Текст книги "Нас всех тошнит. Как театр стал современным, а мы этого не заметили"

Ян Фабр

В самом конце документального фильма «Доктор Фабр вас вылечит» – представляющего собой солянку из воспроизведённых специально для фильма кусков перформансов Яна Фабра разных лет – Фабр в костюме из позолоченных канцелярских кнопок остриями наружу натирает наждачной бумагой собственные открытые голени. Камера постепенно укрупняет план, без монтажных склеек демонстрируя, как под наждачкой проступает кровь, которую Фабр тут же растирает. Перформанс является буквальной калькой ранней инсталляции (или, скорее, скульптуры) Фабра 1978 года «Я, мечтающий», где манекен человека сидит в идентичном костюме за столом, причем ножки стола и стула, а также голени манекена обёрнуты мясом. Это тот случай, когда достаточно посмотреть один часовой фильм, чтобы понять масштаб художника, о котором этот фильм снят, а также основные темы, с которыми этот художник работает: неизбывная любовь к искусству, безоглядное самопожертвование, беспринципная провокация, человеческое тело, война, смерть и великая красота. Впрочем, сам Фабр формулирует это куда проще: «Я верю в анархию красоты, анархию любви и анархию сексуальности. Вот мои три закона».

До зимы 2016 года в России Фабр если и был известен, то только как театральный режиссёр: на фестиваль NET в 2009 году привозили его «Оргию толерантности». Выставка в Эрмитаже познакомила российскую публику с большей частью направлений, в которых Фабр успел поработать: тут и видеодокументация перформанса, и рисунки ручками Bic, с помощью 150 тысяч которых он однажды разрисовал целый замок Тиволи в бельгийском Мехелене, и скульптуры, обклеенные панцирями азиатских жуков, и чучела животных, вписанные в праздничное фламандское пространство, и автопортреты из бронзы. За рамками выставки остались ранние рисунки собственными кровью, слезами и спермой, многочисленные радикальные инсталляции, а также не могущие быть представленными драматические тексты Фабра, его хореографические и театральные работы. Собственно, ровно это первым делом и бросается в глаза, когда начинаешь с творчеством Фабра знакомиться: абсолютно возрожденческого размаха междисциплинарная всеядность в работе.

В театр Фабр входит с совершенно особенной авторефлексивной интенцией: его первый спектакль, поставленный в 1980 году, называется Theater geschreven met een K is een kater («Театр начинается с буквы «к», как и похмелье»). Уже этой работой Фабр взрывает конвенции театра того времени: никакого внятного повествования, всё представление построено на повторе, причём повторяется и текст, и один из ключевых методов работы Фабра с речью: одиночный голос противопоставляется хору – первый задаёт фразу и ритм, второй поддерживает; так, одна фраза может идти рефреном до нескольких десятков раз, одновременно повышаясь в интонации. В «Театре … как и похмелье» в одной из сцен перформеры-хористы на кульминационной точке повторения фразы «Am I Happy?» начинают уже просто лаять. В этом спектакле, как и вообще у Фабра, очень разреженное время: много пауз и тишины. Перформеры ничего не изображают, а просто действуют: мужчина печатает текст на машинке, женщина ходит вокруг стола, все раздеваются догола. Фабр начинал с перформансов, и уже в первый свой спектакль он переносит оттуда практики натурального насилия исполнителей по отношению к себе и друг к другу: девушка подходит к молодому человеку и с размаху бьет его по затылку, потом заламывает руки; иногда это насилие сексуализованно: мужчина лежит обнаженный, она хлещет его по ягодицам со всей силы. Фабр говорит:

«Если бы театр был только театром текста, то было бы сложно распознать, обладает ли он своим собственным языком. В «Театре … как похмелье» я использовал песню Игги Попа Lust for Life, повторяемую тридцать раз, временами оглушающе громко. <…> Смысл разных слов здесь специально сталкиваются друг с другом, чтобы посеять сомнение».

Через два года появляется второй спектакль This is the Theater Like It Was to Be Expected and Foreseen («Это театр, каким его ожидали и предвидели»), длящийся восемь часов. Горят свечи, зажигаются светильники, качаются подвешенные к колосникам пакеты с мукой; мужчины и женщины раздеваются и одеваются десятки раз подряд, орут друг на друга и толкаются, таскают за волосы, повторяют одни и те же фразы по сто раз, делают физические упражнения – приседают, отжимаются, бегают на месте. Ещё через два года на Венецианской биеннале Ян Фабр представляет спектакль The Power of Theatrical Madness («Власть театрального безумия»). Легко заметить, что три первых его спектакля (хотя подобное случается и в дальнейшем) в той или иной форме содержат слово «театр». Собственно, это и есть спектакли про театр – в том его понимании, которого Фабру хотелось и недоставало. Тяжело это представить, находясь в России, но во «Власти театрального безумия», поставленной – скажем ещё раз – в 1984 году, два полностью обнажённых мужчины в коронах и со скипетрами танцуют вальс. Это одна из самых катарсических сцен за весь спектакль.

Во «Власти театрального безумия» всё, что можно было сделать не так, как принято в театре, было с огромным усердием сделано не так. Вход в зал был открыт на протяжении четырёх часов спектакля; всё это время работали бар и буфет. На сцене не было декораций, а была только сцена с задником, на который проецировалось то мерцающее видео, то изображения картин старых мастеров, из-за кулис периодически выносились предметы типа тарелок, которые эффектно разбивались целыми стопками. Перформеры ловили прыгающих по сцене живых лягушек и давили их ногами (Фабр потом хитро успокаивал, что это был трюк). Одну из исполнительниц скидывали с просцениума, и следующие 20 минут ей не давал залезть обратно другой перформер, который орал на неё и спихивал обратно к первому ряду. Затем мужчина и женщина с завязанными глазами долго-долго ходили по краю сцену навстречу друг другу; мужчина напевал Вагнера и махал перед собой ножом каждый раз, когда они с женщиной сближались, та резко наклонялась назад и иногда падала в зал.

На пространстве театра Фабр так же многогранен, как и в искусстве вообще. Он делал спектакли в опере, балете и современном танце, а его собственные авторские спектакли представляют собой смесь всего этого с современным физическим и классическим драматическим театром. Кроме всего прочего он ещё и пишет театральные тексты – по состоянию на 2016 год сам Фабр упоминал о более чем сорока написанных пьесах. Генерально всё творчество Фабра в театре можно разделить на две категории: моноспектакли и большие перформативные спектакли, длящиеся от 2 до 24 часов, в которых режиссёр обычно сам ставит свет, оформляет сцену и подбирает реквизит. По собственному признанию, бельгиец после каждого большого спектакля делает парочку камерных моноспектаклей. Наиболее выразительными из них стали Drugs kept me alive, Attends, attends, attends, Preparatio mortis и Quando l uomo principale è una donna, в котором голая актриса открывает подвешенные к потолку бутылки с оливковым маслом, а затем хореографически извивается в нем на полу.

Несмотря на то фантастическое терпение, которого Фабр требует от зрителей своих работ, главные жертвы в творчестве Фабра – его труппа. Режиссёр в последние годы часто устраивает кастинги в разных странах, однако костяк его актёрской команды работает с ним уже по 10–20 лет. Самое лёгкое, на что актёрам Фабра приходится идти, – быть полностью обнажёнными на сцене от 50 до 100 % времени. Дальше идут уже чисто физические испытания: часовой бег с прыжками, поднятия тяжестей, размахивание железными цепями, вообще осуществление любой активности на протяжении 6–8 часов без антракта. Например, в спектакле «Ландшафт Прометея II» актёры посыпают друг друга песком, поливают из огнетушителя, проводят по собственному туловищу, шее и глазам остриём топора, держат его зубами, имитируют половые акты, целуются с вёдрами на головах, а один перформер с самого начала и все полтора часа до аплодисментов вообще распят на канатах на высоте трёх метров над сценой. Или, например, в «Оргии толерантности» в одной из сцен женщина совокупляется с кожаным диваном, лёжа под ним, а мужчина раскручивает велосипедное колесо на подставке и суёт между спицами свой член.

Про самый громкий и долгий (и самый, наверное, мучительный для перформеров) проект Фабра я специально не буду подробно говорить, потому что это нужно видеть, а не обсуждать. Mount Olympus. To Glorify the Cult of Tragedy был поставлен в 2015 году, спустя несколько лет репетиций, и стал самым длинным – 24 часа – спектаклем Фабра за всю его карьеру. «Гору Олимп» можно посмотреть целиком на видео, хоть это и может быть тяжеловато чисто физически. Это, кажется, действительно пиковая точка использования физического и телесного Фабром – после «Горы Олимп» он поставил почти безобидный спектакль Belgian Rules / Belgium Rules, где перформеры с кадилом, подвешенным в область гениталий, медитативно танцуют минут семь, а перформеры в масках голубей беседуют, празднуют пир со скелетом в центре стола, убирают сцену и жалуются, что к ним отношение хуже, чем к котам; они прославляют бельгийские вафли, картофель и пиво, а после двадцатиминутного бега с отжиманиями садятся на просцениум и едят белгийский шоколад. В «Горе Олимп» же происходит буквально мясо: перформеры используют железные цепи как скакалки, в перерывах выкрикивая стихи, синхронно твёркают под дабстеп, одеты в повязки, из-под которых на сцену вываливается мясо, всюду льётся кровь, они орут и по-животному рычат, абсолютно голые разрывают мясо на полу, мажутся в краску и блёстки; всё это сменяется медитативными хореографическими сценами в полумраке под медленную музыку. Некоторые перформеры спят прямо на сцене в специально отведённое время, зрители могут выходить и приходить обратно когда угодно. В конце всех ждёт экстатическая сцена танца с золотой краской, блёстками и пылью.

Ян Фабр совмещает радикальность и сложность актуального искусства с глубинами искусства классического. Впрочем, такого разделения в голове самого Фабра не существует: он неоднократно говорил, что не видит никакой разницы между современным искусством и классическим. Во времена, когда в исполнительских искусствах стараются отказаться от доставления удовольствия и вообще сильных эмоций (в больше степени в музыке, конечно, театр от этого процесса отстаёт), Ян Фабр делает, с одной стороны, максимально развлекательные в своей динамичности зрелища, а с другой – говорит максимально искренне со зрителем на общечеловеческие темы, не боясь большого пафоса. Иными словами, Фабр старается привести современного зрителя к катарсису, о чем прямо говорит в одном из интервью: «Как и в случае с «Горой Олимп», в «Реквиеме Метаморфозам» я изучал способы привести современного зрителя к катарсису. Что значит в наши дни катарсис и вообще – возможен ли он? Мне кажется, я доказал, что возможен. Потому что во время «Горы Олимп» публика остается с нами на 24 часа. А потом аплодирует стоя 45 минут. Такого даже на рок-концертах не бывает. Значит, катарсис сегодня возможен».

Ян Лауэрс

Сейчас это уже не вполне так, но ещё в конце 90-х Лауэрса называли через запятую после Фабра – тогда они оба были быстрорастущими деятелями современного театра так называемой бельгийской волны – туда входили среди прочих ещё и Ги Кассирс, Иво ван Хове, Вим Вандекейбус и хореограф Анна Тереза де Кеерсмакер. В спектаклях Лауэрса нет такой энергии, как у Фабра, да и художник он не такой выточенный (хотя тоже широко использует визуальные образы), но он так же вырос из хореографии, и в его спектаклях так же громко орут – это, видимо, что-то национальное. К тому же Лауэрс такой же мультидисциплинарный, как и Фабр. Вот как в одном из интервью[7]7
  Jan Lauwers (2010) ‘Most questions are more interesting than their answers’: Jan Lauwers in conversation 7 with Jérôme Sans, Contemporary Theatre Review, 20:4, 449–454.


[Закрыть] он отвечает на вопрос: «Зачем вам нужно готовить выставки, публиковать свои тексты и играть на электрогитаре во время спектаклей?»:

«Из-за смерти. В моей жизни слишком много умерших людей. Друзья, погибшие от СПИДа или рака. Возможно, этот ответ слишком откровенный. Это вопрос беспорядка, смятения. Тщеславие и смятение. В разных медиа, которые я использую, я стараюсь стать всё более и более свободным. Свободным от давления истории».

Лауэрс тоже использует в своих работах гротескные образы – так, в спектакле 2012 года Marketplace 76 на сцене собраны надувные акулы, перформеры перемещаются в огромных меховых шапках, сверху летят перья. Как и Фабр, Лауэрс делает мультиязычные спектакли – в его спектаклях перформеры разговаривают на английском, нидерландском и французском. Лауэрс начинал со спектаклей под крепким влиянием перформанса, но со временем стал делать работы, основанные на текстах, которые пришли на замену перформативности и действию в реальном времени:

«Тексты только в последние несколько лет стали для меня важны. Для начала я хотел заменить реальное время и реальное действие словами. Но эти слова были скорее формой, как мои рисунки. Действительно переходной работой стал спектакль Bulletbird (1983), где реальное время определяло историю. Всё начиналось с боя двух петухов. Затем единственный актёр-вегетарианец в нашей компании убивал проигравшего, выщипывал птицу и готовил её. Пока тушка побеждённого петуха вращалась на вертеле, победитель всё время подходил на это посмотреть. Это было галлюцинаторно. Когда цыплёнок был готов, мы съели его и отдали остатки победителю, таким образом сделав его каннибалом. Мы вынуждены были играть этот спектакль под охраной полиции».

Но это вообще не означает, что Лауэрс внезапно сменил парадигму современного театра на классический. Он по-прежнему яростно выступает против репрезентации и за презентацию в реальном времени, за важность действия здесь и сейчас. Это его стремление к «онлайновости» в китчевой форме выразилось в спектакле The Art of Entertainment. Needcompany Plays the Death of Dirk Roofthooft – он сделан как чёрная пародия на телевизионное шоу. Актриса в блестящем костюме и блонд-парике выходит и сообщает, что у них уже сто миллионов просмотров и сегодня они намерены увеличить это число до ста миллионов и десяти. Затем она рассказывает длинный анекдот про Гитлера и бельгийского короля в аду: Гитлер смотрится в зеркало и видит весёлого еврея, бельгийский король – чёрную дыру. В этом спектакле есть сюжет: известный актёр решает покончить жизнь самоубийством, потому что начинает терять память, которая для него представляет всё самое ценное. Его приглашают покончить с собой в прямом эфире кулинарного шоу, где шеф-повар готовит последний ужин для самоубийцы. Это галерея комических персонажей: начиная от толстой ведущей, которая просит не называть её жирной женщиной, а потом превращается в мужчину с рыжей бородой, продолжая молодым человеком с подложенным толстым животом, карикатурным гомосексуалом в парике, поваром-мусульманином, заканчивая девушкой в длинном блестящем платье, которая бродит по сцене с ручной камерой, подключенной нарочито висящими толстыми проводами, дающей онлайн-видео на два маленьких телевизора в глубине сцены, которых никому особенно не видно. Выступая за презентацию против репрезентации, Лауэрс отстаивает эфемерную природу театра и невозможность его репродуцировать:

«Самое интересное в этом медиуме то, что он не может быть восстановлен даже уже в момент представления. Вульгарная капиталистическая система – в которой, например, живопись и её создатель должны выживать – ужасно влиятельная, но у неё нет никакой власти над театром. Театр бессмысленный, и ему не хватает экономического потенциала как минимум во Фландрии. Так что театр – это такая форма свободы, которая, мне кажется, сильно недооценивается».

Ромео Кастеллуччи

Дело происходит на сцене Папского дворца, основной площадке Авиньонского фестиваля. На авансцену по центру выходит мужчина среднего возраста, некоторое время смотрит в зал, а затем говорит: «Je m’appelle Romeo Castellucci». Одновременно с этим на сцену выводят семь овчарок и цепляют их к крюкам в полу – они очень громко лают, а мужчина возвращается назад, где ему помогают надеть защитный костюм, который используют обычно тренировщики собак. Как только он надевает его, трёх овчарок спускают с цепей, и они накидываются на режиссёра, сваливая его на пол и раздирая костюм. Так длится некоторое время, затем за сценой звучит свисток, собаки убегают, за ними уводят оставшихся. Кастеллуччи становится на колени и упирается руками в пол, очень тяжело дышит – это слышно в навесной микрофон. Помощник выносит шкуру собаки и укрывает ею режиссёра, закрывая спину и голову.

В спектакле «Человеческое использование человеческих существ» в одной из сцен Кастеллуччи встаёт на колени, и ему в челюсть несколько раз бьёт резиновый «кулак судьбы», подвешенный на специальном механизме. Или вот: в спектакле «Эдип-тиран» через час после начала на белую поверхность задника проецируется видео: на нём Кастеллуччи стоит в чёрной футболке у белой стены, а за камерой кто-то – мы видим только его руку – изучает мощный перцовый баллончик, демонстрируя камере его этикетку и устройство. Через полминуты человек за камерой открывает защитный клапан баллончика и делает короткую линию по глазам режиссёра слева направо: на белой стене остаются оранжевые пятна, Кастеллуччи широко открывает рот, вздыхает, а потом хватается за глаза и сгибается от боли. Сцена длится 11 минут: режиссёр минуты полторы сидит на месте и раскачивается, затем идёт куда-то наощупь и под душем крепко отмывает глаза; потом появляется человек в форме и медицинских перчатках: он закапывает Кастеллуччи в глаза средство от ожогов и несколько раз прикладывает салфетки. Смотреть это невозможно, оторваться тоже; вполне вероятно, что это излишне нарциссическое изображение страдания, но оно натуральное, а не выдуманное; не поверить режиссёру, который таким образом изображает сюжет о самоослеплении Эдипа, – просто нельзя.

Если Ян Фабр – стремительный воин красоты и рыцарь витальности, то Кастеллуччи – медленный певец деконструкции и разложения, не то чтобы меланхоличный или угрюмый, а просто как бы ошарашенный сложностью мира и тонкостью жизни. Образы такой же степени поразительности, как у Кастеллуччи, можно теперь найти разве что в цифровом перформансе, где человеку совсем всё незнакомо. Если же речь идёт о живом или полуживом теле на пути к смерти – по этой части Кастеллуччи обыгрывает всех. Это началось ещё с самых ранних его работ. Спектакль «Юлий Цезарь», поставленный в 1997 году, – это такая кунсткамера разрушенных тел: мужчина с ожирением чудовищной степени, мужчина, наоборот, истощавший почти до скелета, просто глубоко больной старик, мужчина в возрасте с ларингэктомией и так далее. Они все поочередно озвучивают текст, написанный по мотивам шекспировской трагедии «Юлий Цезарь». Или более ранний спектакль «Гамлет. Яростная внешность смерти моллюска», тоже по мотивам трагедии Шекспира, представляет Гамлета, единственного персонажа на сцене, истерическим аутичным идиотом, который слоняется среди подвешенных плёнок и проводов, ходит между странными механизмами и иногда произносит нечленораздельное.

Как и Фабра, Кастеллуччи глубоко интересует физиология тела и всё, что с ним происходит, в том числе и его выделения. Однако если у Фабра, который рисует спермой и кровью, тело пышет жизнью, оно всегда целое и крепкое, то у Кастеллуччи телесные выделения всегда принимают мрачный характер. Это или вываливающиеся кишки, или испражнения. Один из легендарных спектаклей этого итальянского режиссёра Project J. On the Concept of the Face, Regarding the Son of God («Проект И. О концепции лика божьего») в своей первой части построен на сюжете больного отца и занятого сына. Отец страдает недержанием и стонами даёт понять сыну, что его нужно почистить и вымыть. Сын делает это один раз, затем всё повторяется. Затем снова и снова. Собственно, первые полчаса этого часового спектакля состоят из репетитивных сцен омывания, между ног старика текут потоки поразительно реалистичной коричневой жижи. В какой-то момент сын психует и срывается, затем отходит и начинает извиняться. Наконец через полчаса, когда отец в только что заменённом памперсе садится на кровать и снова обнаруживает под собой коричневые потоки, сын медленно отходит и подходит вплотную к огромному баннеру метров 15 в высоту с напечатанной картиной Christ Blessing итальянского художника XV века Антонелло да Мессины, точнее, её фрагмента, обрезанного до лица Христа. Так проходит некоторое время, свет гаснет, сын исчезает, появляются подростки, которые на протяжении трёх минут кидают в лицо Христа камни; затем уходят и они. Механизм сверху разбрызгивает на изображение чёрную краску, постепенно оно загрязняется целиком. Трафаретом проступает надпись: you are my shepherd («ты мой пастух»). Мелькает свет, через паузу справа высвечивается полупрозрачная not – «ты не мой пастух».

Про важность тела перформера Кастеллуччи говорит:

«Моя работа носит более объективный характер, она опирается на тело актёра. Это такое открытие, такая встреча, которая случается с мужчинами и женщинами, если они согласны проживать это приключение. Нет никакой необходимости в профессионализме, хотя он так или иначе приобретается, в том смысле, что люди, которые работают со мной, не работают спонтанно и не импровизируют, но становятся постепенно профессионалами, даже если не были ими в начале. Важным в этом опыте актёра делает душа, лицо и тело. Правда тела вписывается абсолютно точно в вымысел зрелища. <…> В моём спектакле [ «Юлий Цезарь»] Цицерон представлен человеком, который весит 240 кг. Я не хотел помещать на сцену что-то шокирующее или провокационное; напротив, поскольку я должен был работать с огромным телом, я его некоторым образом спрятал, я не делал ничего, чтобы продемонстрировать это и так слишком большое тело очевидно. Тело было большим в этом случае, потому что Цицерон – это человек, который играет наибольшую роль в шекспировском тексте, потому что он устраивает заговор. Даже если этот человек вообще не принимает участия непосредственно в действии, он всё равно представляет собой огромный вес, который сдвигает процесс».

Помимо человеческого тела у Кастеллуччи маниакальный интерес к химии, механизмам и животным на сцене. Это по-разному проявляется в разных его спектаклях (например, в «Орестее», где на сцене выстроен целый мир чудовищной индустриальной технологии, которая смешивает и современных роботов, и средневековые машины пыток), но наиболее полно находит выражение в одном из самых мощный проектов Кастеллуччи – Tragedia Endogonidia («Трагедия, заключённая в самой себе»). Это проект, растянувшийся на три года, который включает девять спектаклей общей продолжительностью в почти шесть часов. Каждый из спектаклей производился для конкретного европейского города, часто проходя в нетеатральных пространствах и учитывая историю и ландшафт этого города в своей концепции. Кастеллуччи как бы ставит себе задачу разглядеть трагедию будущего через аллюзии к истории насилия в Европе. В этом спектакле нет никакого заметного нарратива, это череда сменяющихся образов – тревожных, жутких и пугающих. В одной части с потолка на сцену падают настоящие автомобили, в другой на поле перед аудиторией появляется танк, в третьей белая лошадь ходит по кругу и постепенно окрашивается в красный, в четвёртой человек в колпаке моет пол коровьей печенью, насаженной на швабру. Этот проект (который, к слову, можно целиком увидеть онлайн) наиболее внушительно выражает ту «катастрофическую эстетику», которая так плотно поселилась в творчестве Кастеллуччи и которую можно свести к концепту протагониста, который терпит бедствие от трагической судьбы, которой невозможно избежать. Вот что сам режиссёр говорит про использование технологий в своих спектаклях:

«Технология присутствует на сцене как метафора и дух. Технологии и механизмы – носители фантомов, которые населяют сцену, – это анимистическая концепция. Машина имеет точки входа и выхода, она загорается, она занимает кусок мира, а точнее – создаёт свой собственный мир. Так что очевидно, что это не просто украшение или реквизит, потому что технологии наполнены энергией, они возбуждены внутренней дискуссией с живыми перформерами; таким образом они в каком-то смысле обладают дегуманизирующей функцией. Технологии дегуманизируют актёра, ставят его в опасное положение, в парадоксальную позицию дейтерагониста, всё это создаёт бесчеловечное напряжение. Машина, в отличие от животного, бесчеловечна, потому что это чистая функция, без всякого опыта. Актёр находится между этими двумя лагерями, между животным и машиной, он и чистая функция, и чистое тело, живое. Технология становится центральной метафорой, поэтому зачастую полезно скрывать её, чтобы сделать эффективной: важно действие или операция машины, а не она сама. Я использую очень разные технологии, они варьируются от примитивных до сложнейших: видеотехнологии, эндоскопы, которые исследуют внутренности актёра и нарушают традиционные отношения его со зрителями – в том смысле, что вы вдруг можете увидеть актёра изнутри. Я делаю всё это с очень сложными технологиями, которые довольно тяжело использовать, и посвящаю этому по 20–30 минут перформанса без всякого вмешательства живых людей. Пневматические, гидравлические, масляные машины, таксидермия, автоматическая механика, микроскопы, органическая химия, хемилюминесценция, технологии для разведения определённых животных, акустическая физика, роботизированные компоненты, но также маленькие кусочки священного дерева, которые кое-как прибиты друг к другу, короче – всё, что угодно».

Кастеллуччи – очень удобный объект для обывательской критики на тему «зачем всё время всё разрушать, а как же созидание?!» Действительно, базовым приёмом работы этого итальянского режиссёра является деконструкция. Но глупо не замечать тот креативный потенциал, который эта деконструкция несёт. Можно долго это анализировать, но сам Кастеллуччи сформулировал это одной фразой: «Только когда дом горит, мы можем увидеть его структуру, саму причину, по которой он вообще стоял». Так под руками Кастеллуччи горит старый театр, но на его основе он воздвигает новый.