Текст книги "Тетива. О несходстве сходного"

Часто мы считаем, что сравнение делается для того, чтобы придать большую ясность, большую отчетливость представлению. Но это неверно. Само по себе сходство всегда является неполным.

В сказке, которую любил Толстой, рассказано, как слепым хотели объяснить, что такое белый свет. Им сказали, что белый свет это как молоко. Тогда они спросили: значит, он льется, как молоко? Им сказали, что белый свет как снег. Они спросили: значит, он холодный, как снег? Им сказали, что белый свет как бумага. Они спросили: шуршит ли белый свет?

Сравнение всегда совпадает одной только частью. Причем в художественном сравнении и в метафоре сравниваются вещи несходные, то есть такие, сравнение которых является неожиданным.

Я приведу пример из Шекспира. Когда Джульетта ждет Ромео, она сравнивает его с небом и со звездами.

 
Приди, о ночь, приди, о мой Ромео,
Мой день в ночи, блесни на крыльях мрака
Белей, чем снег на ворона крыле!
Ночь кроткая, о ласковая ночь,
Ночь темноокая, дай мне Ромео!
Когда же он умрет, возьми его
И раздроби на маленькие звезды:
Тогда он лик небес так озарит,
Что мир влюбиться должен будет в ночь
И перестанет поклоняться солнцу.
 

(Перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник)

Сравнение придвигает мир, и мир уже не похож в целом. Эта непохожесть при эмоциональном сближении как бы раздвигает сравниваемые предметы.

В сцене, в которой Ноздрев вместе со своими слугами хочет бить Чичикова, уличившего его в плутовстве при игре в шашки, Гоголь сравнивает столкновение с атакой, с нападением на огромную крепость. Отряд маленький, крепость огромная и хорошо вооружена: «Бейте его!» кричал он таким же голосом, как во время великого приступа кричит своему взводу: «Ребята, вперед!» какой-нибудь отчаянный поручик, которого взбалмошная храбрость уже приобрела такую известность, что дается нарочный приказ держать его за руки во время горячих дел. Но поручик уже почувствовал бранный задор, все пошло кругом в голове его; перед ним носится Суворов, он лезет на великое дело. «Ребята, вперед!» кричит он, порываясь, не помышляя, что вредит уже обдуманному плану общего приступа, что миллионы ружейных дул выставились в амбразуры неприступных, уходящих за облака крепостных стен, что взлетит, как пух, на воздух его бессильный взвод и что уже свищет роковая пуля, готовясь захлопнуть его крикливую глотку. Но если Ноздрев выразил собою подступившего под крепость отчаянного, потерявшегося поручика, то крепость, на которую он шел, никак не была похожа на неприступную. Напротив, крепость чувствовала такой страх, что душа его спряталась в самые пятки».

Сходство тут в том, что Ноздрев зарвался, делает то, что он не может сделать, как бы ни хотел. Он не может бить своего гостя, хотя в его жизни такие случаи бывали; к нему и сейчас приезжают полицейские с бумагой – «извещением, что вы (Ноздрев. – В. Ш.) находитесь под судом» за оскорбление какого-то человека розгами.

За этим обиняком стоит факт о незаконном насилии над человеком, законом охраняемым. Но все же сходства нет. Есть наличие столкновения картин запальчивости с указанием их несходства.

Посмотрим сходства и разности, посмотрим несходство сходного в «Илиаде». Возьмем пример из XI и XII песен.

Аякс был героем среди ахейцев, уступая по силе и храбрости только Ахиллесу. Он врубается в ряды троянцев, но тут Зевс ниспосылает на Аякса страх, и тот начинает отступать, «тихо колено коленом сменяя». Его гонят так, как гонят льва сердитые псы и отважные поселяне. Но вот тон сравнения изменяется: Аякс, отступая, отбивается:

 
Словно осел, забредший на ниву, детей побеждает,
Медленный; много их палок на ребрах его сокрушилось;
Щиплет он ходя высокую пашню; а резвые дети
Палками вкруг его бьют; но ничтожна их детская сила;
Только тогда, как насытится пашней, с трудом выгоняют…
 

(Песнь XI)

Аякс – упрямый, гордый воин, но сходство его с ослом, забредшим на огород, конечно, неполное, вряд ли ироничное. Тут берутся только элементы неравенства сил, нежелательность отступления.

Другой пример из песни XII еще ярче. Нет ничего более тихого, чем снегопад. Троянцы хотят сжечь флот ахейцев. Флот состоит из небольших судов, вытащенных на берег. Он защищен деревянной стеной. Люди сражаются, бросают друг в друга камни и стрелы. Бой жарок, бой громок. Говорится о грозных криках. А сравнивается все это со снегопадом в безветрие.

 
В зимнюю пору, когда громовержец Кронион восходит
С неба снежить человекам, являя могущества стрелы;
Ветры все успокоивши, сыплет он снег беспрерывный,
Гор высочайших главы, и утесов верхи покрывая,
И цветущие степи, и тучные пахарей нивы;
Сыплется снег на брега и на пристани моря седого;
Волны его набежав поглощают; но все остальное
Он покрывает, коль свыше обрушится Зевсова вьюга:
Так от воинства к воинству частые камни летали.
 

(Песнь XII)

Сравнение делается между несходными предметами или частично сходными.

Возьмем еще пример. Воюют ахейцы с троянцами, воюют давно. Боги на Олимпе одни стоят на стороне осажденного города, другие на стороне осаждающих. Они сами вмешиваются в бой. Их ранят, они кричат. Успех боя колеблется. С чем же сравнивает певец это колебание в сражении, которое для Гомера является мировой войной?

 
Башни, грудные забрала кругом человеческой кровью
Были обрызганы с каждой страны, от троян и ахеян.
Но ничто не могло устрашить ахеян; держались
Ровно они, как весы у жены, рукодельницы честной,
Если, держа коромысло и чаши заботно равняя,
Весит волну, чтоб детям промыслить хоть скудную плату:
Так равновесно стояла и брань и сражение воинств.
 

(Песнь XII)

Сперва говорится, что башни и забрала кругом забрызганы человеческой кровью. Но защитники кораблей, которые стоят, оказались сами осажденными, держались прочно, крепко, так, как держится коромысло весов. Это сравнивается с весами, которые подняла поденщица, настригшая шерсть. В шуме битвы вспомнился человек из другого мира, вообще не упоминаемого в «Илиаде», он краем покажется только в «Одиссее». В осаде Трои простые люди только подразумеваются. Здесь эта напряженно-внимательная женщина, думающая о своих детях, смотрящая на весы, боящаяся движения коромысла, усталая, волнующаяся, достаточно ли она собрала шерсти, чтобы уравновесить гири, может ли она уйти домой, – сравнивается с гремящим боем. Это как будто открывает дверь в иной мир.

Выходы в «другой мир» бывают в искусстве не часто.

Эти двери открываются все шире и шире. Это двери реализма, двери расширения сферы искусства.

В то же время это сравнение по своему поразительному безмолвию и спокойному напряжению дает паузу в описании боя, подчеркивает не ожесточенность, а занятость, поглощенность воинов боем.

В романах потом будет показана рядом жизнь богатых и жизнь бедных, сравнение судеб будет связывать разные этажи романов. Например, «Война и мир». Человек будет переходить из одного состояния в другое.

Часто сравнивают человека с травой, бой с пиром, В «Слове о полку Игореве» сказано: «кровавого вина не хватило»; понятие крови подчинилось вину – стало прилагательным.

У Толстого «Три смерти» повествуют о смерти суетливой, говорливой испуганной барыни; спокойной смерти мужика и смерти дерева, которое срубают для того, чтобы сделать крест на могиле мужика.

Борющийся с Шамилем и с царским правительством уже одинокий Хаджи-Мурат, хромой, израненный, сравнивается с растением татарником – чертополохом. Чертополох раздавили колесом телеги, а он все встает, цветет даже. Так израненный, но уже не чувствующий своих ран, среди мертвых нукеров встает с кинжалом в руках Хаджи-Мурат.

Он встает, и его вера в необходимость сопротивления имеет силу закона природы.

Это переводит всю повесть в иной план.

Хаджи-Мурат пошел неправильным путем, но для него газават – священная война за свободу крестьянского поля. Это свобода от Николая Первого, от Шамиля. Человеческая свобода – закон человеческой природы. Человека можно изрубить, но он встает для нового сопротивления. Он встает, или встанет его сын, или его соседи, или соседи его народа.

О конвенциях

О смысловой детали, создающей представление о пространстве

Литературное произведение или картина, относящаяся к нашей эпохе или привычная для нашего восприятия, почти не ощущается нами в своей условности. Мы смотрим на картину, написанную в перспективе, и не только угадываем, но и видим взаимное расположение частей, знаем, какой предмет находится за каким. Мы переживаем то, что происходит с нами при разговоре на родном языке. Мы не ощущаем ни словаря, ни грамматических правил: это явление создано тем, что мы «знаем» язык.

Греческое изобразительное искусство, например роспись ваз, было высоко развито. Вглядевшись внимательно в росписи, увидим, что нигде фигуры не пересекают друг друга, они находятся в каком-то довольно легко воспринимаемом пространстве, но не в нашем перспективном, к которому мы привыкли на наших картинах. Эта чужая условность для нас менее заметна, потому что выполнена не на плоскости и создана как украшение декоративного предмета.

Греки знали и мы знаем, что предметы, увиденные нами вдали, сокращаются; это не только особенность нашего зрения, но и учитываемая привычка нашего восприятия; мы так и рисуем.

Но для того чтобы ввести эту перспективу в наше искусство, нужна определенная конвенция, потону что, видя предметы вдали сокращенными, мы в то же время знаем, что эти предметы на самом деле в натуре не сокращаются.

Современный человек знает, что Луна – космическое тело. Но в то же время он видит Луну величиною с тарелку, причем видит в разных размерах, сообразно с тем, в каком месте она находится на так называемом небосклоне. Он бессознательно вводит конвенцию обычного здравого смысла в восприятие космического пространства.

В греческих романах (обычно в начале) давался пейзаж – часто как описание картины.

Но романы относятся ко времени, близкому к нам, а из описания картин нельзя понять законов перспективного сокращения в них.

Но мы имеем возражение философов против какого-то вида перспективного сокращения. Перспектива вызывала споры. Приведу высказывание Платона, взятое из диалога «Софист»: «Если они [художники] создают изданную симметрию прекрасных предметов, то ты знаешь, что более высокое кажется меньше нижнего, а более низкое – больше, ввиду того, что первые бывают видимы нами издали, а последние вблизи… не расстаются ли при таких обстоятельствах художники с истиной, когда образам, отделываемым ими, они придают не действительно прекрасные «размеры»… но кажущиеся таковыми»[43]43
  Цит. по ст.: А. Ф. Лосев. Эстетическая терминология Платона. – В кн.: «Из истории эстетической мысли древности и средневековья». М., Изд-во АН СССР, 1961, с. 50.


[Закрыть].

Дело идет о перспективном сокращении пропорции архитектурного здания. Архитектор создал определенные пропорции, определенные отношения высоты с шириной. Живописец в том примере, который анализирует Платон, перспективно сократил пропорции. Критик протестует, потому что он считает созданное художником-творцом (архитектором) истинным, а созданное художником-живописцем – ложным, призрачным. Живописное воспроизведение архитектуры вызывает протест. Здесь еще нет принятия зрителем перспективной условности, которое приведет впоследствии к тому, что к проекту будут прилагать перспективное изображение здания.

Платон придавал большое значение симметрии. Для опровержения перспективных сокращений он выбрал живописное изображение архитектурных предметов, имеющих заданные пропорции. Спор, вероятно, идет шире. Философ предлагает изображать не увиденное, а знаемое.

Старая конвенция кажется полноценной, и смена занимает столетия.

Антонио Аверлино Филарете – архитектор, скульптор и теоретик искусства XV века – писал: «Древние, хотя они и были тончайшими и острейшими людьми, все же никогда не пользовались этим правилом перспективы и не знали его, а ведь они знали много хороших приемов в своем искусстве и все же не этим способом и не по этим правилам изображали предметы на плоскости. Ты мог бы сказать: «Этот способ ошибочен, ибо он показывает то, чего нет». Это так, и в то же время при рисовании это правило годится, так как в рисунке все же вещи не таковы, какие они есть, а являются лишь изображением тех вещей, которые ты рисуешь и которые ты хочешь изобразить»[44]44
  Цит. по кн.: «Мастера искусства об искусстве», т. 2. М., «Искусство», 1966, с. 88.


[Закрыть].

Мы присутствуем при утверждении новой конвенции в споре. Предметы существуют в сознании сами по себе и соотнесены друг с другом сообразно своим различиям. В картине они оказываются в ином соотношении. Спор возникал, как изобразить части удаленного предмета.

Новая конвенция входит в сознание как бы по параграфам. Леонардо да Винчи решает вопрос до конца. Он пишет: «Перспектива уменьшений нам показывает, что чем дальше предмет, тем он становится меньше». Далее художник указывает, что «если ты будешь рассматривать человека, удаленного от тебя на расстояние выстрела из самострела, и будешь держать ушко маленькой иголки близ глаза, то ты сможешь увидеть, что много людей посылает через него свои образы к глазу, и в то же время все они уместятся в данном ушке». Художник продолжает: «…то как сможешь ты в столь маленькой фигуре различить или рассмотреть нос, или рот, или какую-либо частичку этого тела?» [45]45
  Там же, с. 126.


[Закрыть]

Спор как будто кончен.

Но познавательные, по-своему реалистические, сопоставления предметов по их сущности и по их взаимной важности остаются у детей.

Но мальчик Сережа в рассказе А. Чехова «Дома» рисует домик, крыша которого приходится по плечо солдату. Отец Сережи, прокурор замечает: «Человек не может быть выше дома». Сережа, посмотрев на свой рисунок, возражает: «Если ты нарисуешь солдата маленьким, то у него не будет видно глаз».

«Нужно ли было оспаривать его? Из ежедневных наблюдений над сыном прокурор убедился, что у детей, как у дикарей, свои художественные воззрения и требования своеобразные, недоступные пониманию взрослых».

У детей своя иерархия, предметно вносимая ими и в рисунок. Это не изменяется и сейчас, хотя дети видят картины, фото, кино и телевидение.

Дети рисуют на основании конвенции смысловой иерархии детали предмета.

Профессор А. С. Лурья показал С. Эйзенштейну детский рисунок, изображающий топящуюся печку.

«Все изображено в сносных взаимоотношениях и с большой добросовестностью. Дрова. Печка. Труба. Но посреди площади комнаты громадный, испещренный зигзагами, прямоугольник. Что это? Оказывается – «спички». Учитывая осевое значение для изображаемого процесса именно спичек, ребенок по заслугам отводит им и масштаб»[46]46
  Сергей Эйзенштейн. Избр. произв. в 6-ти томах, т. 2. М., «Искусство», 1964, с. 288.


[Закрыть].

Спор не кончен и в литературе. Предметы (их детали) укрупняются, выделяются по их смысловому весу, по их значению в данной ситуации.

«Смысловой центр» укрупняется.

Гоголь в «Тарасе Бульбе» описывает проезд казаков по бесконечной, вольной, пустынной и прекрасной степи: «Один только раз Тарас указал сыновьям на маленькую, черневшую в дальней траве, точку, сказавши: «Смотрите, детки, вон скачет татарин!» Маленькая головка с усами уставила издали прямо на них узенькие глаза свои, понюхала воздух, как гончая собака, и, как серна, пропала, увидевши, что казаков было тринадцать человек».

Татарин – соперник Тараса. Казак, в самой повадке всадника, видит и отличие от своей посадки.

Казак, узнавая всадника, дорисовывает невидимые «усы» и «узенькие глаза».

Литература по-своему выделяет осевые центры, вызывая воспоминание о них метонимистически, то есть упоминанием предметов или признаков, связанных по смежности.

Но и в архитектуре, особенно барочной, пространство оценивается не столько видением, сколько узнаванием.

Громадность собора св. Петра трудно ощутима, она как бы безмасштабна: в пустоте собора на огромном расстоянии друг от друга стоят Колоссальные изваяния ангелов, не объединенные одновременным видением.

Хороший гид так показывал собор св. Петра: он говорит туристу: «Закройте глаза, теперь откройте глаза, посмотрите вдаль».

Турист видел вдали небольшую фигуру ангела.

«Теперь обернитесь», – и зритель вдруг видит за собой колосса, перекрывающего все, границы видимости. Тогда перспективная глубина, осознанная через скульптуру, доходила до зрителя.

По-видимому, такое рассматривание было предусмотрено великими создателями храма. Барочный декор поддерживает восприятие реальной перспективы здания. Но возможны случаи, когда деталь становится носителем своего определения пространства.

В искусстве позднего барокко архитектурная перспектива и живописно-условная перспектива приходят в ложное взаимоотношение.

На потолке мы видим плафон, на нем в сложном ракурсе изображены части здания и фигуры мифологии. Нарисованные фигуры сидят на реальных карнизах, реальные окна оказываются соседями живописных плафонов. Зритель воспринимает две условности и по-своему их примеряет.

Создается сложная конвенция.

Перейдем к словарной справке из Брокгауза и Ефрона: «…странно было бы изобразить на плоской картине овал для изображения шара, потому что картина может быть рассматриваема из различных точек, в особенности если ее размеры велики. Изображая шар всегда кругом на картине, художник отступает от геометрической П; подобным образом, изображая колоннаду, параллельную картинной плоскости, не делают боковые колонны толще центральных или в толпе людей – боковые фигуры толще средних. Если изображена группа людей внутри здания, то параллельные линии, непараллельные картинной плоскости здания, должны иметь точку схода, и фигуры людей, расположенные вдоль этих линий, будут по мере удаления уменьшаться на изображении сообразно с требованиями геометрической П, но фигуры центральные и боковые изображаются не с полным выполнением этих правил, а представляют смешение ортогональной проекции с картиною» (т. XXIII, с. 400).

Автор статьи Федор Фомич Петрушевский был математиком и физиком, печатал книги «Свет и цвет» (1883), «Краски и живопись» (1891). Он был другом Менделеева и Репина.

Цитата, которую я сейчас привел, – общее место; она содержит правила, которые были настолько приняты, что о них вспоминали только в словарях.

Итак, академическая живопись вносила свои условные правила о различии сокращений в построении одной картины.

Мы не всегда только «видим» картину, но и рассматриваем ее, как бы строя предмет движением осматривающих глаз, это подобно осмотру здания человеком, в него входящим.

В набросках книги «Монтаж» (1935–1937) С. М. Эйзенштейн давал анализ портрета М. Н. Ермоловой, написанного В. А. Серовым. Во 2-м томе Избранных произведений Эйзенштейна дается фото портрета и разбивка его «на кадры», сделанная режиссером. Артистка одета в темное длинное платье, шлейф которого лежит на паркете. Фигура видна на фоне пола, стены с серой панелью и зеркал. Зеркало отражает противоположную стену и потолок пустого зада. Карнизы потолка пересекаются выше плечей изображения. Голову мы видим на фоне отраженного потолка.

Картина производит впечатление полной реальности, и ее конвенция воспринимается как нечто предельно простое. Но оказывается, что мы видим человека снизу, то есть мы видим снизу подбородок, и все лицо дано снизу. Мы видим ноздри человека, надбровные дуги. Одновременно мы видим женщину сверху, потому что мы видим, как лежит ее платье на полу. В схеме получается четыре точки зрения.

Портрет хорошо рассмотрен Эйзенштейном. Даем его разбивку на кадры: оказывается, то мы видим женщину сверху, так как мы видим платье, лежащее на полу; то он нарисован со зрительной точки, находящейся на середине фигуры; то снизу, так как мы видим голову на фоне потолка и низ подбородка.

Мы принимаем эту условность, подчиняясь логике и воле художника, построившего изображение; воле Серова, давшего нам веху для пути рассмотрения.

Простота композиции – волевая.

Иконная перспектива

Иногда ее называют «обратной». Но для ее творцов не было еще прямой перспективы.

Старый спор был забыт или не дошел.

Начнем с иконной перспективы, как с вступления. Допустим спор с ней в середине изложения.

Русская древняя литература, архитектура, иконопись и фольклор содержат в себе тщательно воспроизводимые положения, речи, повторения, нам более заметные, чем повторения положений в современном искусстве.

Как неотъемлемая черта древнего творчества отмечается постоянство ситуаций и их словесного выражения.

Выявляется особый «литературный этикет», строго соблюдаемый; все описывается по преимуществу так, как это должно было быть достойным действий идеальных лиц. Поведение злодеев тоже повторяет определенные ситуации, обычно не конкретные. Конкретность, и хорошо выраженная и даже психологизированная, вырывается, как бы уже зрелой, в описании необычайных злодейств. Здесь встречаются и убедительные детали.

Этикет, то есть установленный способ изображения персонажей и их расположений, соблюдается, может быть, еще строже в иконописи.

«Средневековый художник стремился изобразить предмет во всей его данности. Он ставил человека фасно, чтобы были ясно видны обе его симметричные стороны: две руки, обе половины лица… Иллюзионистическое изображение человеческой фигуры в случайном повороте, в случайном положении и в случайных границах на ранних этапах развития древнерусского искусства не удовлетворяет художника. Громадным шагом вперед по пути к более точному изображению действительности явилось появление в XIV веке профильных изображений (не только дьявола, Иуды в «Последней вечере», второстепенных фигур), изображений, передающих движение.

Средневековый художник стремился изобразить предмет развернутым во всех его существенных деталях. Крышка стола показывалась сверху, чтобы были видны все лежащие на нем предметы. Показывались, по возможности, все ножки стола. Художнику приходилось сокращать размеры и число отдельных предметов, чтобы уместить их целиком. Так, например, здание на иконе могло быть и меньше, и в рост человека. Листва на дереве изображалась не в виде общей кроны, а по отдельности каждый листок, и количество этих листков сокращалось иногда до двух-трех»[47]47
  Д. С. Лихачев в «Поэтике древней русской литературы» (Л., «Наука», 1967) несколько раз говорит о взаимоотношении литературы и живописи, о том, что в древнем русском искусстве объект изображения дается только целиком.


[Закрыть].

Здесь предполагается, что искусство идет от условного изображения к более точному, то есть оно как бы совершенствуется.

Но в той же книге мы видим, что особенности средневековой живописи состоят не в том, что средневековое искусство хуже искусства Ренессанса, а в том, что оно иное, ставит другие задачи. Иконы в храме были расположены в определенном порядке, и зритель как бы предстоял перед ними; он разговаривал с ними, выслушивал то, что ему говорят.

Если на иконе изображен пишущий апостол, то страницы его книги повернуты к зрителю, человек не пишет, а как бы показывает написанное.

Всякое живописное изображение, как, может быть, и каждое художественное построение, требует навыка для восприятия построения, понимания конвенции между зрителем и автором произведения. Рассматривая русскую иконопись, мы должны помнить, что точка зрения зрителя – положение молящихся в храме. Люди, нарисованные на иконах, обращены своими лицами к ним, а не друг к другу. Они как бы соотносятся друг с другом через людей, находящихся внутри храма[48]48
  Чрезвычайно важна статья П. Флоренского «Образная перспектива» (Тарту, 1967. «Труды по знаковым системам», т. III). Статья была написана в 1919 г.; развернуто в 1920 г. исследователь докладывал ее на Византийской секции МИХИМ.


[Закрыть].

Живопись является частью архитектуры; она не имеет иного пространства, чем пространство храма. И это входило глубоко в сознание. Когда Данте, изображая «Рай» в «Божественной комедии», говорил о сонме святых, то он говорил о чаше, в которой жидкость стремится то к центру, то к краю, сообразно движению, и говорил о цилиндрах – барабанах, стенки которых образованы святыми. Это росписи сводов и барабанов церковных куполов.

Пространство мира уподоблено пространству храма. Это не реалистическая концепция, но определенная.

Главные действующие лица, главный объект изображения – Христос, Богоматерь и святые располагаются в иконостасе ближе к зрителю, здание – дальше, здание меньше людей, потому что оно менее значительно. Часто здания заменены башнями, как знаком города, деревья имеют не много листьев, но листьев выписанных.

То, что происходит внутри здания, может быть показано перед зданием.

Д. С. Лихачев отвергает термин «обратная .перспектива». Он говорит: «Этот последний термин (обратная перспектива. – В. Ш.) далеко не точен, поскольку средневековой перспективе отнюдь не предшествовала какая-то «правильная», «прямая» перспектива».

Это не совсем точно: в сознании иконописца перспектива прямая (зрительная) существовала, даже указывалась для зрителя. В иконе «Благовещение» Андрея Рублева и Даниила Черного лицо Девы Марии обращено к нам, к зрителю, хотя в действительности эти фигуры повернуты друг к другу: Мария выслушивает то, что ей сообщает ангел. Но фигуры повернуты друг к другу. На это указывает кресло и части зданий. Низ здания дается фронтально, но верх здания скручен так, что видно положение стоящего перед ним ангела. Части менее семантически важные подчиняются перспективе прямой. Части, так сказать, заглавные подчиняются перспективе условной и фронтальному оформлению. В результате получается как бы кручение самого здания. Это и прослежено Л. Ф. Жегиным в статье «Пространственно-временное единство живописного произведения»[49]49
  «Симпозиум Тартуского гос. университета, 2-й вып. трудов по знаковым системам». Тарту, 1965, с. 256–257.


[Закрыть].

Иконное письмо с клеймами, то есть мелкими рисунками, дающими на краях иконы отдельные дополнительные моменты праздника или жития святого, а на самой иконе тоже соединяющими и танец Саломеи перед Иродом, и отсечение главы у Иоанна Крестителя, и передачу этой головы на блюде Иродиаде, – все это нарисовано с разных точек зрения, потому что это соединено одним рассказом.

Скоро, как мы это увидим, об этом будут спорить.

Леонардо да Винчи в «Трактате о живописи» считал законы древней живописи порочными.

«Величайший порок обнаруживается у многих живописцев, именно, что они делают жилища людей и иные околичности таким образом, что городские ворота доходят только до колен обитателей, даже если они ближе к глазу зрителя, чем человек, который обнаруживает желание в них войти. Мы видели портики, нагруженные людьми, и колонны, поддерживающие их, были в кулаке человека, на них опиравшегося, вроде тоненькой палочки. Подобных вещей следует всячески избегать»[50]50
  «Мастера искусства об искусстве», т. 2, с. 116.


[Закрыть].

Точнее было бы сказать – «мы будем избегать».

Спор или, скорее, переговоры шли уже тысячелетия.

Леонардо да Винчи, установив законы линейной перспективы, не оговорил еще те случаи, когда эта перспектива нарушалась; сокращения вертикальные и горизонтальные делались по разным законам. Углы картины давались как бы в другой проекции, чем средняя часть.

Леонардо да Винчи как бы снял старые способы изображения объемных предметов на плоскости, отменил конвенции византийской иконописи.

Действительно, в византийских древнерусских картинах жилища людей и «иные околичности» часто делались меньше людей, так что городские ворота действительно доходили только до колен обитателей, но это было определенным семантическим законом. Стена не должна была закрывать человека и его действия. Главным была передача человека. Плоскость иногда отождествлялась со стеной и обрабатывалась иным способом, например условным золотом, или изменялась ризой, как на более поздних картинах, то есть реальным металлом. Она исключалась из «реального» пространства.

На одной картине могло быть несколько времен и несколько пространств. Несколько времен давалось для того, чтобы показать разные моменты такого действия, которое проходит в разное время. На одной доске мог быть изображен и момент отрубания головы Иоанна Крестителя, и голова его, уже подаваемая на условном блюде, она давалась не в ракурсе, а как металлический диск, как ореол вокруг головы святого, увиденного сверху.

Теперь, несколько обогащенные, вернемся опять к спору об очевидности. Многим академическая перспектива кажется не условной системой, а осуществлением (притом полным) геометрической перспективы. Это неверно.