Текст книги "Тетива. О несходстве сходного"

Город без дымов

Дом писателей в Ленинграде стоял на канале Грибоедова.

Теперь писательских домов в городе много. Тот старый был надстройкой над огромным домом для служащих царского двора, певчих.

Длинные коридоры. Лестница на пологих арках. В квартире Б. Эйхенбаума комнаты окнами выходили на двор, с дверьми в коридор. В коридоре книги. В кабинете Эйхенбаума проигрыватель, книги и очень много граммофонных пластинок в строгом порядке.

В этой квартире Борис пережил великую блокаду Ленинграда.

Город был тесно сжат. У него исчезли окрестности.

Над городом не было дымов; заводы и фабрики стали.

Город держался артиллерией.

Был Кронштадт, были вмерзшие в лед корабли.

Примерзнув к белой аорте Невы, умирая в венце разрывов и не умер город.

Борис жил с женой, дочерью и внучкой. У дочери умер в блокаде муж; сын был в пехоте под Сталинградом; он не вернулся.

Пока его ждали. Верили, что письма пропадают в пути.

Борис писал книгу о Толстом.

В двух первых томах Эйхенбаум убедительно и необыкновенно широко показал литературу, современную Толстому.

Определял методы отбора чтения Толстого и глубину впечатления от книг.

Все было ново и достоверно.

Уже говорилось о превращении, о том, как сходное становится несходным, личным, жизненно принадлежащим.

Если не писатель, а воробей попадает на мороз, то он топорщит перья, подбирает под себя лапки; он существует в морозе, противопоставляет свое внутреннее тепло окружающей среде. Тем более борется писатель, тоже существо теплокровное.

Отдельность, отделенность, единичность – черта всего живого, хотя все живое и связано – все целиком.

Большой писатель единокровен народу, но кровь у него своя, а не полученная вливанием и влияниями.

Б. Эйхенбаум был самоотверженно добросовестен. Строчка его вбирала иногда месяц работы, но автор всегда не считал ее дописанной.

Покрылись инеем стены квартиры. Ожили зевы старых печей – они начали снова пожирать книги.

Б. Эйхенбаум жил жизнью осажденного Ленинграда. Писал книгу, ходил в столовую в Доме Маяковского на Неве. Ел дрожжевой суп. Менял вещи на крупу. Ждал писем с фронта. Слушал радио.

Работа была приготовлена годами – накапливались карточки, делались и опровергались сопоставления.

Б. Эйхенбаум обладал высоким умением, читая каждый раз, читать заново. Он умел не торопиться, тратить бесконечно много времени, а уверовавшись в находке, работать так, как будто работа только что начата.

Карточки в его картотеке не черствели.

И сейчас он работал быстро, может быть, первый раз в жизни, торопясь.

Смерть была рядом – в квартире, в академической библиотеке, в столовой Дома Маяковского у Невы.

На стенах Ленинграда были сделаны масляной краской крупные надписи: которая из сторон улиц особенно опасна во время обстрела.

Замаскированы были купола Исаакиевского собора и Адмиралтейская игла. Город обстреливался по точным картам.

Обстреливались трамвайные остановки, мосты. Осколки звенели на улицах, заросших травой или покрытых сугробами.

Длилась зима. Водопровод давно стал. Не было газет. Сообщения передавало только радио; между сообщениями радио передавало стук метронома: воздушная тревога!

Стучало сердце города: он еще жив.

Немцы зимой объявили, что они такого-то числа войдут в Ленинград.

Город лежал засыпанный снегом. Узкие тропинки пробиты были на широких, как будто забытых улицах – они были как лесные тропинки.

Мне рассказывала Ольга Берггольц.

– Помещение радио, – говорила она, – находилось на улице Ракова, это недалеко от Невского, от Публичной библиотеки, против Манежа, в котором в апреле тысяча девятьсот семнадцатого года Ленин выступал с речью.

Утром к нам пришел Борис Михайлович Эйхенбаум. Идти ему было трудно – надо перейти канал Грибоедова, миновав несколько кварталов города. Эйхенбаум попросил, чтобы ему дали микрофон, – он хотел говорить с немцами. Он сказал: «Я старый профессор, сын мой Дмитрий на фронте, зять умер, живу с женой, дочкой и внучкой в одной комнате. Пишу книгу о Толстом. Вы его знаете – он автор «Войны и мира». Я знаю, что вы боитесь Толстого, что вы читали эту книгу о победе после поражения.

Я пришел сюда от своего стола с замерзшими чернилами, чтобы сказать вам, что вас презираю. Культуру можно опровергнуть только культурой. У нас тоже есть пушки – пушки не доказательство. Вы не разрушите нашу культуру, вы не войдете в наш город».

Пленки речи не сохранилось: ее пересказывают по памяти.

Борис Михайлович ушел домой. Он шел мимо домов, в которых были заложены кирпичом окна; на углах в домах были дзоты.

Город был жив и мертв.

Борис Михайлович шел по старой Итальянской улице, прошел мимо Филармонии, перешел мостик на канале Грибоедова, вошел в дом, поднялся по холодной лестнице с бесконечным количеством обледенелых ступеней: воду приносили домой ведрами.

Прошел бесконечные скрипучие полы узких коридоров, открыл примерзшую дверь своей квартиры и вошел в холод жилья.

Он остался жив: его вывезли через лед Ладожского озера на грузовике вместе с женой, дочерью и внучкой. На шею профессор повесил портфель с рукописью третьего тома книги о Толстом. Дорога долгая, снежная, зимние тучи и немецкие самолеты висели над головой.

Когда Борис Михайлович и его семья добрались до дыма первой железнодорожной станции, оказалось, что рукопись потеряна: порвалась веревка, на которой висел портфель.

После Б. Эйхенбаум читал лекции в Саратове, куда эвакуировался Ленинградский университет.

Черновики в Ленинграде пропали.

Профессор уходит

Приближался сороковой год преподавания в университете.

Издавались тома юбилейного Толстого. В издании принимал участие и Эйхенбаум. Он занимался драматургией, писал статью о «Гамлете» и восстанавливал утраченный конец книги о Толстом, многое перерешая.

Б. Эйхенбаум разбирал свой архив. Многое во время блокады и отсутствия профессора в Ленинграде сгорело.

Надо было начинать сначала продолжение книги о Толстом.

Умерла жена. Подрастала внучка.

Профессор продолжал книгу, на которую еще не имел издателя. Он начал сначала.

Для научной работы необходимо устанавливать точную терминологию.

Давно работал Эйхенбаум над стилем Ленина и его статьями о литературе. В 1924 году напечатал он в первом номере журнала «Леф» статью «Основные стилевые тенденции в речи Ленина».

Занимаясь Толстым после войны, исследователь пришел снова к статьям Ленина.

Он устанавливал, что значат слова Ленина о том, что «надо уметь поднимать стихийность до сознательности»[15]15
  В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 5, с. 363.


[Закрыть].

В статье «Л. Н. Толстой и его эпоха» Ленин рассматривал учение Толстого как явление, порожденное периодами 1862–1904 годов, как «эпоху ломки», «…которая могла и должна была породить учение Толстого – не как индивидуальное нечто, не как каприз или оригинальничанье, а как идеологию условий жизни, в которых действительно находились миллионы и миллионы в течение известного времени»[16]16
  Там же, т. 20, с. 103.


[Закрыть].

Профессор объяснил значение выражения Ленина: «Учение Толстого безусловно утопично и, по своему содержанию, реакционно в самом точном и в самом глубоком значении этого слова»[17]17
  Там же.


[Закрыть].

Он нашел это выражение в другой работе Ленина – «К характеристике экономического романтизма», «где речь идет об «утопичности» и «реакционности» (именно в таком сочетании) теорий Сисмонди и Прудона».

К слову «реакционный» Ленин сделал следующее примечание: «Этот термин употребляется в историко-философском смысле, характеризуя только ошибку теоретиков, берущих в пережитых порядках образцы своих построений. Он вовсе не относится ни к личным качествам этих теоретиков, ни к их программам. Всякий знает, что реакционерами в обыденном значении слова ни Сисмонди, ни Прудон не были. Мы разъясняем сии азбучные истины потому, что гг. народники, как увидим ниже, до сих пор еще не усвоили их себе»[18]18
  Там же, т. 2, с. 211.


[Закрыть].

Мы живем не только в нашей стране, мы живем вместе с нашей страной. Наше поколение не поколение людей, которое было послано встречным в иную сторону, потому что они заблудились. Такой способ исправления ошибок принадлежал Сальери. Сальери переменил дорогу, потому что это ему посоветовали, но он отравил гения, завидуя его дороге.

Время, когда работали Тынянов, Эйхенбаум, Е. Д. Поливанов, Якубинский и многие другие, было временем исследователей, а не последователей. Мы делали долгие вещи. Мы отрицаем старое, а не отрекаемся от него. Это большая разница.

Вся работа Б. М. Эйхенбаума представляет собой неразрывное целое.

Он болел. На сердце появились рубцы. Но Б. Эйхенбаум еще молодо выглядел. Ходил на концерты, а дома дирижировал, стоя перед пластинками. Он очень любил классическую музыку, хорошо ее знал. Он жил в музыке, хотел написать историю оркестра и историю смены музыкальных инструментов.

Он писал о том, как появляются новые инструменты: они сперва оцениваются и обсуждаются по характеру тембра.

Так относится Платон к флейте, так оценивали когда-то скрипку. Так спорили с саксофоном. Потом инструменты входят по-новому в оркестр, давая дополнительную краску.

По-разному находит или не находит новое и спорное свое место в общем развитии искусств. Надо быть принципиально бережливым. У Эйхенбаума был друг – поэт, способный; он был и прошел – исчерпался; начал писать скетчи.

Он был уже стар. Устроили поэту вечер в Доме Маяковского на Неве. Вступительное слово собирался прочесть один нестарый актер, который понемногу становился эстрадником и этим прославился. Актер не приехал на выступление. Поэт позвонил Б. Эйхенбауму и попросил выручить его. Он сказал:

– Если вечер не состоится, я умру.

Скетчи не были близки старому ученому, но он был верным другом.

В Доме Маяковского Борис выступал, может быть, сто раз. Он верил, что сладит с чужой аудиторией. Сел наспех работать, подобрал примеры о значении жанра короткой пьесы, о смысле ее.

Внимательно прочел и переосмыслил Эйхенбаум бедные скетчи, умело написанные, написал короткое выступление о значении морали, значении повторений простых моральных правил и о том, как и это может стать явлением искусства.

Когда Эйхенбаум вышел на сцену вместо актера, вздох разочарования раздался в публике. Он часто выступал перед молодыми матросами, студентами, красноармейцами; он умел мыслить во время выступления. Это было его наслаждение: он дирижировал залом, доводя мысль до ясности.

Но он попал в чужой зал.

Он говорил – зал скучал. Окончил – молчание.

Профессор сошел в молчаливый, обиженный зал и сел в первом ряду.

Открылся занавес. На сцене начался скетч.

Борис Михайлович обернулся к дочери и сказал:

– Какой глупый провал!

На сцене уже играли, произнося немудрящие слова.

Вдруг артистка остановилась и прыгнула в зал: профессор сидел в кресле мертвым.

Для настоящего сердца художника случайной работы нет.

Сердце готовилось поднять тяжесть.

Штанга оказалась пустой.

Жертва оказалась ненужной.

Сердцу было семьдесят три года. Оно выдерживало удары, но оно было истрепано тремя инфарктами.

На гражданской панихиде говорили о заслугах покойного.

Хоронили на новом кладбище Выборгской стороны.

Вороны сидели на голых ноябрьских березах.

Желтый гроб блестел лаком у глины серой могилы.

Нас осталось мало, да и тех нет, – как печально говорил Пушкин.

Шли люди вместе – разбрелись.

Был спор и бой, как свадьба.

Были работы, как бой, как пир.

Но кровавого вина недостало.

Смерть не умеет извиняться.

Вот и старость прошла. Вороны крыльями покрывают бой. .

Смерть меняет ряды людей; она готовит новое издание, обновляя жизнь.

Сохраним память о работе.

Об единстве

Натянутая тетива

Существует древний философ, имя которого Гераклит, а обычный эпитет «темный». Гераклит «темен», потому что он говорил главным образом о противоречиях. Гераклит «темен» и потому, что он сохранился только в отрывках и неточных цитатах.

В диалоге Платона «Пир» один из собеседующих говорил о противоречиях – о «противоположных» и «враждебных» началах.

«Что касается музыки, то каждому мало-мальски наблюдательному человеку ясно, что с нею дело обстоит точно так же, и именно это, вероятно, хочет сказать Гераклит, хотя мысль его выражена не лучшим образом». Далее Платон говорит: «…раздваиваясь, единое сохраняет единство, примером чего служит строй лука и лиры»… Вероятно, мудрец просто хочет сказать, что благодаря музыкальному искусству строй возникает из звуков, которые сначала различались по высоте, а потом друг к другу приладились»[19]19
  Платон. Избранные диалоги. Перевод с древнегреческого. М., «Художественная литература», 1965, с. 136.


[Закрыть].

В комментарии к переводу В. Асмус говорит: «Имеется в виду сохранившийся текст Гераклита: «Они не понимают, как расходящееся согласуется с собой: оно есть возвращающаяся к себе гармония, подобно тому как у лука и лиры»[20]20
  Там же, с. 423.


[Закрыть].

Эти мысли в отрывках повторялись много раз.

Вот эти несомненно «темные» места имели много толкователей. Люди, которые его толковали, таковы, что мы можем им поверить.

Было во что всматриваться.

Если мы всмотримся сами, то увидим, что противоположности, направленные в разные стороны, как бы уравновешивают сами себя.

Остающаяся, рожденная противоположением энергия существует в каждом художественном произведении и в обломке художественного произведения; если оно остается произведением, оно рождает новое единство.

Палка, трость – единство. Это «одна палка». Струна, жила, тетива – это единство. Согнутая тетивой палка – это лук.

Это новое единство.

Это единство представляет собой первоначальную модель художественного произведения.

Эту мысль можно пояснить другим отрывком из диалога «Федон»: «…сперва рождается лира, и струны, и звуки, пока еще нестройные, и лишь последним возникает строй – и первым разрушается».

Гармония лука – это согнутая палка, согнутая тетивой; гармония лука – единство и противоречие.

Это кинетическая энергия, которая готова стать динамической.

Об этом, разбирая Гегеля, писал Ленин в «Философских тетрадях».

Ленин в «Конспекте книги Гегеля «Лекции по истории философии» выписывает и комментирует: «Аристотель говорит («De mundo», глава 5), что Гераклит вообще «связывал целое и нецелое (часть)», …«сходящееся и расходящееся, созвучное и диссонирующее; и из всего (противоположного) будет одно, и из одного все».

Платон в «Симпосионе» приводит взгляды Гераклита (между прочим, применительно к музыке: гармония состоит из противоположностей) и выражение, что-де «искусство музыканта соединяет различное».

В. И. Ленин, конспектируя лекции Гегеля по истории философии, подробно остановился на анализе Гераклита.

Гераклит «связывал целое и нецелое (часть)», …«сходящееся и расходящееся, созвучное и диссонирующее»…»

Ленин выписывает из Гегеля слова:

«…различное есть сущность гармонии:

«Эта гармония как раз есть абсолютное становление, изменение, – не становление другого, сейчас одно, а затем другое. Существенно то, что каждое отличное, особое отлично от какого-либо другого, но не абстрактно от какого-либо другого, а от своего другого; каждое существует лишь постольку, поскольку в его понятии содержится его другое»…»

Очень верно и важно: «другое», как свое другое, развитие в свою противоположность.[21]21
  В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 29, с. 235.


[Закрыть]

Попытаюсь обобщить сказанное мною, не считая пока то формулировкой.

В сходно-предвиденном отмечается новое – «свое – чужое.». Сигнал – черта, подчеркивающая снятие прежней целостности, – оказывается главным содержанием нового сообщения.

В результате создается новое – отличное, отделенное от «своего другого», которое в нем содержится.

Несходство нуждается в сходстве для того, чтобы передать «свое», создать свою выделенную систему.

Закрепленные формы в искусстве живут изменениями.

Законы, определяющие значения частей в предвиденных контекстах, в дальнейшем я буду называть «конвенциями», то есть условиями, известными и автору данной системы сигналов и тем, кто воспринимает. Одна измененная черта сходного своею несходностью, разным образом даваемой, может изменить всю систему.

Несходство сходного по-своему экономно, так как оно, не уничтожая системы, делает ее частью нового сообщения.

Троп – необычное употребление слова – не уничтожает обычное, более постоянное значение слова-сигнала, троп – новое, увиденное в обычном, сознание несходства сходного.

Образ-троп – частный случай построения новой модели при помощи анализа – несходства сходного.

Целое и отдельное

Мы ощущаем как нечто целое, «законченное» и отрывки произведений, оставшиеся от античного поэта, и Венеру Милосскую, лишенную рук, и оборванное на середине фразы произведение Стерна, и внезапно, в момент высокого напряжения, остановленного «Евгения Онегина», и «Мертвые души», и трилогию «Детство», «Отрочество», «Юность» Толстого, – хотя «Юность» кончена, но продолжение обещано. «Долго ли продолжался этот моральный порыв, в чем он заключался и какие новые начала положил он моему моральному развитию, я расскажу в следующей, более счастливой половине юности». О работе над продолжением есть записи, но вещь не кончена.

Не кончены «Казаки», не кончено «Воскресение». У Достоевского «не кончено», несмотря на обещание продолжения, «Преступление и наказание». Неоконченных, но до конца выявленных вещей в классической литературе много.

Есть вещи, которые кончены, но редко дочитываются, – среди них «Божественная комедия» Данте.

Большей законченности мы ждем от произведений драматургии. В них выработались каноны завершения – смерти и свадьбы.

Законы драматургии казались железными. Уже самое начало представления отделяло драматургические произведения сценой, хорами и ожиданием зрителей.

У древних было иное представление о целостности. Повторяю.

Для Аристотеля «отдельное» – это целое: «А целое — есть то, что имеет начало, середину и конец. Начало – то, что само не следует по необходимости за другим, а, напротив, за ним существует или происходит, по закону природы, нечто другое; наоборот, конец – то, что само по необходимости или по обыкновению следует непременно за другим, после же него нет ничего другого; а середина – то, что и само следует за другим, и за ним другое»[22]22
  Аристотель. Об искусстве поэзии. М., Гослитиздат, 1957, с. 62-63.


[Закрыть].

Здесь целое – это прежде всего миф – фабула в аристотелевском понимании этого слова. Но фабула развернутая, например, в трагедии или в эпопее, конечно, представляя собой целое, не единственное целое и внутри само распадается на свои целостности, которые могут быть не только расположены в новое большее целое, но и могут быть выделены и сравниваемы сами по себе. Например, список кораблей, данный в «Илиаде», представляет собою некоторое целое. Так этот список представлял себе или, вернее, ощущал Мандельштам в стихах:

 
Бессонница, Гомер. Тугие паруса.
Я список кораблей прочел до середины.
 

Но и в этом списке есть куски, которые представляют собою, будучи выделенными, некоторое целое и могут быть оценены и сравниваемы.

Осип Мандельштам читал список кораблей не только для того, чтобы заснуть. Для него это описание было нечто целое. Вероятно, таким оно и было для певцов-создателей. Список кораблей давал представление о всей Греции, о силах, которые собирались вокруг Трои, о взаимоотношениях этих сил. Количество кораблей обозначало степень участия отдельных царей в этом бою.

Но в то же время это описание представляет собой и самостоятельное произведение, часть которого тоже может быть воспринята как самостоятельная. При помощи стилистического напряжения.

Среди кораблей было три, приплывших с острова Симы.

Вот что о них говорит Цицерон:

«Все привычное низменно и поэтому не вызывает удивления. Гомер и Нирея, личность незначительную, и его военные средства, бывшие довольно ничтожными, – три корабля и немногих людей – возвеличил и сделал из малых большими, употребив двойную и смешанную фигуру, анафору и разделение:

 
Три корабля соразмерных приплыли от острова Симы,
Вслед за Ниреем, потомком Харопа царя и Аглаи,
Вслед за Ниреем, который из греков, пришедших под Трою,
Всех был прекрасней лицом, кроме славного сына Пелея.
 

Анафора имени выдвигает Нирея, а расчленение производит впечатление множества средств, хотя они состоят всего из двух или трех предметов. И хотя он упоминает в своей поэме Нирея только один раз, мы помним его не хуже, чем Ахилла или Одиссея, которые упоминаются чуть не в каждом стихе. Причина этого – сила фигуры. Если бы он сказал «Нирей, сын Аглаи из Симы, привел три корабля», это равнялось бы умолчанию о Нирее»[23]23
  «Античные теории языка и стиля». Под редакцией О. М. Фрейденберг. М. – Л., ОГИЗ, 1936, с. 277.


[Закрыть].

Анафора здесь способ выделения.

Вообще анафорой называется созвучие начал. Имя Нирея занимает одинаковое место в двух строках. Этим оно подчеркнуто и выделено. И хотя весь отрывок состоит из четырех строк, но они дают если не образ, то обозначение, знак, который мы запоминаем. Знак повторен, усугублен. Имя не упомянутого в бою героя запоминается очень крепко. Имя, дважды подчеркнутое, дает нам и представление о том, что людей на корабле Нирея было много и были они разными, дает как бы глубину сцены, хотя оно как бы и несущественно.

Анафора делает частичное целым.

Отдельное бытие этой строки основано на том, что в старину называлось словорасположением, оно создано движением стиха, стихотворным напряжением.

Мы тут можем говорить о том, что напряжение это ведет к тому, что мы как бы удивляемся, как бы закрепляем какое-то явление. Мы испытываем его как бы нагруженным. Мы слышим звук тетивы натянутого лука.

В литературе «отдельное» часто воспринимается как «целое», если отдельное выделено – напряжено.