неотапливаемые имеют большую влажность воздуха, и липовые доски там набухают. Попадая в современные городские условия с центральным отоплением, где влажность воздуха крайне низкая (20–30 %), такая икона постепенно начинает ссыхаться. Жесткий грунт при этом, оставаясь в тех же размерах, отстает от доски. Причем этот процесс продолжается многие годы, и икону приходится укреплять вновь и вновь в течение 10 и более лет, и это вовсе не говорит о плохой работе реставратора. Снизить летнюю влажность невозможно, поэтому для уменьшения колебаний надо стараться зимой увлажнять воздух. В музейных экспозициях, где условия хранения близки к идеальным, иногда все же можно встретить иконы с профилактическими заклейками – значит, реставраторы обнаружили новое шелушение левкаса. Это процесс естественный, надо иметь это в виду и время от времени осматривать и вновь укреплять иконы.

Дает усушку, конечно, не только липа, а любая древесина, но липа медленнее стабилизирует свои размеры. Основную усушку древесина дает поперек волокон. Вдоль доски она почти не уменьшается в размерах. В результате уже через несколько лет после написания у иконы с боков начинают выступать шпонки, которые врезаются всегда поперек волокон, а сами имеют продольные волокна.

Из-за неизбежных колебаний влажности и температуры в помещении икона все время «дышит». Поэтому ни в коем случае нельзя приклеивать или прибивать шпонки – они должны держаться только на трении. Если же шпонки совсем не держатся из-за сильного коробления доски, то лучше их вообще вынуть (но не выбрасывать, а сохранить) – они свою функцию уже выполнили: как могли, препятствовали короблению доски и распадению ее на части. Дело в том, что через несколько десятилетий после заготовки доски в основном стабилизируются и приобретают свои окончательные размер и форму.

Поскольку иконная доска, или щит, с одной стороны покрыта слоем левкаса, живописи и лака, а с другой стороны – голая, то испарение влаги идет в основном только с тыльной стороны. Эта сторона дает наибольшую усадку, и если доска изгибается, то только выпуклостью в сторону живописи. В этом случае говорят: «икона на бочке».

Если основа иконы склеена из нескольких досок, то при короблении доски разъединяются в местах склеек. Образуются трещины, разрывающие левкас, а иногда и паволоку на местах стыков.

Для уменьшения влагообмена часто тыльную сторону и торцы покрывали дегтем, олифой, масляной краской или воском, иногда даже левкасили. Такие иконы сохранялись намного лучше.

Помимо влаги серьезным врагом доски являются жуки-точильщики. Наиболее широко распространен мебельный точильщик – это маленький черный жучок длиной около 4 мм. Многие его видели в помещениях: он всегда почему-то летит к окнам и там погибает. Самка откладывает яйца в трещины древесины и летные отверстия. Личинка, питаясь древесиной, прогрызает в ней ходы, затем, не выходя на поверхность, она окукливается недалеко от поверхности. Через несколько недель народившийся жук прогрызает летное отверстие и выходит наружу. Сами жуки древесиной не питаются.

В XIX в. кроме деревянных изредка встречаются иконы на медных или латунных листах, но они оказались непрактичны – краска держится плохо.

2.2. Паволока и левкас

Паволокой заклеивали или всю поверхность доски, или, чаще, только места, наиболее подверженные растрескиванию: на стыках досок, на сучках и вдоль верхнего и нижнего края. При короблении иконы паволока, даже отрываясь от основы, предохраняла левкас и живопись от разрыва.

На дешевых иконах XIX в. вместо ткани наклеивали бумагу.

После просыхания паволоки на доску наносили меловой или, реже, гипсовый грунт.

Связующим веществом грунта служил обыкновенно животный глютиновый клей типа желатины, который получали при выварке кожи и костей животных. Никакой химии и синтетики типа современной ПВА в прежние времена не существовало. Часто для придания грунту большей плотности он приготавливался на эмульсии из клея и олифы.

Нанесенный на доску левкас разравнивали ножом и деревянным бруском, а затем шлифовали пемзой и стеблями сухого хвоща.

Существует немало икон, особенно XIX в., часть поверхности которых украшена рельефами по левкасу. Иногда это оттиск матрицы с узором, который наносили на еще не просохший левкас. Реже применялась резьба по гладкому сухому левкасу перед золочением. Но чаще всего орнамент наносился уже после золочения с помощью металлических чеканов.

Как уже говорилось, первой причиной разрушений левкаса является усадка древесной основы иконы, притом что размеры грунта остаются неизменными. В результате происходят отслоения и вздутия левкаса и красочного слоя.

Другой не менее важной причиной является деятельность микроорганизмов: бактерий и плесневых грибов, для которых связующее левкаса – животный клей – в условиях повышенной влажности, а влажность помещений в прежние времена была очень высокой, являлось прекрасным питательным веществом. Белковые вещества клея разлагались, сгнивали и теряли клеящие свойства. В результате грунт разрыхлялся, растрескивался и шелушился. Разрыхление грунта, его пористость присутствует почти у всех старых икон.

Мы уже не говорим о тех случаях, когда икона некоторое время находилась в разрушенном храме, или на чердаке, или в сарае, и на нее с крыши стекала вода, вымывавшая клей из грунта.