Текст книги "Из «Повестей о прозе»"

Общепонятна ли красота природы и не требует ли она для своего восприятия какой-то исторической подготовки, которая в результате выражается в определенном художественном построении?

Возьмем изображение природы в народном искусстве.

Природа в народном искусстве обычно дается не в описании, а в сравнении, она появляется как параллель к человеческому существованию и тем самым появляется уже измененной.

Сами явления природы, по нашему мнению, не сразу становятся объектами художественного изображения.

Первым точным изображением явлений действительности оказываются звери: буйволы, мамонты изображаются доисторическим человеком точно и характерно.

Обращает на себя внимание, что рисунки зверей и скульптуры зверей сохранились не только на скалах, но и в пещерах. Эти пещерные изображения, вероятно, самые древние. В пещерах темно. Очевидно, изображения не всегда создавались для рассматривания. Явление отпечатано в мозгу, оно воспроизведено, но, может быть, оно является каким-то средством предварить удачу охоты, а не средством для эстетического рассматривания.

Человек, схематически изображенный, является как действующее лицо охоты.

«Пейзаж» является как будто позднее.

В сказках много раз упоминается, но не описывается, лес.

В литературу пейзаж-природа проникла через сравнения; пейзаж появляется как развернутый параллелизм. Более поздний способ введения пейзажных кусков – это пейзаж, как бы списанный с какого-нибудь художественного предмета или, в греческой беллетристике, с картины.

Всем известно знаменитое описание щита Ахиллеса в «Илиаде». Сцен и подробностей так много, что щит должен был бы быть покрыт изображением и снаружи и изнутри, что невозможно, так как выпуклости внутренней стороны щита при ударе ранили бы руку защищающегося им бойца. Щит выкован Гефестом, он изображает небесные явления, которые, вероятно, по мысли поэта, украшали середину щита, и сцены сельских работ; как фон этих изображений упомянут и пейзаж.

Описание дано в XVIII песне «Илиады»: подробно показан «рыхлый, три раза распаханный пар…». Рассказывается, как чернеет нива за пахарем; все это трудно представимо, потому что здесь цвет нужно было бы передать кованым металлом. Но все это понадобилось поэту.

Вообще описание занимает кусок с 480-й по 610-ю строку, и все это могло быть осуществлено только в большой иллюстрированной книге на многих ее страницах или же фресками большого здания.

Перед нами попытка показать место действия: описание щита – способ ввода пейзажа. Поэтому описание щита бесконечно перерастает характеристику всего остального вооружения.

Более органичны в «Илиаде» описания, разросшиеся из параллелизма. Они не только существуют рядом с основным действием, но и освоены художественно так, что изменяют это действие.

В параллелизмах, может быть, основное то, что ими мы останавливаем внимание, тормозим, увеличиваем длительность восприятия.

О пейзаже

Человечество не сразу осмотрелось на круглом своем обиталище.

За деревьями долго не виден был лес.

Деревья были дровами, а лес – местом обитания зверя.

Земля в ее круглоте, понятие горизонта появляется совсем поздно. Описать обычное точно и отдельно – великое искусство.

Пейзаж появляется в народной песне отдельной строкой.

Народная песня знает и солнце и снега, но лишь в коротком параллелизме. Сравнение как будто нарушает симметрию, оно и похоже и не похоже на то, что освещает.

Окружающий мир ощущается смутно, вспоминается в параллелизме:

 
Не бела заря занималася,
Не красно солнце выкаталося,
Выезжал тут добрый молодец,
Добрый молодец, Илья Муромец.
 

Лес существует не сам по себе:

 
Не белая березка нагибается,
Не шатучая осина расшумелася,
Добрый молодец кручиной убивается…
 

Совмещение так полно, что оно становится на мгновение замещением.

Природа увидена, но увидена в отрицании и сейчас же сменяется основной темой – человеком.

В русском эпосе описание грома появляется со словом «не»:

 
Не гром гремит, не стук стучит, —
Говорит тут Ильюша своему батюшке…
 

Гром описан, сравнен со стуком, указана его прерывность, но цель – показ разговора.

Отрицательный параллелизм вводит природу в искусство, но делает это, создавая из нее условный фон. Пейзаж появляется через человека. Сам человек в искусстве появляется первоначально фиксацией момента его жизненной напряженности, – например, в момент весенней игры, отмечающей время любви.

Человек появляется в момент, выделяющий его из общей, невоспринимаемой событийной связи: в сказке, в чуде, в невероятной случайности, в неимоверном подвиге, в фантастическом путешествии или в превращении.

Попробуем подвести первый итог.

У нас нет оснований утверждать, что красота природы или человеческого лица – это то, что понятно всем, и то, что извечно служит для создания всем понятных произведений искусства.

Явления искусства переживают ту обстановку, в которой они первоначально созданы; они становятся реальной ступенью, на которую ступают для того, чтобы ближе подняться, подойти к самому предмету.

Явления искусства исторически созданы, но, оставаясь в человеческом сознании, они в нем изменяются, сопоставляются в новых сцеплениях, в которых они преодолевают свою условность, автоматичность, ими уже приобретенные, и становятся новым средством конкретного мироощущения.

Развернутый параллелизм окрашивает одно действие другим, но первоначально художник видит то одно, то другое, как бы забывая предмет сравнения.

Но это явление при осознании становится новым художественным средством.

Рубку закованных в медь бойцов Гомер неожиданно сравнивает с внимательным взвешиванием трудолюбивой поденщицей шерсти на весах. Груз для нее драгоценен, она взвешивает, как бы затаив дыхание, и тишина неожиданна, когда мы вспоминаем о предмете сравнения:

 
Башни, грудные забрала кругом человеческой кровью
Были обрызганы с каждой страны, от Троян и Ахеян.
Но ничто не могло устрашить Ахеян; держались
Ровно они, как весы у жены, рукодельницы честной,
Если, держа коромысло и чаши заботно равняя,
Весит волну, чтоб детям промыслить хоть скудную плату.
 

Необыкновенно тихое, скромное, боязливое взвешивание поденщицы как бы уравновешивает кровавый бой.

В искусство вступают новые предметы познания.

Необычное сравнение служит здесь также средством точного видения части описания.

В строе ахеян важна их непоколебимая уравновешенность. Она достигается трудом – вниманием – и может быть нарушена.

Выделены труд и внимательность боевого строя, преодолевающего разнообразие могучих ударов и отдельных стычек.

Бытовых и пейзажных сцен в «Илиаде» немного, но в них сравнения выбираются не случайно. Они берутся как необычные, поразительные и не похожие по тональности.

Смелый боец, вторгшийся в ряды врагов и не боящийся их мечей, Гомером сравнивается с ослом, который забрел на огород и не боится палок выгоняющих. Это так поется не потому, что осел для наивного певца животное, не связанное ни с какими бытовыми или низкими характеристиками, а потому, что здесь важно несходство. Воин стремится к победе, как животное к траве, и именно потому он пренебрегает ударами.

Тут сходно несходное.

Простое, тихое, бытовое появилось в искусстве при стуке мечей.

Редко на берега Греции падает снег; войны были обычнее метелей. Троянцы в «Илиаде» с шумом наступают на прибрежное укрепление ахейцев, защищающее корабли, вытащенные на берег.

Тяжелыми камнями разбивает Гектор ворота крепости. Сыплются стрелы, над всей твердыней раздается стук камней о доспехи.

Сравнение же дается такое: вспоминается, как громовержец,

 
Ветры все успокоивши, сыплет он снег беспрерывный,
Гор высочайших главы и утесов верхи покрывая,
И цветущие степи, и тучные пахарей нивы;
Сыплется снег на брега и на пристани моря седого;
Волны его, набежав, поглощают; но все остальное
Он покрывает, коль свыше обрушится Зевсова вьюга;
Так от воинства к воинству частые камни летали.
 

Здесь безмолвием снегопада передается буря приступа.

Обычные, уже ставшие словарными метафоры, которые, вероятно, и тогда давно существовали, – дождь стрел и град камней – отвергнуты.

Совпадает только один момент: частота падения. Все остальное разнится. Я думаю, певец сам это чувствовал, оттеняя громкое тихим.

Дальнейшее развитие пейзаж получил – и очень не скоро – в греческой беллетристике. Тут пейзаж часто мотивируется описанием картины. В «Дафнисе и Хлое» Лонга все произведение развернуто как комментарий к картине: «…видал картину живописную, повесть о любви. Прекрасна была та роща, деревьями богата, цветами и текучею водой; один родник все деревья и цветы питал».

Картина служит как бы эпиграфом к роману, призывая к особой внимательности к внешнему. В картине описывается такое количество действий, что она оказывается как бы оглавлением прозаического произведения. Такую картину трудно было бы написать, не разделив доски или полотна на целый ряд маленьких кусков. Про нее автор говорит: «…являлась она искусства дивным творением, любви изображением…»

Дальше рассказывалось: «А на ней можно было вот что увидеть: женщины одни детей рождают, другие их пеленами украшают; дети покинутые, овцы и козы кормилицы, пастухи воспитатели, юноши и девы влюбленные, пиратов нападение, врагов вторжение».

Автор хочет, «с картиной соревнуясь, повесть написать».

Но сама повесть изображает не только последовательность картин, а любовное томление, трудность первого любовного узнавания. Перечисление эпизодов помогает изобразительной стороне повести, но оно традиционно, а новым в повести является то, что на картине не могло быть изображено.

Описания в «Дафнисе и Хлое» дают сведения, которые необходимы для ориентировки, они – как бы эстетизированная ремарка.

«Город на Лесбосе есть – Митилена, большой и красивый. Прорезан каналами он, – в них тихо вливается море, – и мостами украшен из белого гладкого камня».

Описание выверено, из него вычеркнуто все ненужное, дано оно в ритмически повторяющихся одинаковых, наперед читателем предвиденных фразах. Такое описание требует словесных повторов и созвучий.

Надо сказать, что, осознавая поэтику заклинаний, первые теоретики прозы рано оценили значение созвучий; можно сказать даже, что первым приютом рифмы в литературе была проза.

Первая глава кончается словами: «…и море, на берег волной набегая, плескалось на мягком песке».

Выбор предметов изображения ограничен. Он, так сказать, обусловлен миловидностью предметов описания, изображения – сравнения в «Илиаде» часто оказываются демократичнее.

Другие описания, более подробные, опираются на параллелизмы и представляют собой заново понятую песню, в которой выделена событийная часть. Природа увидена потому и для того, что ей подражают герои своей судьбой: «При всеобщем веселье цветущей весенней природы Дафнис и Хлоя, юные, нежные, сами они подражали тому, что слыхали, тому, что видали; слыша пение птиц, они сами пели; глядя, как прыгают овцы, сами они легко скакали…»

Здесь простота предмета описания – результат писательской стилизации.

«Дафнис и Хлоя» – замедленное описание простой, сравнительно мало осложненной введением так называемых общих мест – топов – любви.

Задержка в рассматривании простого, хотя и поэтического, человеческого чувства увеличивала описательные куски произведения, но природа дается отобранно и выисканно. Как экзотика, описана зима на острове и «миловидная» игра – охота на птиц при помощи клея. Такую охоту позднее описал в своем литературном письме Алкифрон: он ловит черных дроздов для того, чтобы отправить их нежное мясо своему другу.

Круг наблюдений здесь ограничен «миловидностью», приятностью материала, который расположен на обычной событийной схеме: найденные дети, случайности, которые их разлучают, их узнавание и счастливый брак.

Возьмем другое беллетристическое произведение – «Левкиппу и Клитофонта» Ахилла Татия. Сперва дается географическое описание города, краткая, как легенда, надпись на полях карты:

«Сидон – город на море, море Ассирийское, матерь финикиян этот город, народ – отец фиванцев; в заливе – двойная широкая гавань, мало-помалу замыкающая морскую ширь. С одной стороны, справа, где залив образует изгиб, прорыто второе устье, туда тоже вливается вода, и у гавани образуется другая гавань, так что зимовать торговые корабли могут в ней, где море тихо и спокойно…»

Описание могло бы быть частью путеводителя – так точно характеризованы гавань и рейд.

Дальше идет подробное описание картины, но Татий не помещает картину ни в каком определенном месте, и она сама по количеству описанных частностей вряд ли возможна – ее легче всего представить, впрочем, как роспись, вписанную между колоннами и покрывающую как бы фресками различные части здания.

Художник изобразил похищение Европы, которая плывет на быке по морю на остров Крит.

Художник как бы переводит описание с языка живописи на язык слова. Таким образом осуществляется пейзаж.

«У морской воды цвет двойной: у самой земли красноватый, темно-синий подальше в море».

Тут мы видим, что освоение такой простой, казалось бы, вещи, как описание поля или воды, требует художественной культуры, художественных навыков, которые первоначально могут быть заимствованы у другого искусства.

Путь к изображению пейзажа и человека не прост. Прекрасная женщина Мелита описывается как богиня, причем эта героиня Ахилла Татия настолько похожа на статую, что ее принимают за ожившую Афродиту, она, так сказать, сама является процитированной статуей, она и воплотившийся образ богини, и соперница богини.

Вне деловой характеристики или описания картины ландшафт не существует в греческой беллетристике. В поэзии дело было сложнее: ландшафт получил свое место как развернутый параллелизм, а также как часть описания путешествия.

Греческая беллетристика вобрала в себя различные жанры и долго не могла отделиться от тех жанров, от которых она происходит; в частности, беллетристика была связана с путешествиями, но это путешествие – больше переход от одной диковинной вещи к другой, чем описание новой обстановки. Диковинки как бы вырезаны из окружения и даны как новеллы-очерки для изображения достопримечательных новинок.

Искусство отображает действительность, но создается это в результате долгой работы, во время которой расширяется возможность отображения, что происходит тогда, когда появляется заинтересованность в отображении. Количество явлений, которые могут быть предметом изображения, долго ограничено. Первоначально изображается природа утихомиренная, освоенная, как бы огражденная, садовая, организованная человеком. Такой способ изображения будет держаться долго.

Люди, с которыми Боккаччо ушел из города во время чумы, попали в богатые поместья и видят природу, как бы заключенную в рамки. Писатель выбирает пейзаж, дорожа, как естественными кулисами, границами долин и аллеями, густота которых закрывает даль.

Пейзаж в «Декамероне» связан с картиной того времени и строгой замкнутостью пейзажного построения и тем, что обычно пейзаж построен по вертикали; например, посмотрим пейзаж во вступлении к III дню. Дворец расположен на холме «несколько выше долины». Вода из фонтана обтекает вокруг луга.

В конце VI дня описана Долина Дам; ее поверхность «…была такая круглая, точно она обведена циркулем…».

Она «…окружена шестью не особенно высокими горами, а на вершине каждой из них виднелось по дворцу… Откосы этих пригорков спускались к долине уступами, какие мы видим в театрах, где ступени последовательно располагаются сверху вниз, постепенно суживая свой круг».

Природа описана как нечто прежде показанное на картине и в декорации.

Дикая природа мало была показана в античной беллетристике и даже в научной литературе.

Отметим, что хотя у Сафо бывают точные пейзажные описания, но в стихах дается не столько сам пейзаж, сколько его преображение под влиянием эмоций.

Поэтесса, например, видит, что зеленее стала трава, когда подошел ее любимый.

В прозе было не так.

Мы уже говорили о тесной связи прозы художественной с прозой деловой.

Для Тита Ливия Альпы – препятствие, которое преодолевают войска Ганнибала. Попутно дается пейзаж. Природа и сами животные Альп даны как дикие, безобразные, как бы съежившиеся от холода.

Человек должен был еще вырасти для того, чтобы осмотреться. Пейзаж поэтически развернуто дается в «Слове о полку Игореве», за этим произведением лежит уже большой, пройденный художественным сознанием путь, большой опыт, в котором в основу положена народная песня. Кроме того, ее материал разложен, углублен, исследован под влиянием древнего искусства и, может быть, как говорит профессор И. П. Еремин, искусства, связанного с древними риториками, которые, несомненно, были известны русскому читателю и в пересказах и в переводах. Статья «О образех» входила в «Изборник» Святослава 1073 года; к тому времени, когда писались летописи, когда создавалось «Слово о полку Игореве», уже осознавалась и поэтика.

Но в «Слове о полку Игореве» мало показа обычного.

В «Слове о полку Игореве» много пейзажных подробностей, но они даются как черты, характеризующие далекую степь, то, что потом называли «диким полем».

Выпуклость земли, похожая на выпуклость щита или поверхность шлема (ерихонки), закрыла русскую землю; она за горизонтом. Так я понимаю слова:

 
О Руская земле, уже за шеломянем еси!
 

Предполагалось, что шеломянь – это холм, но по дороге Игорева полка нет холмов.

Говорили в словарях старого русского языка, что шеломянь – холм, – и приводили пример, что враг обошел Суздаль «за шеломянем». Но Суздаль стоит на высоком месте, кругом его ополье. Враг обошел город за горизонтом.

В «Слове о полку Игореве» земля уже круглеет, осознание ее созревает.

Уйдя далеко от родины, люди удивляются новому или тому, что кажется им знамением, предсказанием.

Лисицы лают на красные щиты: затмилось солнце. С затмения солнца и выхода в дикое поле в «Слово» входит описание. Отмечается новое и странное. Отмечается оно как знамение, то есть имеет дополнительное, смысловое значение. Воины видят в небе четыре солнца; такое явление бывает, но здесь это отмечено как предсказание гибели войска.

Отмечены степные зори.

Певец рассказывает о том, что было увидено, но рассказывает потому, что у него есть не только опыт народной песни, но и опыт греческих писателей.

В античной литературе описание неведомого, невероятного, зловещего и бедственного предварило описание обычного на века.

Далеко надо было отъехать Одиссею, чтобы он начал видеть мир.

Страбон отмечает, что Одиссей увидел мир, будучи поднят высокой волной.

Свой дом Одиссей увидел тогда, когда дом обновился долгой разлукой.

Человек двигается в искусстве к самому себе очень длинным и долгим путем; когда он хочет увидеть себя, ему нужно остановиться, задержаться повторениями, сравнениями или увидеть героя в неожиданной обстановке.

Крестьянин, увлекающийся лубочной книгой с подвигами иноземных рыцарей или плачущий над Библией, не всегда видит обстановку вокруг себя.

Возьмем, например, почти моего современника – мужика, который мог проходить по дороге, идущей мимо Ясной Поляны, в то время, когда Толстой, еще не очень старый, жил в этом поместье.

В «Мальве» Горького для крестьянина Якова море – пустое пространство, плоскость; в эстетическом качестве море существует в восприятии Мальвы, и это противопоставлено восприятию крестьянина, который здесь видит только большую плоскость:

« – Ежели бы все это земля была, – воскликнул Яков, широко размахнув рукой. – Да чернозем бы! Да распахать бы!»

Фраза «море смеялось» заключает в себе только два слова. Но появилась она, выросла она на корнях, которые уходят глубоко в прошлое. Море смеялось не для всех. Для того чтобы увидать, что море смеется, чтобы ему эстетически обрадоваться, должны были пройти тысячелетия. Греки Ксенофонта, пройдя через Кавказ, радовались морю не эстетически – море было для них дорогой к родине.

Разность ви́дений в рассказе Горького дает столкновение различных сменяющихся жизнеотношений.

Раскрытие сущности явлений в искусстве первоначально дается путем выбора вещей изумительных.

Изумление заставляет нас сдерживаться и как бы отступать перед невероятным, узнавая новое в знакомом.

Черты реального мира являются в искусстве не сами по себе, а как часть системы художественного произведения и потом существуют тоже не самостоятельно, а, переходя в систему-сцепление, отражают действительность не зеркально.

Гоголевское описание Днепра, начинающееся словами «Чуден Днепр…», – это часть повести «Страшная месть», и там это описание существует вместе с показом характеров героев и их невероятной судьбы.

Явления психологического параллелизма, опыт фольклора существует в гоголевской вещи, но существует в перевоплощенном виде. Существует и романтизм восприятия, но он композиционно обоснован.

Предыдущие моменты сознания, предыдущие художественные произведения становятся понятными по-старому или по-новому тогда, когда они становятся необходимыми в силу новых жизнеотношений, новых жизненных условий, причем человеческое сознание, говоря в общем и целом, расширяет свое понимание мира, осваивая все новые и новые его стороны и на основе старого опыта по-новому приближаясь к познанию явлений.

Толстой, ведя дневники, всю жизнь задавал себе задачу, как бы сняв обычное представление о красивом, увидеть точно и ясно все то, что окружало его.

Он как бы вел дневник пейзажа, начав эту работу в то время, когда писал «Роман русского помещика».

Пейзаж может быть красивым, потому что понятие красивого народ прежде всего прилагает к явлениям зрительным. Толстовские пейзажные записи красивы, но красивы они по-новому, и именно тем, что в них введены прежде не эстетизированные моменты; они увидены как бы внезапно проснувшимся человеком. Человек, знающий природу, оценивает ее как земледелец. Эти записи не похожи на пейзажный параллелизм, на те пейзажные куски, которые были отобраны народом для песни, они конкретнее песенных.

Толстовские пейзажи из «Записных книжек» не были до конца использованы им в литературе, хотя он много раз перечитывал свои записи.

Нет таких кусков в русской литературе до сегодняшнего дня.

Бунинские пейзажи беспредметно-бесцельны.

В толстовских пейзажных записях все время присутствуют крестьяне, для многих помещиков «мужичонки».

Одна из записей дает прямое противопоставление: «Вчера винный поверенный Беленко, красный, как говядина, старичок, знающий околодок, как свои карманы, рассказывал В[асилию] про соседние имения. Большую часть описаний он начинал так: «Тоже мужичонки разорены, но богатое имение».

Описания точны, многопредметны, слитны. За природой земледельца и охотника все время стоит мужик. «Летний июньский вечер в самом начале, 5-й час, рожь начинает колоситься трубкой, – темно-зеленая, и трава такая же. Мимо кустов травы и низких дубовых кустов все как будто мелькают серенькие зверьки, как будто зайцы. Это тени облаков».

Сравнение осталось в природе. Наблюдения точны, ясны. Ветер передается описанием: «…тополи бледными сторонами листьев выворочены». В другом месте: «Тропинка в колосящейся ржи. Тучи сизые над березовой рощей, сырость в лицо, но тихо, не шелохнется. Как будто все чего-то ждет с благоговением».

За пейзажем все время тревога и совесть.