Текст книги "Практическая реставрация икон"

2.3. Рисунок

Работа над изображением начиналась с нанесения на левкас контурного рисунка. Сначала выполняли первую прорисовку углем, а затем черной или коричневой краской. Потом контуры рисунка и складки одежды прочерчивались в левкасе специальной иглой, называемой «графья́». Полученные на левкасе процарапанные линии также называются графьей. Графья облегчала работу иконописцу, так как она была видна сквозь слой краски, и благодаря ей нельзя было потерять первоначальный контур.

Здесь надо сказать, что письмо иконы, как правило, выполнялось не отдельным иконописцем, а целой артелью с разделением труда по отдельным операциям. Человек, наносивший рисунок, назывался «знаменщик», а сам процесс назывался «знаменить икону». Обычно это был опытный иконописец с хорошо набитой, твердой рукой и хорошим знанием иконографии различных сюжетов. Однако иногда линии графьи не полностью совпадают с готовым рисунком – значит, иконописец, работавший красками, внес свои коррективы.

Производство икон в таких крупных иконописных центрах, как Палех, Мстера или Холуй, было массовым. Здесь работали более 2 тыс. мастеров, выпускавших в год до 1 млн 800 тыс. икон,[3]3
  См.: Россия. Полное географическое описание нашего отечества – настольная и дорожная книга для русских людей / Под ред. В. П. Семенова. СПб.: Девриен, 1899. Т. 1. С. 162.


[Закрыть] поэтому широко использовался переводной, а не авторский рисунок, что позволяло даже неумелым иконописцам повторять иконы с фотографической точностью.

Для получения такого перевода икону, взятую за образец, прописывали по контурам легко смываемой черной краской, затертой на меду или чесночном соке. Затем на поверхность иконы накладывали влажный лист бумаги и тщательно его притирали. Так на листе получался оттиск с зеркальным изображением – перевод.

Затем линии перевода освежались краской на чесночном соке, лист перевода накрывался чистым листом бумаги и притирался – на нем получалось прямое изображение – прорись. Далее этот рисунок прокалывался по контурам булавкой и накладывался на залевкашенную доску. По нему легонько проводили мешочком с толченым углем. Уголь просыпался сквозь проколы и давал на доске нужный контур, который уже обводился графьей. Этот метод назывался «припорох». Затем уголь стирали, и доска была готова к живописи.

2.4. Золочение и серебрение

Если некоторые участки иконы необходимо было покрыть золотом, то работа над изображением всегда начиналась с золочения или серебрения. Краски наносились позже. Это необходимо помнить реставратору. Если вы при изучении иконы под микроскопом увидели, что края золота кое-где заходят на изображение, значит, это золото более позднее, а не авторское.

В зависимости от предполагаемой ценности иконы ее покрывали разными материалами. Самые дорогие изделия золотились сусальным золотом, то есть тончайшими, в несколько микронов, листами драгоценного металла, которые даже пропускали свет. Поэтому попытки некоторых современных вандалов добыть золото из позолоты всегда обречены на неудачу: золота как металла там практически нет.

Иногда использовался так называемый двойник, то есть листки, одна сторона которых золотая, а другая серебряная.

Менее дорогие иконы покрывали серебром – оно всегда стоило во много раз дешевле золота. Иногда для решения художественных задач часть изображения покрывалась золотом, а другая часть – серебром. Надо сказать, что и само золото бывает разных оттенков, и это учитывалось при золочении.

Однако встретить икону, покрытую белым серебром, можно крайне редко – дело в том, что чаще всего серебро покрывали специальным желтым лаком, приготовленным из коры или ягод широко распространенного в России кустарника крушины, – шижгелем. Он настолько точно имитировал цвет золота, что иногда их с первого взгляда невозможно различить. Тем более невозможно отличить на иконе, висящей на стене. Только неравномерность покрытия, пятнистость и наличие участков с утраченным лаком выдают имитацию. Чаще всего серебрение с крушиновым лаком применялось для массовых народных икон XIX в. Надо заметить, что крушина под масляным лаком, которым всегда покрывались иконы, очень хорошо сохраняется и совершенно не выцветает.

Нашли иконописцы еще один способ имитации золота серебром: они особым образом коптили листики сусального серебра, и оно приобретало коричневато-желтый цвет, напоминающий цвет потемневшего золота на старой иконе. Такое серебро называлось коптель и применялось при написании подстаринных икон для старообрядцев, когда лики, фоны да и вообще весь тон иконы были темными, напоминающими состарившуюся к XIX в. дониконовскую икону.

Имитировать золото можно было и поталью. Это были разнообразные медные сплавы вплоть до почти чистой красной меди – из них также изготовлялись листы наподобие сусального золота, но толще. Конечно, сходства с золотом было мало, но блеск был металлический, и это украшало икону.

Современная техника научилась очень хорошо имитировать золото с помощью дешевых сплавов. Например, поталь, которую сейчас можно купить в магазинах, внешне ничем не отличается от сусального золота, но она сделана на основе меди и со временем может позеленеть или почернеть. Поэтому в реставрации ее применять не следует, хотя она и стоит копейки.

Существовали следующие типы золочения в зависимости от связующего: водное – на полимент и на рыбьем или животном клею, неводное – гульфарба, мордан, масляный лак и даже скипидарный лак.

Самым древним способом золочения, и самым непрочным, было золочение на клею. Оно заключалось в следующем: на предназначенный для золочения участок доски наносился жидкий раствор теплого клея, и на этот клей специальной кистью, называемой лапкой, наносились листы сусального золота. Золото мгновенно схватывалось жидким клеем и хорошо прилипало к левкасу и держалось до тех пор, пока… пока через 100 лет не наступала пора отдать икону на поновление. А поновляли иконы в прежние времена, как уже говорилось, теплым щелоком. В результате чего золото смывалось, и теперь в залах древнерусского искусства в наших музеях мы видим иконы, словно написанные на слоновой кости, какими раньше они не были – все они были первоначально написаны на золоте.

В конце XVI в. появился и быстро завоевал популярность новый вид водного золочения – на полимент. Существовало много разных вариантов полимента, но основу всех их составляла жирная, хорошо отмученная красная глина – чаще всего армянский болюс. Красный цвет, слегка просвечивая сквозь листки золота, придавал позолоте более сочный оттенок. Несколько реже использовали желтую или золотистую охру или смеси разных пигментов.

В простейшем случае полимент состоял из одной глины типа современной золотистой или красной охры производства Петербургского завода художественных красок (это глинистые пигменты). Но обычно в полимент для придания пластичности добавляли еще мыло, пчелиный воск, свиное сало и даже ртуть.

Перед золочением берут необходимое количество полимента и разводят его на томленом яичном белке до тех пор, пока он не будет стекать с кисти густой струйкой. Полимент наносят кистью 3–4 раза, выдерживая каждый слой для просушки. После этого его шлифуют наждачной бумагой или хвощом и полируют суконкой для придания блеска.

Сусальное золото легко схватывается любой жидкостью за счет сил молекулярного сцепления, но использовать для этого воду нельзя, поскольку у нее большое поверхностное натяжение и она не растекается по поверхности, а скатывается. Поэтому при золочении на полимент используют водку, которую наносят кистью на место, предназначенное для золочения, и она растекается тонким слоем. Сюда сразу же кладут лапкой приготовленный заранее листочек золота.

Поскольку водка растекается всегда шире, чем отмеченные графьей на левкасе места для золочения, то и золото местами заходит на участки, где его не должно быть. Это неизбежный недостаток золочения на полимент. Если золото с этих мест не удалили, а это возможно только механическим способом, то часто здесь бывает шелушение красочного слоя, так как темпера плохо держится на металле.

Золочение на лаковой основе в иконописи применялось реже, чем на водных связующих, но все же достаточно часто, особенно в Новое время. Дело в том, что при этом способе золочения блеск получается меньшим, чем при золочении на полимент. Особенностью лака является быстрое, в течение нескольких часов, высыхание до стадии «от пыли» и долгое сохранение слабого отлипа. Масляный лак, который варили для этой цели, называется мордан.

Иногда иконописцы, за неимением мордана, использовали обычные масляные лаки типа покрывного или даже скипидарные лаки. Золото на них также хорошо держалось, но было склонно к растрескиванию.

Был еще один вариант масляного золочения – на гульфарбу. Гульфарба составлялась из мордана с примесью небольшого количества оранжевого крона, растертого на льняном масле, или другой какой масляной краски золотистого цвета. Место для позолоты прокрашивалось кистью жирным слоем гульфарбы, и после просушивания накладывалось золото. Таким образом, при этом способе как бы объединялись две операции: цветное грунтование под позолоту и нанесение мордана.

2.5. Краски русских иконописцев

Классические русские иконы в большинстве своем написаны яичной темперой, то есть красками, в которых красящее сухое вещество – пигмент – затерто на яичном желтке, представляющем из себя природную эмульсию. Однако цельный желток никогда не употреблялся, а всегда разбавлялся в соотношении 1:2 кислыми жидкостями: квасом, прокисшим сухим вином либо слабым виноградным или яблочным уксусом. Они способствовали консервированию эмульсии и нейтрализовали излишнюю жирность желтка. Без этих кислот краска после высыхания растрескивается.

Грубозернистые пигменты перед употреблением растирались с водой на ровной каменной плите курантом и пальцем смешивались с эмульсией в небольших сосудах так, чтобы краска получалась текучей, как вода. После высыхания такая темпера уже не размывается водой, поэтому письмо ею заключается в последовательном многократном нанесении одного тончайшего, незаметного для глаза слоя краски на другой. Письмо пастозными мазками, чем грешат многие современные иконописцы, здесь исключается. Краски никогда не смешивались на самой доске, а смешивались заранее в отдельных небольших сосудах, которыми обычно служили деревянные ложки с обломанными ручками.

Вместо желтковой эмульсии изредка использовался гуммиарабик (смола аравийской акации) в качестве связующего, а также вишневая или сливовая камедь, которая представляет из себя загустевший сок, вытекший из-под коры.

Поскольку камедь не растворяется в воде, а только набухает, ее измельчали и заливали водой на 12 дней. Тогда камедь частично растворялась, и ее процеживали через ткань.

Для орнаментальной росписи по золоту сухие пигменты затирали на лаках, бальзамах или олифе для получения прозрачных красок, которые хорошо держатся на металле. Иногда и одежды делались золотыми, а потом расписывались красками. Позолота при этом предварительно протиралась томленым белком либо соком чеснока или лука, чтобы краски хорошо приставали к позолоте.

Был еще один интересный способ художественной обработки позолоты – проскребка, при котором золото сперва полностью записывалось краской, а затем затупленной иглой с деревянной рукояткой – цировкой – краска процарапывалась до золота. Таким образом на иконе получался тонкий и четкий золотой рисунок из блестящих линий и штрихов.

В Новое время в иконописи помимо желтковой темперы стали применяться масляные краски, а также смешанная техника, когда икона сперва писалась маслом, а потом отделывалась яичными красками. Был и обратный процесс: икона, начатая и почти оконченная темперой, прописывалась масляными красками. В XIX в. масляная живопись, зачастую в академической манере, очень широко использовалась в церковном иконописании. Как правило, это были иконы очень низкого ремесленного уровня.

В конце XIX в. помимо желтковой темперы стала применяться желтково-масляная и желтково-лаковая. В качестве связующего в этих красках к желтку добавлялись сгущенное на солнце льняное масло, а также масляные или скипидарные лаки. Эти новые темперы обладали рядом преимуществ: они лучше сохраняются при работе, обладают большей адгезией, меньше меняют тон при высыхании и покрытии лаком, а сам красочный слой более прочный. Эти темперы становятся нерастворимыми в более короткий срок, чем желтковые; они более эластичны и меньше растрескиваются. В начале XX в. появились эмульсии без яйца – казеиновая и гуммиарабиковая.

2.6. Последовательность работы красками

Русская темперная икона всегда писалась в определенной последовательности и всегда с применением одних и тех же приемов, которые надо знать реставратору.

Работа над иконой начиналась с доличного письма, то есть с письма одежд, зданий, пейзажей и фонов, и лишь затем уже другой мастер писал личное: лики святых, кисти рук и другие открытые части тела.

Первой стадией доличного письма была роскрышь – то есть нанесение основных тонов.

В поздних иконах краски на поверхность доски накладывались густо и равномерно, непрозрачным слоем; это достигалось нанесением одной и той же краски в несколько слоев, что было очень легко сделать, так как темпера сох нет быстро, прямо на глазах. Однако для более ранних икон характерно использование жидких прозрачных красок, сквозь которые слегка просвечивал левкас. Краска ложилась неравномерно, пятнами, и это придавало изображению особую жизненность и легкость. Такая пятнистость отнюдь не дефект живописи, как может подумать неопытный реставратор (фото 9). Характер наложения красок является важным признаком, который учитывается при атрибуции иконы.

В некоторых иконах можно заметить прием, аналогичный масляной живописи, а именно двухслойное наложение красок, когда сперва делается подмалевок, а по нему тонкий, прозрачный слой лессировки уже другой краской. Некоторые цвета на иконе можно получить только двухслойным методом и невозможно добиться смешением красок. Поэтому реставратор перед восполнением утрат должен внимательно изучить в микроскоп строение авторского красочного слоя. Растяжка цвета, например при письме голубого неба на фоне, когда один тон постепенно переходит в другой, также делалась лессировкой. Впрочем, этот термин русскими иконописцами не употреблялся, а говорили «прокрышь, тушевка, разбелка».

После роскрыши начинается вторая стадия доличного письма – роспись, то есть окончательная отделка.

Темными красками делали оконтуровку всех элементов композиции. Наносили листья деревьев, волны, облака, орнаментальные украшения построек. Для выявления объема делалась подплавка теневых частей изображения тоном темнее роскрыши.

На одеждах фигур наносились пробела на несколько тонов светлее роскрыши. На некоторые одежды писался парчовый орнамент. Пробела наносились или краской, или твореным (растертым в порошок) золотом.

Другой вид золотой росписи – золочение на ассист (клеящий состав на основе чесночного сока). Для его получения толченый чеснок отжимали через ткань и подсушивали для загущения. К соку необходимо добавить небольшое количество пигмента типа красной охры для его подцвечивания. Участок живописи, где будет золочение, слегка припудривали мелом, чтобы золото не прилипало там, где не надо. Затем смоченной в воде кистью брали ассист и прорисовывали места под позолоту. Небольшой кусок сусального золота брался хлебным мякишем и переносился на увлажненный дыханием участок живописи. Золото прижимали к поверхности, и оно хорошо прилипало там, где был нанесен ассист. После просыхания мел и лишние частицы золота смахивали мягкой кистью.

По окончании доличного письма икона передавалась мастеру-личнику́. Он начинал с того, что все открытые части тела святых сперва заливал плотной и темной краской коричневатого или зеленоватого тона – эта краска называется санкирь. Она служила как бы подкладкой, роскрышью для письма ликов и рук.

Потом черной краской прорисовывались тонкими линиями все черты лица и волосы, то есть выполнялась опись головы.

После описи белилами размечались глаза и нос, а на самых выпуклых местах лица и прядках волос наносились небольшие линии – движки, которые служили ориентиром для дальнейшей выплавки, то есть для нанесения телесного колера, которое называлось охре́нием, так как основной частью этой всегда составной краски была охра светлая или, чаще, сиена натуральная.

Охрение в личном письме производилось плавью в приплеску. Для этого в нужное место наносилась небольшая лужица краски, которая двигалась кончиком кисти, чтобы в одном месте охрение сходило на нет, а в другом получилось высветление.

После затвердения первого охрения выполнялось второе – более светлой краской. В наиболее простых и дешевых иконах этими двумя охрами и ограничивались. В лучших же высококлассных иконах (например, палехских) количество плавей красками разного тона доходило до шести. Причем это выполнялось так, что переход одной краски в другую был совершенно незаметен.

Надо сказать, что современные иконописцы этой техникой владеют плохо – у них почти всегда видны мазки, и от этого письмо кажется грубым.

Реставратору при восполнении утрат, как правило, приходится дописывать лишь небольшие пятна, и ему достаточно подобрать 2–3 охры. Но меньше двух охр никак нельзя – никакой лик не написать.

2.7. Повреждения красочного слоя

Иконный левкас обладает пористой структурой, поэтому некоторое количество связующего красочного слоя проникает внутрь левкаса и красочный слой хорошо держится. Однако темпера плохо сцепляется с металлическими поверхностями, и тогда возникают отставания, шелушения и утраты красочного слоя. Это почти всегда бывает, когда позолота выходит за пределы нимбов и золотых фонов. Кроме того, у маленьких икон обычно золотилась вся поверхность, а потом уже записывалась яичной темперой (фото 10). Масляные краски в таких случаях держатся гораздо лучше.

Иногда встречаются иконы с очень плотными, не впитывающими влагу масляными или полумасляными грунтами. Сцепляемость красочного слоя с таким грунтом слабая, и здесь тоже возможно шелушение.

Другой вид утрат красочного слоя возникал при древних, так называемых антикварных, реставрациях, когда икона промывалась горячим щелоком (веществом, имеющим щелочную реакцию и содержащим абразив – золу). При этой процедуре вместе с темным покровным лаком частично смывалась и живопись.

Был и сухой способ расчистки икон, когда потемневшая поверхность истиралась куском пемзы. Здесь также от живописи мало что оставалось.

Теперь рассмотрим изменения, которые происходят внутри самого красочного слоя по мере его старения.

Вообще желтковая темпера, которой и писались в основном иконы, вполне справедливо считается наиболее химически стойкой краской; она может сохранять цвет, яркость и насыщенность в течение многих веков, что выгодно отличает ее от масляной живописи, которая со временем темнеет. Но это только общее правило; существует же много исключений и нюансов.

Рассмотрим эту тему поподробнее.

За счет того что связующее темперы содержит в своем составе воду, которая испаряется при высыхании краски, сама высохшая краска представляет собой микропористое твердое вещество. Поэтому красочная поверхность не покрытой лаком темперы всегда матовая в отличие от масляной краски, в которой при высыхании идет не испарение связующего, а его окисление. Потому-то масляная живопись, даже не покрытая лаком, всегда блестит.

После написания все иконы обязательно покрывались масляным защитным лаком, который, как известно, со временем темнел, иногда очень сильно, до полной черноты. Но этот лак не весь оставался на поверхности: частично он проникал по микропорам внутрь красочного слоя, так же темнел, и за счет этого несколько темнел и сам красочный слой.

Надо сказать, что потемнение красочного слоя за счет его пропитки потемневшим лаком – незначительное, но его можно заметить, если при расчистке иконы был использован слишком сильный растворитель, который не только смывал с поверхности темный лак, но и вымывал его изнутри красочного слоя. Иногда это происходит при неосторожной реставрации, когда при подборе нужного реактива и времени его действия можно заметить после раскрытия иконы светлое пятно на месте более сильного компресса.

Помимо этого общего для всех красок свойства – пористости – некоторые пигменты обладают своей индивидуальной спецификой в отношении их сохранности.

В качестве белой краски в иконописи применялись почти исключительно свинцовые белила, а они являются сильным сиккати́вом – веществом, которое вводится в масляные краски для ускорения высыхания. В результате в местах, где изображение написано чистыми белилами, масляно-лаковый покров окислялся и темнел особенно сильно. Сильно темнела и сама краска за счет ее пропитки лаком, о чем сказано выше. В результате этого же процесса на поверхности самих белил образовывалась тончайшая темная пленочка, которую невозможно удалить, не смывая самой краски. Как следствие этого, даже после качественной расчистки иконы мы не увидим на ней чисто-белого цвета, такого, какой первоначально давали свинцовые белила, которыми пользовался иконописец. Все белые места на отреставрированных иконах имеют неяркий желтоватый или слегка коричневатый оттенок – это естественное явление. Не надо пытаться при раскрытии иконы доводить белила до чисто-белого состояния – вы их просто смоете. Таким образом, мы видим, что потемнение свинцовых белил происходит не в самом пигменте, а за счет масляного покровного лака, проникающего и в сам красочный слой.

Надо также сказать, что из-за этого сиккативного свойства лаковый покров с белил удаляется труднее, чем с других красок, не считая, конечно, медных.

Наиболее ненадежной группой красок, широко применявшихся в иконописи, были медные краски. Это весьма специфические пигменты, и им в этой книге посвящена целая глава.

Основные краски русских иконописцев – это разнообразные охры, которые дают цвета от желтого до красного и коричневого. Они очень стойки, не выцветают, не темнеют и не меняют свой цвет.

Широко использовался в иконописи свинцовый сурик, особенно в дешевых крестьянских иконах. Свежая краска имеет очень яркий, как бы светящийся оранжево-красный цвет. Однако в иконах вы никогда такого цвета не встретите. Сурик потемнел, слегка выцвел и потерял яркость – неизбежное явление для этой краски. Данный процесс необратим, но в результате краска стала даже лучше: уже не такая аляповатая, она приобрела в результате старения приятный светло-красный цвет.

До XIX в. в качестве желтой минеральной краски был известен в основном аурипигмент, склонный к потемнению и покраснению и к тому же ядовитый, из-за чего его использовали редко.

Очень непрочны и склонны к выцветанию многие краски органического происхождения. По этой причине профессиональные иконописцы их избегали, но теоретически можно встретить икону с использованием такой ненадежной краски.