Текст книги "Нас всех тошнит. Как театр стал современным, а мы этого не заметили"

Димитрис Папаиоанну

Этот греческий режиссёр, как и многие с территории постдраматического театра, работает с телом и визуальными образами. Он начинал с комиксов и скетчбуков, а в 2004 году стал режиссёром церемонии открытия Олимпийских игр в Афинах – и с тех пор занял прочные позиции на международной театральной сцене, регулярно катаясь со своими спектаклями по самым важным и престижным фестивалям.

Как Папаиоанну сам сформулировал в одном интервью, он не может перелагать образы в словесную форму. Видимо, поэтому большинство его спектаклей вообще лишены речевого измерения: перформеры не говорят, они действуют. Человеческое тело у Папаиоанну существует в очень странном режиме постоянной деконструкции. Ещё в ранних работах он нащупал почти акробатический приём сочленения разных частей тела разных людей, чтобы визуально получался целый человек, но очевидно собранный. Этот приём по-разному используется им в нескольких спектаклях: Nowhere, Still life, 2, The Great Tamer.

В спектакле «2» (его тоже можно увидеть онлайн), поставленном в 2006 году, Папаиоанну разбирается с темой жизни гомосексуалов в современной Греции. Это удивительно проникновенная работа, которая при этом, как и все спектакли этого режиссёра, удивительно изобретательно сделана. Один трёхметровый мужчина складывается из частей тела трёх мужчин, частично скрытых за разными плоскостями; два роботизированных перформера с чемоданами в костюмах кинематографически озвучивают происходящее, говорят карикатурно-мультяшным голосом и уезжают на транспортной ленте за кулисы; происходит сцена футбола в слоумоушене – мяч, прикреплённый к гибкому металлическому стержню, медленно двигается по круговой траектории etc. Спектакли Папаиоанну очень хореографичны: если перформеры не танцуют вариации на современный танец, в основном сделанные из бытовых движений, то они просто очень выверенно двигаются.

Театр Папаиоанну построен на трюках, на иллюзии и на эффектных жестах – всегда очень изобретательных. Спектакль The Great Tamer, например, начинается с зацикленной сцены, когда обнажённый мужчина ложится на поверхность сцены, укрытую целой кучей фанерных листов, и укрывается белой простынёй. К нему подходит второй перформер и роняет рядом лист фанеры таким образом, что потоки воздуха от неё сбрасывают простыню с мужчины. Всё повторяется больше десяти раз. В другой сцене мужчина стоит на полу в чёрных ботинках, а когда пытается сдвинуться с места и поднимает ногу, выясняется, что ботинок прикреплён корнями к «земле»; наконец перформер вырывает корни наружу и встаёт на руки, идя так с корнями вверх некоторое время.

Как и других режиссёров с перформативным и танцевальным бэкграундом, Папаиоанну интересует не репрезентация, а реальное действие в реальном времени. Природу этого времени он исследует по-разному. Например, в 2011 году он поставил спектакль Inside, который корректнее было бы назвать живой инсталляцией, потому что на протяжении шести часов, как длился этот спектакль, в ультрареалистичных декорациях большой современной квартиры (туалет, гостиная, фойе, балкон) тридцать перформеров выполняли самые базовые повседневные действия: приходили домой, чистили зубы, ели, смотрели на закат или рассвет, ложились спать. Всё это выполнялось в сотне разнообразных комбинаций, на кровати был установлен специальный матрас с отверстием и подъёмным механизмом, через который перформеры незаметно исчезали со сцены. В премьерный год спектакля так продолжалось 12 ночей подряд, а потом спектакль был записан на видео и смонтирован в четырёхчасовую видеоинсталляцию, для демонстрации которой музеям выставляют специальные требования по размеру и расстоянию проекции, чтобы перформеры были представлены в максимально натуральную величину, как это видится из зрительного зала.

Робер Лепаж

Мужчина в жёлтом плаще стоит, немного наклонясь, с красной сумкой через плечо, левым боком к нам; по правому боку от него уплывает в глубину улица с чьими-то ногами на тротуаре; на улице идёт дождь, но мужчина не мокнет, падают оранжевые листья, но их нельзя взять и унести с собой – они на экране. Мужчина поворачивается лицом, накидывает примирительно капюшон и уходит – тут же выдвигаются в путь ноги с проекционного экрана это он, оказывается, так всё время и стоял, а теперь уходит. Мужчину зовут Робер Лепаж, вот он сам, один, играет в спектакле, который сам же и поставил. Про что спектакль? Да про него же.

Он франко-канадец, родился в Квебеке. Что его коллективные биографы посчитали важным отметить: в пять лет Лепажа поразила алопеция, унёсшая с собой все его волосы с головы, бровей и ресниц; будучи подростком, режиссёр страдал от клинической депрессии, обнаружив, что ему нравятся мальчики; оправившись от такого дела, Лепаж три года, с 1975-го, изучал театр в Квебекской консерватории музыки и драматического искусства, после чего уехал в Париж, где посещал семинар театральной школы Алена Кнаппа, после которого снова вернулся в Квебек. Пару лет Лепаж делал независимые проекты – в качестве режиссёра, драматурга или актёра, а в 1980 году он присоединяется к тогда же основанной театральной компании Théâtre Repère, где становится сначала актёром, затем режиссёром, затем арт-директором. Именно в рамках этой компании в 1984 году Лепаж поставил спектакль Circulations, впервые привлекший к нему широкое внимание. На следующий год была поставлена «Трилогия Драконов», которую заметили уже за границами Канады. В 1994 году коллектив Théâtre Repère распался; тогда же Лепаж открывает свою собственную театральную компанию Ex Machina, с которой работает до сих пор. Не вполне характерную для современных театральных режиссёров позицию Лепаж занимает между разных типов искусств. Он не только театральный режиссёр и актёр, но ещё и тот, и другой в кинематографе (снял шесть фильмов, снялся в двенадцати), не говоря уже о двух полномасштабных шоу, поставленных им для Cirque du Soleil – KA и Totem, не говоря о его постановках нескольких музыкальных концертов и, уж конечно, не говоря о его работах в оперном театре, которых чуть ли не больше, чем, собственно, (пост)драматических.

Лепажа больше всего интересуют – и он неоднократно об этом говорил – путешествия и культурные столкновения, соприкосновения. Лепажа интересует Восток, в одном из интервью он напрямую указывал, что его контакт с Японией полностью поменял его театральную оптику, до этого обусловленную традицией западного театра. Это можно видеть на примере ряда его драматических спектаклей (The Blue Dragon, например), а также совершенно особенной постановки 2009 года на фестивале в Экс-ан-Провансе по Игорю Стравинскому – «Соловей и другие небылицы». Особенна помимо китайской эстетики она вот чем: мало того что на сцене сделан натуральный водоём, в котором по пояс стоят исполнители (оммаж вьетнамскому марионеточному театру на воде), так ещё и введены приёмы театра теней и кукольного театра (включая огромных кукол, в 2–3 человеческих роста), что, вообще-то говоря, редко можно увидеть в опере. В интервью он говорит: «К тридцати годам я понял, что заниматься театром означает также много путешествовать», и совсем необязательно понимать здесь путешествие в буквальном смысле, как перемещение по городам и весям. Ментальные путешествия бывают на порядки интересней.

Его спектакли не ограничены тем временем, на протяжении которого они идут, работы Лепажа не заканчиваются им самим, он отдаёт финал на откуп зрителям; именно поэтому нужно быть внимательным не только к происходящему на сцене, но и к самому себе, к тому контексту, в котором ты сам находишься и который обязательно обусловит персональное понимание работы, проделанной Лепажем. Не нужно ждать от режиссёра, что он скажет, о чём это или для чего это сделано, – надо отвечать на такие вопросы самому. Лепаж является крепким представителем современного театра в его магистральной тенденции – синтетичности. Например, в опере «Осуждение Фауста» Гектора Берлиоза, поставленной Лепажем в Met в 2008 году, видим богатейший набор визуальных средств. Во-первых, вся сцена построена как набор вертикально и горизонтально расположенных ячеек, в каждой из которых что-то происходит, причём ячейки по горизонтали могут объединяться в длинные ряды для действий, например – хореографии, которая занимает значительное место в спектакле. Вся задняя стена – целиком или по ячейкам – используется как пространство для видеопроекции. Временами на базе этого получаются действительно фантастические приёмы; так, например, к концу первого акта перформеры из верхнего ряда ячеек начинают по одному шагать назад и падать в проём; тут же под каждым из них проецируется видео, на котором человек падает в водоём и медленно уходит под воду. И вот уже вся стена залита синевой, в которой плавают люди в пышных платьях, окружённые пузырьками. В другой же момент реальные перформы, подвешенные на канатах, скачут на лошадях, спроецированных на стену за исполнителями. Лепаж сам отмечает, что в работе над этой оперой его интересовал кинематографический подход к рассказыванию историй, который и нашел воплощение в такой масштабнейшей работе с видеопроекцией.

Возьми любой спектакль Лепажа – и главной его темой окажется он сам, канадский мальчик. Делает он спектакль The Andersen Project – и на материале жизни и творчества Ханса Кристиана Андерсена разбирается с собственной сексуальностью, одновременно в одно лицо в этом же спектакле и играя; ставит «Гамлета/Коллаж» в Театре Наций и показывает себя же – человека, сошедшего с ума с концом космической эры; делает автобиографический спектакль «887» – ну, тут уже и так понятно. Он говорит: «Я всегда стараюсь найти равновесие между «историей» с маленькой буквы и «Историей» с большой буквы, поскольку одна отсылает к другой. Я хочу, чтобы зрители вошли в большую тему через маленькую дверь». Свои симпатии к путешествиям и синтезу культурного опыта Лепаж прямо переносит в театр: его спектакли неоднородны по стилю, даже в рамках одной работы могут быть совмещены ультраформализм и конвенциональный мимесис, архаика и актуальный китч. Робер Лепаж своими работами иллюстрирует главную мысль о современном театре, которую нужно постоянно держать у себя в голове: современный театр разный.

Герберт Фритч

Этот немецкий режиссёр сначала работал актёром в Фольксбюне у Франка Касторфа. Опыты в режиссуре он начал ещё в середине нулевых, но эти его ранние спектакли всем не нравились, не нравились они и Касторфу. Что называется, настоящий успех пришёл к нему после спектакля Murmel Murmel, поставленного в 2012 году по книге Дитера Рота, который можно посмотреть онлайн. На обсуждении видеопоказа спектакля Pfusch в Москве Фритч рассказывал историю появления этого спектакля. Он предложил Касторфу книгу художника Рота, на что худрук Фольксбюне отвечает, что он, конечно, знает эту книжку, но ему необходимо её перечитать. Здесь следует отметить, что книга Рота состоит из одного слова murmel, которое повторяется на протяжении почти 150 страниц и переводится как «мычание» или «невнятное бормотание». Фритч никак на это не реагирует, Касторф с драматургом ищут книгу – она вообще довольно редкая, – кое-как находят и после этого зовут Фритча на встречу в кабинет Касторфа. Режиссёр рассказывает, что у Касторфа были тонкие-тонкие губы, как обычно бывает перед тем, как он впадает в ярость, и что он сказал, что пьеса из шести букв – это невозможно. Когда Фритч ответил, что это, разумеется, возможно, Касторф сказал, что никогда не будет в Фольксбюне спектакля ради шутки. Драматург предложил Фритчу поставить «Похождения бравого солдата Швейка», а тот начал объяснять Касторфу, что это вообще не шутки, что эта книга – это музыка и поэзия одновременно. Так появился один из самых смешных спектаклей последнего десятилетия.

Поборники классики были бы удовлетворены: Фритч не изменил в авторском тексте ни слова, актёры полтора часа только и делают, что повторяют «Murmel Murmel». Как это растягивается на такое время? Безумным образом. В своей фирменной кислотно-цветной стилистике Фритч выстроил мобильные декорации, которые представляют собой несколько цветных плоскостей, расположенных друг за другом, которые то сжимаются, образуя узкие ворота, то расширяются до зеркала сцены. Перформеры – мужчины и женщины в серых костюмах, с причёсками, как у депутатш российского парламента, и с болезненным гримом на лице – показывают разнообразные пластические сцены: то выходят на сцену, как на подиум, по очереди, у переднего края выкрикивая «Murmel!» и занимая карикатурные позиции, то всё время падают друг за другом в оркестровую яму, то рушатся с шумом в боковые окна, то танцуют в балетных пачках. У Фритча туповатый карикатурный юмор и кривлянья доведены до гротеска; будучи помещены в контекст авангардного театра, они производят поразительное впечатление.

Ставит Фритч и по драматическим текстам, например «Физиков» Фридриха Дюрренматта, которых тоже можно посмотреть в Сети. Этот спектакль проходит в скособоченном кубе из мягкого кислотно-зелёного материала, всё это напоминает комнату в дурдоме для буйных. Собственно, действие пьесы и разворачивается в психиатрической больнице. Актёры ведут себя просто дико: появляются с колосников, выпрыгивают из-за стен, орут друг на друга, ползают по звериному. Вообще манера работы с перформерами в этом спектакле у Фритча очень анималистичная, когда появляется семья с детьми (на них всех грим, делающий их похожими на зомби), дети выглядят как маленькие дикие звери, которые потерялись. Полицейский появляется с огромной сигарой длиной в полруки, а когда чиркает зажигалкой, из неё вспыхивает пламя на полметра; за ним с железным ведром бегает помощник, похожий на Гитлера. Абсурда добавляют возрожденческие костюмы с гиперболизированно длинными рукавами (главную надсмотрщицу больницы в конце спускают за эти рукава из-под потолка), отсылающими к смирительной рубашке.

В спектаклях Фритча всегда как бы существует какая-то сила, которая актёрами манипулирует, заставляет их падать в оркестровую яму, просто падать или убираться за сцену. В спектакле Null 2018 года перформеры надевают подвесные крепительные механизмы, которые используются при промышленном альпинизме, сверху спускаются девять металлических тросов, к которым при помощи карабина перформеры подцепляют себя и отправляются в свободный полёт по разным траекториям: у восьми из них всё хорошо, а девятого по центру трос всё время самостоятельно уводит назад в самые неожиданные моменты. В этом же спектакле ближе к середине перформера везут на складской погрузочной машине. Его подвозят к стриптиз-шесту, всё замирает, затем машина начинает его поднимать. Достигнув высоты метров в шесть, перформер запрыгивает на шест и остаётся там висеть. Машина сворачивает подъёмник, из неё выпрыгивает водитель и быстро присоединяется к остальным девяти перформерам, которые идиотически смотрят наверх. В спектакле Zeppelin 2017 года вся сценография представляет собой металлический каркас дирижабля в реальную величину, размещённый по центру сцены; он настолько давит своим масштабом, что ничего другого перформерам не надо: они – в дико китчевых костюмах, с клоунским гримом, некоторые в кросс-дрессе – за ним прячутся, они на нём виснут, они расползаются по нему, как насекомые. Ближе к концу дирижабль приподнимается метра на два над сценой.

Для Фритча очень важна музыкальность спектаклей. Можно предположить, что это – вкупе с идиотичностью персонажей – досталось Фритчу прямиком от Марталера. Музыка в его работах такая же комичная, как и они сами: в спектакле Murmel Murmel, например, в оркестровой яме находится один человек, который играет на мультяшных ударных, сопровождая ими весь спектакль. В спектакле Pfusch в один из моментов из оркестровой ямы появляется подиум, на котором стоят восемь старых пианино. Вокруг истерической игры перформеров на этих инструментах и их заезжании-выезжании вниз-вверх построена огромная сцена минут на двадцать. Наконец, за фасадом истерически смешного, но легкомысленного театра скрывается очень внятный политический месседж. Вот как сам Фритч это объясняет:

«В обычной жизни я не очень много шучу. Совсем иначе – на сцене. Но что действительно нервирует меня в Германии, так это – окей, на Германии лежит огромная вина. И после войны немцы принялись использовать культуру, театр и всё остальное, чтобы разрабатывать эту вину, разобраться с ней. Но это был по-прежнему продукт нацизма. Здесь заключалось огромное недопонимание: потому что нацисты апроприировали Вагнера и Ницше и включили их в свой культ суровой серьёзности, который и продолжил своё существование после войны. Люди думают, что они избавились от нацизма, но они только стали ещё серьёзнее. Они думают: «О господи, что мы наделали?» – и забывают меняться. Некоторые мне даже говорили, что я делаю нацистский театр, потому что он весёлый. Йозеф Гёббельс любил Уолта Диснея и был фанатом американских мюзиклов, поэтому они говорят, что я нацист. Также они говорят, что я не занимаюсь политическим театром. Политический театр в Германии всё время показывает, как всё плохо. Но что нацисты действительно уничтожили? Нацисты уничтожили юмор. Нацисты уничтожили клоунов. Они убили комиков-евреев и комиков-не-евреев. И это была немецкая культура! Чем мы сейчас должны заниматься, так это продолжением предвоенной немецкой культуры с того места, где она была обрублена. И это то, что я хотел бы делать в своей работе. И для меня это имеет очевидное политическое измерение: предложить новый способ жизни, другой способ жизни».

Роберт Уилсон

Уилсон – наиболее показательный пример режиссёра авторского театра даже по тому способу работы, который он использует для производства спектаклей. Он маниакально контролирует всё. Не говоря уже о том, что он сам отвечает за режиссуру, сценографию, световую концепцию и партитуру, активно участвует в разработке костюмов и грима. Это легко объяснимо: в его работах всё завязано на авторское видение – то есть буквально видение. У более-менее каждого выдающегося театрального режиссёра сформирован свой уникальный стиль, который можно узнать за какое-то короткое время – по фотографии или трейлеру. Уилсон – чемпион среди всех режиссёров по времени, которое требуется на его узнавание: буквально одна секунда.

Уилсон начинал с совсем радикальных для своего времени работ: делал семичасовые (The Deafman Glance) и семидневные (KA MOUNTAIN AND GUARDenia TERRACE: a story about a family and some people changing) перформативные спектакли, в которых очень медленно происходило что-то странное. В коллаборации с Филипом Глассом он поставил оперу «Эйнштейн на пляже», о которой мы подробно говорим в главе про музыкальный театр. Нельзя сказать, что работа эта перевернула театральный ландшафт Европы и тем более США – кто ставил чудовищный классический театр, тот так и продолжил этим заниматься после Уилсона; но после этой оперы на опыты в драматическом театре уже просто нельзя было смотреть без неловкого недоумения, к тому же этот спектакль положил начало работе многих и многих художников. К чему это всё: примерно до середины 90-х годов Уилсон делал революционные разомкнутые театральные проекты – часто вне театральных пространств. Но затем он как-то постепенно решил остаться в рамках классической сцены-коробки. Он сам объяснял этот свой переход тем, что такое сценическое устройство помогает формировать наиболее концентрированное впечатление у зрителей. Театр Уилсона – это двумерные картины, их эффективней всего воспринимать с самого центра зала, то есть с режиссёрского места. Были, конечно, у Уилсона с тех пор опыты выхода из сцены-коробки: он делал несколько проектов для галерей современного искусства, на Рурской триеннале Уилсон поставил оперу Хельмута Лахенмана «Девочка со спичками» на квадратной сцене в центре амфитеатра, выстроенного им в огромном цеховом помещении; в Эстонии в 2015 году он поставил музыкальный спектакль Adam’s Passion на три произведения Арво Пярта – это тоже было в пространстве бывшего литейного цеха, – сцены-коробки там, разумеется, нет, но Уилсон выстроил обычную сцену на возвышении с подиумом, выходящим в зал примерно на десять метров.

Этот уход от разомкнутых пространств к замкнутым можно расценивать как определённого рода регрессию от современного к классическому – отсюда у некоторых возникают вопросы, действительно ли нынешний Уилсон имеет отношение к современному театру. Однако, как показывает чуть более тонкий анализ, работой с пространством не ограничивается современность и радикальность режиссёра. Чем наиболее примечателен Уилсон среди всех своих коллег – так это тем, что он чуть ли не единственный, кто использует только визуальную драматургию при постановке спектаклей. Примеров так называемого театра художника – полно, но всё это так или иначе либо отталкивается от текста, либо придумывается как сновидение и череда визуальных метаморфоз. Достаточно посмотреть скетчбуки Уилсона к каждому его выдающемуся спектаклю, и можно будет понять, что это сам по себе радикально новый способ рождения произведения. «Визуальные книги», как Уилсон сам их называет, – это буквально партитуры спектакля, в которых всё фиксируется не знаками, а формами, световыми пятнами и отношениями между ними. Самое главное, что в этих книгах буквально есть внутренняя драматургия, могущее быть объяснённым развитие: вот здесь будет тёмная сцена, здесь светлая, и между ними должна быть перекрёстная связь.

В одном из интервью Уилсон сформулировал: «Моя ответственность как художника – создавать, а не интерпретировать. Мы создаём мир для аудитории, и мы должны позволить им свободно перемещаться по этому миру, самостоятельно интерпретировать всё так, как им хочется, и делать собственные выводы». Действительно, большая часть его спектаклей придуманы им самим по принципу визуальной драматургии. Но случались у Уилсона и нарративные спектакли по текстам, которые почти всегда получались довольно средними. Например, берлинский спектакль 2013 года Peter Pan по текстам шотландского писателя Джеймса Барри. В спектакле очень много текста, он почти целиком вокруг текста и строится; есть здесь внетекстовые сцены, но они в основном сводятся к довольно унылой хореографии на авансцене. Но самое главное – здесь очевиден отход визуальной драматургии на второй план, всё визуальное оформление – свет, декорации, реквизит – очевидно исполняют только поддерживающую роль, а не основную. Другой пример – американский спектакль Уилсона Zinnias: The Life of Clementine Hunter, повествующий о жизни американской народной художницы Клементин Хантер. В спектаклей задействована труппа афроамериканских актёров, и вся их задача сводится буквально к рассказыванию условной биографии этой самой художницы, которая собирала хлопок и как-то самостоятельно выучилась живописать пейзажи и сцены из жизни её сообщества.

Напротив, беря тексты авторов, которые сами могут быть отнесены к постдраматической драматургии, у Уилсона получается раскрывать их очень хорошо. Так, например, было с текстом Хайнера Мюллера Hamletmachine, который Уилсон поставил в 1986 году в Нью-Йорке, а затем в Германии. Что характерно, режиссёр сам говорил, что взял текст Мюллера в почти неизменном виде и просто перенёс его на сцену. Получилась крайне напряжённая концептуальная работа, построенная на разломанной речи и рефренах. То же относится и к спектаклю Quartett – тоже по пьесе Хайнера Мюллера, – который Уилсон поставил в 2009 году в Бруклинской академии музыки, или к спектаклю Lecture on Nothing, поставленному по тексту Джона Кейджа: сам Уилсон сидит за столом по центру сцены в декорациях, усыпанных бумагой с надписями, и под авангардную нойзовую музыку зачитывает текст Кейджа, а затем ложится спать.

На творческой встрече после показа его «Травиаты» на Дягилевском фестивале в 2016 году Уилсон рассказывал: «12 лет назад я услышал, мол, Роберта Уилсона не интересует текст, а интересуют только красивые картинки на сцене. Ну, тогда я решил взять и выучить «Гамлета», одну из самых великих пьес, выучить полностью и прочитать все роли в одиночку». На самом деле это было не 12 лет назад, а 21 – премьера спектакля Hamlet: A Monologue состоялась 25 мая 1995 года в техасском Alley Theater. В этом спектакле Уилсон действительно один, и он играет за всех заметных персонажей: текст довольно концентрированно сокращён. Сценография к спектаклю представляет собой сваленные в гору каменные плиты; в первой сцене их много, примерно метра три в высоту, и начинается спектакль с того, что Уилсон на этом возвышении лежит. По ходу действия плиты исчезают партиями, и к концу их почти не остаётся – метафорический сброс груза. В спектакле очень комичная музыкальная партия, почти фермерское кантри, и вот на этом фоне Роберт Уилсон перемещается по сцене и начитывает культовый текст с ярко выраженными интонационными искажениями: подделываясь то под женский голос, то под мужской, передавая эмоции и сообщения в карикатурной форме, размахивая мечом или примеряя женское платье. Литературный текст в спектаклях Уилсона очень мощно акцентирован, чувствуется большое расстояние между речью и произносящим её перформером; слово фактически не принадлежит говорящему, речь сама по себе превращается в действие, голос становится выставочным объектом – он отделяется от говорящего и наделяется самостоятельной ценностью.

В постдраматическом театре значение актёра нивелируется, сводится до актора, до функции, которой режиссер указывает, как действовать. При всём этом актеры у Уилсона парадоксально свободнее, чем в так называемом психологическом театре. Уилсон сам везде повторяет: «Я никогда не говорил актёрам, что им думать». Ограничения, налагаемые Уилсоном на исполнителей, очень строгие, требования – очень высокие, нельзя лишний раз вздохнуть, моргнуть и дернуть рукой, большая часть активности происходит с опорой на одну ногу. Однако эти требования формальные; он дает актёрам некоторую форму, в рамках которой они вольны существовать и думать, как им хочется; им не приходится нагружаться обстоятельствами и превращаться в другого человека. Ещё до того, как Уилсон занялся театром, он встретил главу кафедры психологии Колумбийского университета, в конце 1960-х тот снял больше полутысячи роликов, запечатлевших поведение матерей, слышащих плач своего ребёнка. Затем психолог замедлил фильм, в каждой секунде которого, как известно, 24 кадра, и на каждом кадре на лицах матери и ребёнка отображались разные эмоции, комплекс очень сложных эмоций за минимально короткое время – Уилсона это поразило. В своей работе он и пытается замедлить театральное время, чтобы усложнить его. Он и сам говорит, что тот театр, который он делает, призван оставлять пространство для рефлексии максимально сложных положений.

До прихода в театр Уилсон обучался архитектуре, и это сильно заметно в его способе делать спектакли. В его работах всегда очевидна чёткая связь между вертикалью, горизонталью и диагональю. Театр Уилсона – это театр чистых форм и прямых линий. Довольно часто он сам занимается дизайном сценического реквизита – в основном сложных форм мебели, чаще всего стульев. Его мебель подчёркнуто не утилитарна, так что внутри спектакля это даже не предметы дизайна, а объекты искусства. Например, поломанная посередине кровать из спектакля по Хармсу The Old Woman или многочисленные кривые и косые стулья: где-то из стекла, где-то с имитацией козьей ноги вместо ножки.

Самым основным элементом, несмотря на равноправное положение всех остальных, для Боба Уилсона является театральный свет. Он предельно искусственный и всегда формирует ощущение какого-то нечеловеческого пространства, территории поствремени и постчеловека. В ранних работах он ещё экспериментировал с рисованными задниками или заменял их видео, но со временем в его спектаклях крепко поселился световой задник: проекционный экран, на обратную сторону которого направлена целая сетка сложноустроенных световых приборов, которые и формируют цветную партитуру на протяжении спектакля. Как правило, спектакли Уилсона существуют в голубовато-синей палитре с периодическим добавлением красного, зелёного, серого, белого, розового – в основном в форме плавных градиентов. Уилсон неоднократно говорил, что свет в его спектаклях – главный актёр. Чего стоит только поднимающаяся в полной темноте на протяжении девяти минут белая световая балка в «Эйнштейне на пляже» или момент из Adam’s Passion, когда музыка ухает в бездну и замирает, а перформерша на подиуме в этот момент резко оборачивается на задник, который ослепляюще вспыхивает жёлтыми фонарями; в этот момент актриса уравнивается со зрителями, и главным исполнителем становится свет.