Текст книги "Практическая реставрация икон"

В старинных руководствах приводится другой способ приготовления такого лака. Во-первых, рекомендуют сушить кору на открытом воздухе целый год. Затем надо мелко истолочь кору в ступе и просеять. Завернуть толченую крушину в ткань и завязать. Намочить узелок в кипятке и подержать некоторое время на воздухе. Выжать окрасившуюся воду в какой-либо сосуд. Повторить этот процесс несколько раз. Поставить сосуд в слабое тепло (не кипятить), пока вода не высохнет почти полностью. Перед использованием разбавлять водой.

7.2. Способы золочения

Все способы прикрепления золота к левкасу сводятся к двум типам: на водно-клеевых составах и на масляно-лаковой основе. Первый способ дает сильно блестящую поверхность, но его в реставрационной практике применить трудно. Однако знать его надо, поэтому с него и начнем.

Золочение на водно-клеевых составах в настоящее время проводится по так называемому полименту – это пастообразное вещество, основой которого является жирная глина – болюс. Лучшая из глин этого рода добывается в Армении и имеет коричневато-красный цвет. Если вы увидите на иконе под листами золота красноватую подкладку, то это и есть полимент. Сейчас выпускают также желто-охристый полимент.

Существует много разнообразных рецептов полиментов, но в продаже имеются отличные готовые полименты импортного производства. Приведу все же один рецепт для самостоятельного приготовления (в граммах):

Способ приготовления: состав 1 разогревают до кипения, после чего в него при размешивании вливают состав 2. В качестве глины можно использовать заводской пигмент золотистой охры или, прокалив ее, получить красную охру, которая тоже годится.

Этот полимент хранят в хорошо закрытой посуде в холодном месте, так как в нем нет консервантов. Для работы берут такое количество состава, которое будет израсходовано в течение дня.

Предназначенные для золочения поверхности должны быть отполированы наждачной шкуркой, затем их надо проклеить 7 % раствором желатины или другого хорошего клея.

Перед нанесением полимент разводят 10 % теплым раствором мездрового или заячьего клея до тех пор, пока он не будет стекать с кисти густой струйкой. Полимент наносят мягкой кистью 3–4 раза, выдерживая каждый слой для просушки. Когда полимент высохнет, его нужно тщательно отполировать.

Затем на участок для золочения наливают водку (это называется «подпуск») и туда лапкой переносят заранее отрезанный листик золота, который тут же прилипает к доске. Если где-то золото не прилипло, надо туда кисточкой подпустить немного водки – сразу прилипнет. Через несколько минут можно придавить золото сухим ватным тампоном. Важно, чтобы листы золота ложились один на другой с перехлестом в 2–3 мм.

Через 3–4 часа золото можно отполировать зубком. Если просушка окажется недостаточной, то золото под агатом может свозиться, а если позолота пересохнет, то отполированное золото будет выглядеть тусклым.

Зиновьев[15]15
  Зиновьев Н. М. Искусство Палеха. 2-е изд. Л.: Художник РСФСР, 1975. С. 232.


[Закрыть] указывает, что лучше всего разводить полимент не на клею, а на томленом яичном белке. Готовится он так. Яичный белок, отделенный от желтков, наливают в бутылочку, разбавляют водой в соотношении 1:2 и ставят в теплое место на несколько месяцев для томления до тех пор, пока белок не протухнет и не потеряет тягучесть. Полимент перед нанесением разводится этим составом.

Однако позолота на полимент описана здесь только для общего развития, так как в реставрации икон ее применить трудно. Дело в том, что водка при золочении растекается по всей иконе и обвести золотом четкий контур рисунка или тем более надписи не удастся. К тому же блестящее золото на старой иконе будет диссонировать с остальным изображением. Нужно использовать только золочение на лаковой основе, когда тонкой кисточкой можно обвести и покрыть любой контур, и лак не растечется. Для этой цели, в принципе, можно использовать любой масляный лак, даже строительные типа ПФ, 4с, 5с или 6с, годится также любой живописный масляный лак, но качество будет не очень хорошее, и работать трудно. Лучше всего пользоваться специальным лаком морданом. Приготовить его можно самому по такому рецепту (в граммах):

Способ приготовления: льняное масло нагревают до 200° и добавляют туда свинцовый сурик. Варить, не доводя до кипения, 4–5 часов, пока масло не загустеет.

Однако лучше всего купить готовый мордан. Лаки эти бывают рассчитаны на различное время высыхания: 3, 6, 12 часов и другие. Самый удобный в работе – на 12 часов. Он хорошо блестит, медленно сохнет, не меняя своих свойств: можно золотить и через 10 часов, и через 14. Вечером нанесли мордан на икону, а утром положили золото. К сожалению, в продажу он поступает под самыми разными названиями: то «лак для позолоты», то «лак для потали», то «смесь на лаке», то «смесь для листового золота», то еще как-нибудь. Итальянцы выпускают его под номером 644.

Левкас под позолоту не должен быть адсорбирующим, то есть тянущим. Но если золотиться будет участок, на котором раньше уже было золото, особенно если сохранился старый полимент, то здесь все поры уже заполнены, и можно сразу наносить мордан.

Вставки же нового левкаса надо подготовить к золочению: сперва как следует отполировать, затем пропитать 7 % желатиной или рыбьим клеем, а после этого покрыть жидкой шеллачной политурой (раствор шеллака в спирте), но так, чтобы она впиталась и не давала сверху пленки лака.

Затем левкас надо загрунтовать жидкой масляной краской типа охры золотистой с сиккативом. Разбавлять ее надо только пиненом. Когда краска высохнет, ее шлифуют наждачной бумагой.

Теперь можно наносить мордан. Для этого в маленькую емкость отливают небольшое его количество и разбавляют пиненом в два раза. Чтобы видно было, где лак нанесен, а где нет, добавьте в него небольшое количество масляной краски типа сиены натуральной. Получается нечто вроде старинной гульфарбы – вот ее-то и наносите не спеша и равномерно на икону – очень тонким слоем упругой кисточкой. Остаток готового к работе мордана покройте стеклышком и пока сохраните – он вам еще пригодится.

Примерно через 12 часов после нанесения лака, в фазе «от пыли», когда лак уже почти сухой, на поверхность наносится пинцетом трансферное золото и разглаживается по всей поверхности подушечками пальцев. Золото при этом прилипает к поверхности, и бумага снимается. Если окажется, что мордан просох недостаточно, то золото тонет и становится тусклым, а к пересохшему лаку оно вообще не пристает.

После укладки золото разравнивается широкой мягкой кистью и торцуется, а его излишки сметаются с краев изображения.

Теперь еще один важный совет: перед началом работы с золотом протрите мелом ваши ножницы для переводного золота, нож, пинцет и кончики пальцев. Это нужно, чтобы к ним не прилипало золото.

После конца работы вы наверняка найдете несколько пятен, где золото не пристало. Ничего страшного. Снова капните туда морданом и через несколько часов снова положите маленький листик золота. Эта операция заделки небольших пятен называется фликование. Ну а уж если золото вообще везде сходит, снова покрывайте все морданом и золотите второй раз.

Очень часто бывает, что золото прилипло не только там, где надо, но и на изображении. Тогда возьмите безопасную бритву и аккуратно сцарапайте его. Можно также воспользоваться остро обрезанной мягкой стирательной резинкой.

Позолота на мордан не полируется и получается более матовой, чем на полимент.

Есть еще один комбинированный вариант золочения: положите под мордан не масляную грунтовку, а полимент. Отполируйте его и потом уже покройте морданом. Золото будет блестеть почти как при водном золочении.

Глава 8
Тонирование и восполнение утрат красочного слоя

8.1. Общее

За 200–300 лет своего существования любая икона понесет те или иные утраты, иногда незначительные, а иногда очень существенные, которые делают невозможным нормальное ее восприятие. Поэтому задача реставратора – вернуть икону к жизни, что может быть сделано в разных вариантах.

Посмотрим сначала, что по этому поводу пишет Филатов:[16]16
  Филатов В. В. Указ. соч. С. 152.


[Закрыть] «Места утрат художественного произведения ни в коем случае не должны восполняться путем подделок под оригинал, а восполняться условно. Тонированные участки должны отличаться от окружающей авторской живописи материалами, манерой исполнения, силой тона и фактурой красочного слоя».

Такая позиция отражает официальную точку зрения наших отечественных искусствоведов и берет свое начало еще от тех времен, когда религия считалась «опиумом для народа» и разрешалось изучать и сохранять только то, что осталось от Средневековья, то есть фактически археологические памятники. Для этих памятников такая методология действительно единственно возможная.

Считаем необходимым придерживаться противоположной точки зрения: тонировки на иконах Нового времени (то есть начиная примерно с середины XVII в.) не должны отличаться от авторской живописи и быть заметны. Суть работы реставратора – восстановить все как было.

Нельзя забывать, что икона – не только художественное произведение, как на нее смотрят искусствоведы, но и культовый памятник.

Кроме того, требование обязательности отличий авторской живописи от реставрационных вставок содержит в себе очень большую дозу лукавства. Наши реставраторы просто, по всей видимости, не знают, как можно тонировать темперную икону, чтобы были незаметны современные вставки, а свое неумение прикрывают глубокомысленными теоретическими рассуждениями. Интересно, что при этом для масляной живописи требуется «идентичность фактуры поверхности и цвета восстановленного участка с фактурой и цветом прилегающей авторской живописи».[17]17
  Реставрация произведений станковой масляной живописи: Уч. пос. / Под ред. И. П. Горина, З. В. Черкасовой. М.: Искусство, 1977. С. 167.


[Закрыть]

«А ларчик просто открывался» – дело в том, что темперная живопись два раза очень сильно меняет свой цвет: первый раз при высыхании краски, что становится заметно уже через пару минут, поэтому писать приходится как бы вслепую; второй раз, причем для некоторых пигментов очень сильно, – при покрывании темперной живописи лаком. В масляной живописи этого явления нет, поэтому здесь реставраторы гордятся, когда их вставки не отличаются от авторского письма.

Далее в этой главе будет рассказано, как можно легко решить проблему тонировок темперы.

Зато совершенно правильным и абсолютно обязательным для реставратора является требование не выходить своими вставками при восполнении утрат за пределы этих утрат, то есть реставрационная краска не должна ложиться на авторскую. Если на иконе утрачено пятнышко величиной с пшеничное зерно, то работайте только в пределах этого «зернышка».

Делать это трудно, и требуется большое терпение. На подгонку цвета и тона одного пятна может уйти половина рабочего дня. Куда проще замазать одной краской и это пятнышко, и все далеко вокруг, тогда ничего и подгонять не надо – дешево и просто, но это уже не реставрация, а в лучшем случае поновление. От авторской живописи при этом мало что остается.

А бывают случаи, когда на одном лике иконы больших размеров имеется до 20–30 осыпаний красочного слоя. Чтобы его восстановить в первозданном виде, понадобится не меньше недели. Это сложно. Куда проще взять какой-то средний тон и одним мазком широкой кисти пройти, например, всю щеку лика святого. Еще мазок – вторая щека готова. 15 минут работы – и у опытного иконописца или живописца лик святого переписан до неузнаваемости, но это уже совсем не реставрация.

Соблазн пойти по этому легкому пути есть всегда, тем более что и греха в этом как будто нет: ведь в старину тоже часто переписывали иконы. Но тут есть принципиальная разница: раньше между разновременными слоями живописи почти всегда оставлялся промежуточный слой покровного лака, который позволяет нам достаточно легко снять все поздние слои записей и возродить без потерь иконы вплоть до XII в. и древнее. Когда же запись XXI в. ложится прямо на расчищенную авторскую живопись, удалить ее в дальнейшем будет почти невозможно. Икона для истории потеряна.

Бывают случаи, когда на иконе утрачены не мелкие пятна живописи, а значительные части композиции – здесь уже требуется не тонировка, а реконструкция, которую музейные работники не признают. И что делать с такой иконой? Выбросить?

Я считаю, что если эта икона средневековая, то есть древнерусская, то лучше оставить голую доску и затонировать то, что осталось, как это сделано, например, со «Спасом» Андрея Рублева из Звенигородского чина. Но вряд ли вам попадется такая доска. Большинство древностей давно уж в музеях и давно реставрированы. Кстати, не думайте, что чем темнее икона, тем она древнее. Темнота иконы никак не связана с ее возрастом и свидетельствует только о составе лака: о количестве сиккатива и канифоли в нем.

Если у вас в работе икона Нового времени, то есть не древнее середины XVII в., и с большими утратами, просмотрите всю имеющуюся литературу по иконописи, особенно поздней. Постарайтесь найти аналог вашей иконе. Реставратор должен иметь обширное собрание книг по иконописи XVIII–XIX вв.[18]18
  В конце данной книги приведен примерный перечень полезной литературы.


[Закрыть] Обязательно надо иметь хороший палехский альбом – в нем много поучительного для целей восполнения утрат.[19]19
  Например, «Иконопись Палеха из собрания Государственного музея палехского искусства» (М.: Прогресс, 1994).


[Закрыть]

Однако наверняка вы не найдете полную аналогию – ведь все иконы индивидуальны, несмотря на свою каноничность. Тогда можно будет создать собирательный образ: от одной иконы взять общую композицию, от другой – рисунок одежд, от третьей – систему наложения пробелов, от четвертой – рисунок пальцев и ликов и так далее. А вот цветовое решение и характер письма постарайтесь воспроизвести, как на остатках оригинальной живописи (фото 28 и 29).

Сложнее обстоит проблема с утраченными надписями. Если это икона для действующего храма, надо восполнить все, что утрачено. Во всех остальных случаях надо дописать только то, что можно восстановить со стопроцентной достоверностью. Надо только затонировать общий фон, на котором ранее были надписи. Длинные тексты на полях, книгах и свитках можно вообще не восстанавливать (фото 8). Дело в том, что характер написания букв является важным палеографическим признаком (в частности, по которому определяют возраст иконы), и воспроизведение указанных признаков является достаточно затруднительным.

Рисунок ваших вставок сперва графически наносится на икону карандашом или углем. Затем достаточно глубоко прочерчивается графьей.

8.2. Некоторые основы цветоведения

Каждая окрашенная поверхность характеризуется своим цветом, который зависит от спектрального состава лучей, отраженных от поверхности, освещенной белым светом, который представляет собой сумму семи цветов, различающихся длиной волны. Эти цвета располагаются в спектре в определенной последовательности, которую надо знать лучше, чем таблицу умножения: фиолетовый, синий, голубой, зеленый, желтый, оранжевый и красный. Есть два внеспектральных цвета, которые воспринимаются глазом, как коричневый и пурпурный.

В реальности, конечно, поверхность отражает свет не чистого спектрального состава, но смесь различных спектральных цветов, которые мы воспринимаем глазом как один цвет, который занимает то или иное место на спектральном графике, если его изобразить в виде линии, как это принято у физиков, или в виде круга, как это принято у художников.

Зеленый цвет, например, двигаясь по графику в одну сторону, становится голубоватым, а в другую – желтоватым, что мы в действительности и наблюдаем: зеленая краска редко бывает чисто зеленой, а чаще или холодная с примесью голубого, или теплая – с примесью желтого.

Поэтому чтобы сдвинуть цвет вашей краски в ту или иную сторону по спектру, надо добавить краску из соседней ближайшей части спектра. В нашем примере, чтобы подтеплить зеленую, надо добавить желтую, но ни в коем случае не красную, а чтобы ее похолодить, добавляют голубую, но ни в коем случае не синюю и не фиолетовую.

Чтобы понять, что будет при смешении разноцветных лучей света, можно условно представить весь спектр в виде трехступенчатого графика, который состоит из трех основных цветов: синего, зеленого и красного. Если поверхность отражает в равной мере лучи всех трех зон, мы получим белый или серый цвет. Если больше отражаются лучи двух зон, то здесь такие варианты: синий плюс зеленый дают голубой, синий плюс красный дают пурпурный (он похож на фиолетовый, но это не одно и то же: фиолетовый смешением лучей не получается), зеленый плюс красный дают желтый (имеется в виду смешение лучей, а не красок; при смешении красок получается коричневая).

Вторым световым свойством поверхности является ее яркость. Это то количество падающего света, которое отражается от поверхности. 100 % отражение – это белый цвет. Поэтому чем колер ближе к белому, тем он ярче. Но это физическое понимание яркости. Художники обычно говорят «светлая краска», «светлота» – так нам понятнее, а яркой называют краску насыщенного цвета.

Третьим свойством любой цветной поверхности является насыщенность цвета, которая показывает, насколько цвет данного предмета или колера близок к спектральному или, наоборот, к нему примешаны посторонние спектральные лучи. Чем больше примешивается лучей других частей спектра, кроме основного, тем менее насыщенный получается цвет. Поэтому добавление белой краски к любому колеру увеличивает ее яркость, но уменьшает насыщенность. А вот добавление черной уменьшает и насыщенность, и яркость.

При тонировке важно подогнать колер по всем этим трем показателям. Легче всего подогнать цвет и светлоту или яркость, но важно также, чтобы ваши вставки соответствовали авторским краскам по насыщенности цвета. Иначе они будут казаться или серыми, или слишком цветными. Регулируется насыщенность цвета добавлением или убавлением ненасыщенных пигментов: белого, черного, коричневого.

8.3. Иконописные пигменты

Современные художники используют несколько десятков наименований разнообразных красок. Многие из них вошли в широкое употребление лишь в начале XX в. Палитра же старинных русских иконописцев была весьма ограниченна, а реставратор по возможности должен использовать именно те пигменты, которыми написана икона. Тогда делать тонировки будет очень легко. Конечно, если нет нужного пигмента, можно найти ему современную замену или, смешав 3–4 краски, получить любой нужный цвет, но работать с такой краской будет значительно сложнее из-за ее другого спектрального состава и другой кроющей способности.

Рассмотрим пигменты, которые необходимо иметь реставратору иконописи. Многие из них можно купить в магазинах, некоторые можно достать на заводе художественных красок, другие придется привезти или заказать за границей. Некоторые минералы (из которых будем изготавливать пигменты) надо искать у геологов, у коллекционеров минералов, в специализированных геолого-ювелирных магазинах или на выставках-продажах минералов, например на выставке «Мир камня». Кое-что вы сможете изготовить сами химическим путем.

Из белил русские иконописцы пользовались только свинцовыми белилами. Вы тоже по возможности должны пользоваться только ими. Цинковые белила появились лишь во второй половине XIX в., и они очень плохо кроют. Титановые белила, наоборот, очень сильно кроют. Поэтому с ними тяжело работать: самая незначительная добавка этих белил в краску сильно ее изменяет.

Литературные данные о том, что добавка свинцовых белил сильно портит многие краски, не подтверждаются практикой. В нашей практике не было ни одной иконы, где бы эти белила что-либо испортили.

Беда в том, что этот пигмент снят сейчас с производства, но его можно получить химическим путем самостоятельно. Для этого купите в магазине химреактивов «свинец уксуснокислый, основной», а также «соду углекислую фотографическую» или «чистую безводную», химическое название – «натрий углекислый».

Налейте в колбу стакан теплой воды и всыпьте туда примерно столовую ложку уксуснокислого свинца. Он будет медленно растворяться – вращайте колбу минут 15, но все равно часть свинца не растворится – это нормально.

Возьмите другую колбу, налейте туда стакан теплой воды и всыпьте чуть меньше столовой ложки соды, то есть углекислого натрия. Ее надо растворить полностью, а если не растворяется, подогрейте раствор или добавьте горячей воды.

Еще раз взболтайте белую суспензию в первой колбе и вылейте уксуснокислый свинец во вторую колбу, оставив на дне нерастворившуюся его часть. Во второй колбе сразу же образуются свинцовые белила. Дайте им отстояться полчаса и осторожно слейте прозрачный раствор сверху.

Затем надо промыть белила. Для этого налейте в колбу с осадком холодной воды, взболтайте и дайте отстояться. Слейте воду и снова налейте чистую воду. Так повторяйте не менее пяти раз.

Когда белила промыты, их надо профильтровать через фильтровальную бумагу и высушить. Поскольку фильтрование идет медленно, можно поступить проще. Перелейте белила в широкий плоский открытый сосуд, дайте отстояться, слейте воду. Оставшийся осадок высохнет на воздухе через несколько дней при комнатной температуре (греть нельзя).

В качестве свинцовых белил можно использовать минерал церуссит, если его измельчить в порошок, но качество краски будет хуже.

Особенностью свинцовых белил является их плохая смачиваемость водой и желтковой эмульсией. Рекомендую перед употреблением растереть белила с водой курантом, добавив туда немного спирта. Спирт хорошо все смачивает. Потом придется немного подождать, чтобы спирт выветрился.