Текст книги "Из «Повестей о прозе»"

Виктор Борисович Шкловский
Из «Повестей о прозе»

Вступление

Мою книгу теперь надо начать так: все короче автор рассчитывает свои планы, короче становятся даже маршруты его прогулок.

На улицах он иногда поет песни, которые прохожим кажутся не менее странными, чем лепка карнизов комнат в старых домах, пошедших на слом и уже разрезанных строителями.

Много у него в телефонном списке вычеркнутых имен, а было время, когда он все записывал новые номера.

Прежде он ходил не уставая – теперь устает не ходя.

Разливаются реки, сравнивая одним зеркалом луга с оврагами. Дымный, медленно расплывающийся след реактивных самолетов отражается в новых морях.

Выросли новые леса, новые берега, новый мир.

Значит, надо для самого себя передумать те слова, которые были наспех брошены веселым, опрометчивым молодым человеком.

Начал я писать в начале этого века, споря с символистами, настаивая на значении прямого анализа стихов и прозы, оспаривая приоритет второго ассоциативного ряда, борясь за прямое воздействие стиха.

Спорил со Спенсером, Махом и Авенариусом, не зная, кто они такие по общей их философской системе.

Потому спорил, что не был согласен с их мнениями, которые проникали даже в учебники: будто искусство основано на экономии сил, – это предположение тогда очень многим нравилось.

Прошло время, и вот я уже писал, что «искусство всегда было вольно от жизни, и на цвете его никогда не отражался цвет флага над крепостью города». Напечатан этот фельетон был в советской газете «Жизнь искусства» после Октября и назывался «Улля, улля, марсиане!». Потом я перепечатал его в 1923 году в книге «Ход коня».

Я спорил тогда о цвете флага, не понимая, что флаг этот уже определял искусство. Виноват я один, потому что все остальные работники тогдашнего Опояза – Общества по изучению поэтического языка – были целиком с Октябрьской революцией.

Но не надо, даже говоря о себе самом, сохранять одни только ошибки человека, который ошибался, но умеет мыслить.

Я очень хочу писать обстоятельно и готов даже в пейзажах отдельно описывать облака, край неба, лес, корни леса и потом траву.

Но это для меня очень трудно. Я видал на отмелях разных морей птиц перед отлетом, видал я их в тогда далеких краях, на Урмийском озере, на пустынном Балхаше, к которому не было тогда железной дороги, но больше всего я их видал и чаще всего их наблюдал солнечными и дождливыми осенями на берегах Черного и серого Балтийского морей.

Птицы строились и перестраивались, как костяшки на счетах, взлетали в небо, поворачивались, перестраивались сложными сетками и снова возвращались на влажные отмели.

Прошло время, более десятка тысяч раз встало солнце, пятьдесят раз прошел весь ряд смены времен года, и теперь есть люди на Западе, которые и моими словами хотят спорить о значении моего флага, над моей крепостью, в моем городе.

Не буду настаивать на приоритете в ошибках и неточностях.

В книге М. Рейдера «Современная книга по эстетике» приведены высказывания Джона Дьюи из книги его (1934) «Искусство как опыт».

В 1919 году я в сборнике «Поэтика» напечатал статью «Искусство как прием». В этой статье, ссылаясь на свою же брошюру (1914) «Воскрешение слова», я ввел термины «ви́дение» и «узнавание». Эти термины были приняты в тогдашнем литературоведении.

В старой моей книге «О теории прозы» (издательство «Федерация», 1929) в указателе сказано: «Ви́дение – цель устранения, признак художественного восприятия, в противоположность «узнаванию» вещи».

Я думаю, что термин «узнавание», который так широко применялся русскими формалистами, мог попасть Джону Дьюи через целый ряд передач. Возможно, Джон Дьюи пришел к похожему термину самостоятельно. Во всяком случае, я не виновен в заимствовании.

Дьюи пишет:

«В узнавании мы прибегаем, как к стереотипу, к какой-то заранее созданной схеме. Некоторые детали или расположение деталей служат ключом к простому отождествлению». Дальше Дьюи пишет:

«Простое узнавание удовлетворяется, когда наклеиваются этикетки, или ярлыки, «соответствующие» обозначаемому, нечто такое, что служит цели, внешней акту осознания, подобно тому как комиссионер опознает товары по образцам».

Узнаванию Дьюи противопоставляет эстетическое восприятие, причем он утверждает: «Чтобы воспринимать, зритель должен творить свой собственный опыт».

Но ведь узнающий человек именно и узнает на основании своего опыта: «узнавание» – это и есть отнесение этой вещи к ряду вещей, уже известных по опыту.

Эмоциональность также не отличает узнавание от каких-то других форм, в том числе и от «эстетического» (по Дьюи) восприятия.

«Узнавание», например, может напугать; недаром говорят, что у страха глаза велики.

Итак, узнавание может быть эмоциональным.

Поэтому меня не могут удовлетворить замечания Дьюи. Дело в другом.

Искусство живет во вражде с музами – скажу я.

Музы, как сирены, заманивают в избитые берега.

Крепи себя к мачте своего корабля.

Плыви мимо, к будущему, которое любишь.

Иду вперед. Смотрю на звезды, они обновлены для меня долгим к ним невниманием.

Меня на Западе упрекают в измене самому себе и принимают мое наследство.

Я должен стоять прямо, но так стоит только колос, из которого вытекло зерно, должен стоять на одном месте, как стоит кол, вбитый в землю. Не менять своей позиции, как скелет в могиле.

А я хочу изменяться, потому что не устал расти.

Буду говорить об этом сегодня, потому что кто знает, будет ли мой завтрашний день? Помню старика латиниста Ивана Михайловича Дореомидова. Бородатый старик в вицмундире читает стихи.

 
Много ли зим нам отмерил Юпитер,
Или это последняя, что разбивает волны
о противолежащие скалы?
 

Зимы легли на зимы, как страницы на страницы в уже прочитанной, закрываемой книге.

Книга легла на книгу. Их связываю в пачки.

Вот снова пал поздний снег. Пала зима на оцинкованные, новые, против лежащие крыши новой Москвы.

Оживают старые строки. Вспоминаю высокого человека, которого звал Володей, с ним гулял я по набережной Невы, с ним смотрел на низкие, как будто утопленные в Неву, стены Петропавловской крепости.

Тот человек своим памятником смыкает кольцо, окружающее центр Москвы. Он хотел растоптать свою душу, чтобы она была большая, и окровавленную душу дать как знамя.

Цвет знамени в поэзии значит все. Цвет знамени – это цвет души, а так называемая душа имеет и второе свое воплощение – искусство.

Попробую записать то, что думаю сейчас. Для пишущих и мыслящих и для идущих нет отречения, но они отрицают то место, откуда ушли.

Заново хочу определить для себя путь искусства, кажущееся его повторение, его отношение к действительности и в том числе и борьбу за цвет знамени, за эмоции и за так называемую душу.

Главное для меня – отделить то, что в искусстве продолжается, от того, что в нем появляется заново.

Приведу пример. С полярных скал медленно сползает, чертя камень и унося за собою валуны, наращивая на себя пласты, ледник. Он входит в холодную воду, омывается ею, а она подымает его и отламывает снизу вверх, так, как женщины отламывают ветку. Плывет кусок ледника, теплые ветры обтачивают его сверху. Он плывет, вступает в синие воды теплого течения. Семь частей его под водой; одна, вверху, обтачивается ветром и солнцем. Теплая, синяя вода медленно снизу облизывает айсберг, пока он плывет и плывет, странствуя к югу.

Теплое течение все время обтачивает его, и вот он переворачивается через себя.

То, что было верхом, стало низом, переместились все слои. Ледник плывет дальше. Это и тот же самый ледник, но и другой – перевернутый.

Пусть и не так изменяется в искусстве значение отдельных его составных частей, но они переосмысливаются еще сложнее, приходя в новые взаимоотношения, выражая новое содержание.

Я надеюсь, что, может быть, отдельные мои наблюдения пригодятся будущим исследователям и некоторые построения (переосмысленные) окажутся живыми.

К. Маркс в книге «К критике политической экономии» писал: «В отличие от других архитекторов, наука не только рисует воздушные замки, но и возводит отдельные жилые этажи здания, прежде чем заложить его фундамент».

Я стар и долго смотрел; жил в конце прошлого века, в этом веке вижу, как переворачиваются ледяные горы, как изменяются размеры вселенной, как убыстряется история.

Сердце мое повернулось.

Книга моя отрывиста; льдина плывет в океан.

1958 – 1965

Законы сцепления

Язык и искусство

Функции языка в деятельности человечества различны.

Во-первых, язык – это средство связи между людьми, средство общения – коммуникации; во-вторых, язык – это форма мышления, орган образования мысли, как говорил В. Гумбольдт. Об этой, второй роли языка писал А. Потебня:

«Язык есть необходимое условие мысли отдельного лица, даже в полном уединении, потому что понятие образуется только посредством слова, а без понятия невозможно истинное мышление».

Слово в человеческом сознании заменяет предмет, выражая понятия.

Таким образом, слово как бы вытесняет предмет, как бы становится между сущностью предмета и нашим сознанием. С этой точки зрения наука – дитя слова, это одно из явлений человеческого сознания, выраженное языковой системой.

И. П. Павлов занимался специально вопросом об отношении второй сигнальной – словесной – системы к первой системе, при помощи которой организм сносится с окружающим миром только посредством тех впечатлений, которые он получает от каждого отдельного раздражения.

Павлов 4 декабря 1935 года, на одной из «сред», говорил:

«Надо сказать еще следующее о чрезвычайной сложности второй сигнальной системы, словесной системы. Она принесла человеку чрезвычайную выгоду. Вот почему она стала как бы господином над первой сигнальной системой. Благодаря отвлечению, этому особому свойству слова, которое дошло до большей генерализации, наше отношение к действительности мы заключили в общие формы времени, пространства, причинности. Мы ими прямо пользуемся, как готовыми для ориентировки в окружающем мире, не разбирая часто фактов, на которых основана эта общая форма, общее понятие.

Именно благодаря этому свойству слов, обобщающих факты действительности, мы быстро учитываем требования действительности и прямо пользуемся этими общими формами в жизни».

Но нормальный человек пользуется второй сигнальной системой так, что она постоянно и правильно соотносится с первой сигнальной системой. Механизм словесного мышления проверяет себя внешними сигналами. Если выключить внешние впечатления и как бы погрузить сознание в состояние сна, то отрезается соотношение с первой системой.

То, что получило название на Западе «поток сознания», то, что печаталось без знаков препинания, представляет собой вторую систему, не соотнесенную с первой, как бы фиксацию невротического состояния.

Язык дает нам возможность производить сложные построения. Повторяющийся результат этих построений закрепляется в мышлении именно потому, что дает реальный результат; так многоприменимость формул волновых движений является не результатом произвольного, искусственного сведения многообразий явлений внешнего мира к каким-то системам, а отражением общности законов этого мира.

Язык оказывается своеобразным прибором мышления, который позволяет человеку не возвращаться все время непосредственно к предметам:

«…в языке, – формулирует Ленин в «Философских тетрадях, – есть только общее».

Язык сводит частное к общему. С этим согласны все, но из этого же происходит другое явление: автоматизм языка.

Югославский языковед Ф. Микуш пишет в статье «Обсуждение вопросов структурализма и синтагматическая теория»: «Под языком понимается система автоматизированных знаков и приемов, приобретенных в результате практики и непосредственных социальных контактов каждого члена коллектива».

Язык – наш способ оперировать понятиями, взятыми из действительности, он наше оружие, наш коллективный опыт, но он же ограничивает и заменяет восприятие.

Искусство основано на социальном опыте человечества. Оно существует во всей своей целостности постольку, поскольку известны его явления, но эти явления зависят сами от других.

Отдельный творец пользуется коллективным опытом как в использовании элементов, так и в использовании системы, внутри которой эти элементы входят в соотношение.

Надо помнить, однако, что вне этой системы элементы и не существуют, не являясь предметами познания, так как в мире они тоже существуют только в связи, в противопоставлении, в движении.

Об искусстве как о мышлении образами

В теории риторики определения образов довольно сбивчивы.

Теория риторики содержала в себе не только описания тропов, которые были противоречивы, но и первичные правила расположения материала.

Теория риторических фигур долго была частной собственностью учителей-риторов, которые не позволяли вынести сведения за пределы своей школы.

Каждый ритор имел свою теорию и, во всяком случае, свои наименования для явлений, уже отмеченных другим.

Внесение в литературную речь бытового слова, или слова областного, или научного термина может уже быть на фоне литературного языка средством изменения сигнальной системы, так сказать, обновления сигнала, которое нарушает стереотип и заставляет напрягаться для постижения вещи.

Слово «организм» в стихах Пушкина, поддержанное рифмой «прозаизм», – глосса для стиха.

Возьмем пример тропа. Аристотель приводит случай перенесения из вида в вид: «вычерпав душу медью» и «отсекши [воды из источников] несокрушимой медью».

В первом случае душа дана как нечто вещественное, такое, которое может быть удалено, и в то же время такое, которое очевидно связано с кровью, а металл меча связан с представлением о каком-то ковше.

Во втором случае ковш, как меч, перерубает струю. Аристотель говорил: «…«вычерпав душу медью» и «отсекши несокрушимой медью», так как здесь «вычерпать» в смысле «отсечь», а «отсечь» в смысле «вычерпать», а оба [эти слова] значат «отнять» что-нибудь».

В метафоре используется смысловое совпадение для создания смысловой разности.

Метафора основана на сходстве при несходстве.

Троп называли также «схемата». Первый смысл этого слова – отработанные гимнастические и спортивные движения, проверенные в своем применении.

В общем, как формулировал Квинтилиан (VIII): «Троп есть такое изменение собственного значения слова или словесного оборота в другое, при котором получается обогащение значения (подчеркнуто мной. – В. Ш.). Как среди грамматиков, так и среди философов ведется неразрешимый спор о родах, видах, числе тропов и их систематизации».

Все определения фигур основаны на большом опыте, в то же время они сбивчивы именно в силу конкретности и стремления авторизовать свою характеристику определенной ораторской фигуры.

В одной метонимии различалось бесчисленное количество видов и названий. Риторические фигуры чрезвычайно точно определялись, отделялись друг от друга и тут же снова сливались: оказывалось, впрочем, что метонимия, которая как будто состоит в замене одного названия предмета другим, например, названия предмета именем изобретателя, имеет сходство с синекдохой. Синекдоха – соподразумевание – это такой вид тропа, в основании которого лежит отношение части к целому.

Поэты – и в их числе Пушкин – отстаивали право поэзии на троп.

Посмотрим, что такое поэтическая синекдоха.

В «Евгении Онегине» Пушкина современников поразило описание ночи. Пушкин писал в полустроке:

 
Был вечер. Небо меркло. Воды
Струились тихо. Жук жужжал.
 

Критик выразил ироническую надежду, что, может быть, у этого вновь явившегося героя будет больше характера, чем у прежних героев. Между тем, «жук жужжал» всего вернее можно было бы прописать в поэзии не как нового героя, а как синекдоху. Одной чертой была характеризована ночь. Так тихо, что выделяется жужжание жука, оно и звук струящейся воды создают представление о безмолвии.

Часть заменяет целое и выражает его, вызывает его собой.

Можно сблизить с метафорой загадку, считая ее особым видом тропа.

Аристотель в «Риторике» писал, указывая ощущение истинности нового познания при восприятии явлений и искусств:

«Большая часть изящных оборотов получается с помощью метафор и посредством обмана слушателя: человеку становится яснее, что он узнал что-нибудь новое, раз это последнее противоположно тому, что он думал; и разум тогда как бы говорит ему: «Как это верно! а я ошибался».

Человеку сообщают об известном то, что он сам не знал. Черты известного переставляются, но как бы в беспорядке, причем этот беспорядок является новым порядком.

Старый порядок очень часто не логичный, а только привычный. Уже одно нарушение его обновляет предмет.

Всем известно, как любит народное искусство загадки.

Гегель писал про загадку:

«(а) Первым отправным пунктом при придумывании загадки является, следовательно, знаемый смысл, ее значение.

(б) Но затем вторым этапом является подбор отдельных характерных черт и свойств в знакомом нам раньше внешнем мире, которые, как это бывает в природе и вообще во внешнем, лежат друг вне друга, рассеянно; подобранные черты и свойства располагаются вместе придумщиком таким образом, что благодаря их диспаратности они тем больше удивляют нас».

Для Гегеля загадка как бы шутка, в которой признаки предмета разбросаны. Гегель пишет: «Понимаемая таким образом загадка представляет собой сознательную шутку символики, подвергающую испытанию остроумие и комбинационную способность, шутку, имеющую своим результатом то, что способ изложения ее, ведя к разгадке загаданной комбинации, разрушает сам себя».

Но мы знаем, что загадки бывают и серьезные.

Сфинкс в греческой мифологии уничтожал тех, кто не мог разгадать загадку.

То, что говорит мудрец Тиресий, тоже загадки, и его разговор с Эдипом – это обмен трагическими загадками.

Разум, проверяя загадку, как бы учится на загадке воспринимать предмет. Загадка, как и метафора, поправка к обычному восприятию предмета, к обычному расположению признаков, по которым явление узнается.

Эффект загадки – усиление ощущения; в результате разгадывания мы как бы переглядываем, пересматриваем вновь нам известное.

Поэтому так распространены загадки эротические.

В эротических загадках налицо вытеснение непристойного образа пристойным, причем первый образ не уничтожается и даже не подавляется, а обостряется тем, что эротический объект не называется, а метафоризируется, как бы не узнаваясь.

В русском фольклоре на таком неузнавании основан целый ряд сюжетов. Так, в «Заветных сказках» сказка «Стыдливая барыня» вся основана на назывании предметов не своим именем, как бы на игре в наивность.

Такие же сказки встречаются у Ончукова и в белорусских сказках Романова.

Такой способ построения сюжета на неузнавании – свойство не только фольклора.

Боккаччо применил его в своих новеллах, сохранив всю реалистичность обстановки.

Ряд новелл «Декамерона» представляет собой как бы развертывание загадок-метафор эротического содержания, но тут надо говорить не о метафорах, а о пересматривании старого при помощи почти прямого произнесения того, о чем прежде только шептали.

Эвфемизм не столько способ говорить пристойно, сколько способ говорить непристойности, не столько скрывая их, сколько обостряя.

Очень обычно в литературе изображение эротических объектов как чего-то такого, что увидено впервые и как бы не узнано. Например: носильщик попадает к трем девушкам, которые странным способом обучают его говорить пристойно, а не гадко. Место, которое я здесь не процитирую, находится в «Тысяче одной ночи». Женщины моются в бассейне с носильщиком и спрашивают его о названии тех вещей, которые обычно не называются. Он сперва дает прямые названия, потом метафорические, потом они предлагают словесное соединение объектов, тоже в метафорической форме.

То, что пример, который я привел, обычен, можно подтвердить цитатой из Гоголя, вспомнив сцену из «Ночи перед Рождеством»; сцена дьяка и Солохи, может быть, восходит к народному кукольному театру.

В поэзии, где сильна отдельная строка, где столько значат взаимоотношения выражений, теория тропа имела большое значение.

Поэзия вообще была счастливее прозы на теорию: очень рано появились поэтики, изложенные в стихотворной форме.

Проза существовала неназванной, не имеющей хозяина; в ней риторика в своем изношенном до прозрачности плаще оказалась единственной теорией.

Риторика как теория прозы просуществовала до Белинского, но она не пыталась создать теории построений событийной части произведения, не имела теории сюжета и не пыталась ее создать.

Она не отделяла рассказ о том, что произошло, от того, как рассказано то, что произошло. Красноречие использовало в своей сфере «повествование» только как часть произведения. Сложные явления эстетического построения рассказа о событиях не были осознаны в теории.

В статье «Идея искусства», написанной в 1841 году, Белинский сказал: «Искусство есть непосредственное созерцание истины, или мышление в образах».

В той же статье сказано: «Мышление есть действие, а всякое действие необходимо предполагает при себе движение».

Таким образом, по мнению Белинского, непосредственное созерцание истины совершается в движении образа.

Даже для того, чтобы представить себе человека в темнице, остановку его мысли, необходимо передать это в движении. Движение исследует пустоту в ее разных проявлениях.

Белинский приводит стихи из «Шильонского узника» (в переводе Жуковского), для того чтобы показать, что такое «неподвижно-стоячая пребываемость первосущных сил…».

Сейчас увидим, что и эта частная задача осуществляется исследованием – движением ряда сменяющихся противопоставлений:

 
То было тьма без темноты;
То было бездна пустоты,
Без протяженья и границ,
То были образы без лиц;
То страшный мир какой-то был
Без неба, света и светил,
Без времени, без дней и лет,
Без промысла, без благ и бед,
Ни жизнь, ни смерть – как сон гробов,
Как океан без берегов,
Задавленный тяжелой мглой,
Недвижный, мрачный и немой.
 

Неподвижность, остановка времени дана в анализе. Картины тьмы даны в ритмически повторяющихся параллелях, однообразно начинающихся. Ритмическое движение без выделенности ощутимого представления разрешается мрачным образом остановленного океана.

Мысль об образном мышлении плодотворна только тогда, когда она содержит в себе анализ самого способа поэтического мышления.

В «Словаре Академии Российской» приведены следующие значения слова:

«Образ– 1) Наружный вид… 2) Изображение или подобие какого лица… 3) Особенно лик, изображение какого-нибудь святого… 4) Пример. 5) Способ, средство… 6) Порядок, расположение мыслей, как кто думает, поступает. 7) Содержание, сущность».

Таким образом, слово имело семь значений, из них к изображению относятся два.

Когда мы говорим: «Дело надо вести таким образом», – то мы говорим не столько об отражении одного порядка другим порядком, сколько о выяснении сущности порядка, о характере движения.

В древней риторике понятие «образ» связано не столько с представлением о картине, сколько с выяснением способа изображения. У Аристотеля термин «схемата» обозначает поэтическую структуру речи и родствен не только с представлением о тропе и образе, но и с представлением об организованном движении.

С. Меликова-Толстая в статье «Античные теории художественной речи» замечает: «…не следует, с другой стороны, забывать и того, что подлинное значение этого слова – «поза», «жест» – ведет нас в область гимнастики и что сравнения риторики с гимнастикой в литературе настолько обычны, что, вероятно, и этот, как и многие другие термины V века, как мы это только что видели у Аристофана, являются еще не стершейся живой метафорой».

Схемата и троп должны различаться от образа. Троп – это наиболее частые способы изменения первоначального значения слов, причем теоретики отбирали то, что они считали художественно целесообразным; так существуют сейчас указания, как подымать тяжести, как ставить при этом ноги, как дышать, как пользоваться работой различных групп мышц; так существовали указания о том, как наилучшим способом изменять обычное значение слова, уточняя познание и воздействие на эмоции.

Понятие об образе, после того когда представление риториков о тропе сменилось представлением об образа как о средстве мышления, было развито и изменено работами Потебни, который интересовался главным образом языковой сущностью переноса значения и считал образ-картину основным элементом в истории языка.

Образность-картинность у Потебни и у Овсянико-Куликовского становилась сама по себе синонимом художественности. Этот термин у потебнянцев лишен характеристики мышления как движения, он, так сказать, не глаголен, номинативен, остановлен.

Овсянико-Куликовский в последних работах своих заметил, однако, что лирика не образна и что хотя можно говорить о развитии темы в музыке, но об образе в музыке можно сказать только с большой неточностью.

Между тем образ есть не только изображение предмета, но и представление предмета при помощи его познания в его движении.

Образ имеет разнообразные формы, связанные с движением познавания мира. Образ – способ познания, а не простое отражение явления. Для получения образа недостаточно начистить стиль до зеркального блеска или резко и неожиданно соединить прежде несоединимые понятия.

Движение-сопоставление – основное в искусстве.

Приведу хотя бы пример оракула в Греции.

Оракул – это предсказание того, что произойдет, данное в форме неуточненного указания-описания.

Исполнение предсказания – вскрытие образа, в него заключенного. Толкование оракула и различное разгадывание часто являются основой сюжета.

В оракулах, сохранившихся в пересказах историков (вероятно, неточных), использована гадательность всякого предположения о будущем ходе событий. Оракул обычно построен в поэтической форме, и троп служит для создания разноразгадываемости изречения.

Приведу пример.

На Грецию, издавна имеющую флот, наступает огромная армия персов.

Оракул предсказывает, что Афины будут спасены деревянными стенами. В результате оказывается, что спасают Афины корабли, стены (борты) которых строятся из дерева. Корабли афинян оказываются нужнее городских стен, даже рядов тяжело вооруженных воинов. Оборона переходит в наступление.

Первый смысл – о временных укреплениях, преимущественно защищающих порт (так в «Илиаде» защищены были вытащенные на берег корабли), – забывается.

Двусмысленность оракулов широко использована в древнем искусстве.

Иногда то, что звучит в первоначальном предсказании как предвещание зла, в результате разгадывается как весть о неслыханном счастье.

У Апулея Психея прославлена всеми как первая красавица мира, но никто не сватается за нее, в то время как менее прекрасные сестры уже стали женами царей.

Отец обращается к оракулу. Оракул отвечает:

 
Царь, на высокий обрыв поставь обреченную деву
И в погребальный наряд к свадьбе ее обряди;
Смертного зятя иметь не надейся, несчастный родитель,
Будет он дик и жесток, словно ужасный дракон.
Он на крылах облетает эфир и всех утомляет,
Раны наносит он всем, пламенем жгучим палит,
Даже Юпитер трепещет пред ним, и боги боятся.
Стиксу внушает он страх, мрачной подземной реке.
 

В результате оказывается, что так описан бог любви Купидон – причинитель сердечных страданий.

Здесь оракул уже обработан писателем и двузначность судьбы искусственно развита.

В оракулах, оставшихся в пересказе историков, строение проще.

Бог в поэтической форме дает предсказание изречением. Вопрошающий сперва разгадывает одно значение – одно движение понятия, а потом постигает другое, которое часто оказывается гибельным для вопрошателя.

Противоречие толкований оракула – обычное зерно античного, исторического и мифологического сюжетов.

Противоречие, заключающееся в поэтическом образе, – свойство, необходимое для художественного освоения мира.

Поэтический образ конкретен, но он не только основывается на сопоставлении, достигаемом различными способами, он сохраняет само сопоставление.

Поэтому к нему нельзя отнести целиком определение К. Маркса: «Конкретное потому конкретно, что оно есть синтез многих определений, следовательно, единство многообразного». Сочетания в искусстве отличаются от сочетаний в науке, в которой «целое, как оно представляется в голове, в качестве мыслимого целого, есть продукт мыслящей головы, которая осваивает мир исключительно ей присущим образом – образом, отличающимся от художественного, религиозного, практически-духовного освоения этого мира».

Художественное освоение оставляет в общем конкретное, стремясь не терять и не пригашать несовпадающие признаки.

Познавая мир, художник бесконечно приближает свое мышление к объекту, и приближает так, что добивается как бы непосредственного созерцания истины. Иносказание не снимается познанием так, как исход события снимает предсказание-предвидение.

Искусство познает героя и события в конфликтах, и, таким образом, отдельное сохраняется в общем.