Текст книги "Нас всех тошнит. Как театр стал современным, а мы этого не заметили"

Кристоф Марталер

На сцене десять столов, за ними расположились одиннадцать человек, они смотрят в зал, ничего не пытаясь сообщить, кроме безвременного ожидания чего-то, что никогда не появится. На заднике сверху установлены часы, замершие на без пяти четыре. Рядом с ними фраза на немецком. Медленно заводится металлический скрип, из фразы очень медленно начинают выпадать буквы; после редукции остаётся надпись: «Чтобы время не останавливалось». Люди за столами, никак не меняя позицию, начинают тихонечко петь что-то мелодичное. На протяжении следующих пяти минут они поют, постепенно повышая голос, потом прекращают и продолжают так же сидеть, продуцируя блаженную пустоту. Кто-то из них погружён в себя, кто-то взглядом устремлён в зал. Начинаются тихие разговоры между собой, постепенно они превращаются в групповую какофонию, затем актёры замолкают. Открывается дверь по центру сцены, обнаруживая пять умывальников, актёры группируются в очередь и моют руки, затем рассаживаются обратно за столы. Появляется человек с подносом: он разносит стаканы с кипятком и пакетики чая каждому из присутствующих, одному из них просто кидая пакетик на стол. Затем таким же образом разносит десерт.

Затем разносчик садится за пианино, актёры торжественно поднимают стаканы с чаем, как бы готовясь к тосту, и после короткого проигрыша они медленно, но бодро начинают петь протестантскую песню Danke, написанную в 1961 году Мартином Шнайдером, – классический пример новой духовной музыки; это такой традиционный гимн, в котором прихожане благодарят Господа за доброе утро и за новый день, за все заботы и радости. Человек за пианино напевает весь текст целиком, а его пациенты (дело, очевидно, происходит в каком-то фантастическом пространстве между домом престарелых и психиатрическим диспансером) только хором подхватывают «Danke!» каждый раз. В оригинале песня исполняется со смещением высоты в каждом куплете, но Марталер доводит этот приём до истерики: каждый куплет перформеры поют выше и выше, пока просто не начинают пищать. Песня кончается, разносчик собирает пакетики с чаем, которые кто-то кидает в него, кто-то просто на пол. Актёры продолжают молча сидеть, изучая время; затем они странно себя ведут, разбираются со своей одеждой, на ровном месте начинают петь без аккомпанемента, обсуждают разное, вдруг начинают истерически дёргаться, падать со стульев – при этом соприсутствующие остаются абсолютно невозмутимы, – так продолжается два часа. Это спектакль «Убей европейца! Убей его! Убей его! Убей его! Уничтожь! Патриотический вечер с Кристофом Марталером», и этот спектакль, заказанный Франком Касторфом как «рефлексия на национальную идентичность», в 1993 году сделал Марталера международной звездой.

Главное, что про этого режиссёра следует знать, – это его отношения со временем и с музыкой. Спектакли Марталера фантастически медленно развиваются во времени, но это провоцирует не серьёзное внимание, как, например, медленное время у Роберта Уилсона, а безудержную иронию, доходящую до гротеска. Во многих спектаклях Марталера это время имеет ещё и политическое измерение: как всё кажется застывшим в обществе, так и у него в спектаклях. Как бы объявляя протест капиталистической темпоральности, в которой всё существует с перманентным ускорением и безостановочным прогрессом, у Марталера простые движения актёров, вроде вставания со стула, могут занимать до пяти минут. В одном из интервью, объясняя свою склонность к такого рода минималистичному театру, Марталер объяснил, что не заинтересован в энергичном театре действия, сопровождающемся обилием медиа; вместо этого он заимствует ритмы у музыки:

«Прежде чем начать репетиции, я анализирую материал, который нужно поставить, почти в музыкальных терминах, как будто я леплю его, чтобы сформировать ритм. <…> Я учился на музыканта. Для меня музыка – один из самых изобретательных способов доставки эмоций. Это также имеет и практическое значение: когда вы собираете актёров, музыка помогает людям расти вместе – у меня никогда не было определённой концепции репетиций. К тому же пение – отличный стилистический инструмент».

Марталер выдающийся ещё и потому, что его театральный язык – не просто формальный эксперимент по расширению возможностей спектакля, а вместе с этим и вполне конкретное общественное высказывание, которое, впрочем, даётся в такой широкой и разомкнутой форме, что его никак нельзя отнести к репрессивным практикам навязывания зрителям сообщения. Его герои не выдуманы, а списаны им с реальности, а метафоры имеют прямое отношение к политическим, гражданским и национальным вопросам:

«Я ничего не изобретаю в своих вечерах, всё это подсмотрено с близкого расстояния. Везде в Швейцарии, в любых окрестных пабах, в любой точке страны сидят эти мужчины, без которых не было бы вечеров вроде Murx the European или Hotel Angst. Все говорят друг с другом и всё равно каждый одинок за своим столом. Ответы часто прилетают через две или три минуты. Затем они опять ничего не говорят, а потом внезапно все смущены. Никто друг на друга не смотрит, но каждый за своим соседом следит».

Это безвременье жизни, которое в театре кажется таким искусственным, сделанным, на самом деле имеет прямое отношение к реальности большого количества людей.

В спектакле Papperlapapp, поставленном в 2010 году специально для Авиньонского фестиваля, показанном там девять раз и больше не возобновлявшемся, в самом начале рыжий мужчина с тактильной тростью и закатившимися глазами медленно ведёт за собой группу хорошо одетых туристов, приехавших к Папскому дворцу в кузове грузовика. Он призывает их на разных языках, они проходят по пространству, созданному Анной Фиброк, постоянным сценографом Марталера, – в этом пространстве рядом стоят стиральная машина, холодильник с кока-колой, древние гробницы, скамейки перед церковным алтарём, много стульев, у окна сверху подвешен кондиционер: как это обычно у Фиброк бывает, она создала абсолютно фантастичное пространство, отсылающее сразу к нескольким радикально разным реальным территориям. Гид засовывает голову в стиральную машинку и прозревает, затем все становятся коленями на церковные скамейки и поют, садятся и свистят, медленно начинают собираться в пары, в том числе однополые, и страстно целуются, затем как бы удивляясь случившемуся наваждению. Затем мужчины быстро надевают папские наряды, осматривают зал, стоя в них, а следом снимают их и, толкаясь друг с другом, засовывают в стиральную машинку.

Учитывая имманентную музыкальность Марталера и его театра, неизбежен был его приход в оперную режиссуру, который начался с 1994 года «Пеллеасом и Мелизандой» во Франкфуртской опере. В 1998 году на Зальцбургском фестивале Марталер с Фиброк ставят «Катю Кабанову» Леоша Яначека. Посредине сцены – ржавый фонтан, он, к слову, не фейковый, а настоящий, его притащили в театр из чешского города Брно, где Яначек жил. В моменты любовных сцен этот фонтан выпускает тонкие струйки или бурные потоки воды. В самом начале, когда по либретто герой любуется пейзажем, персонаж у Марталера стоит почти впритык к стене и рассматривает напечатанную фотографию, а затем поёт, мол, посмотри, как красиво. В середине Кабаниха с удовольствием ест из банки огромные солёные огурцы. Таких идиотических ситуаций в спектакле полно, как и в марталеровской постановке «Век Макропулос», которая начинается без музыки речитативным диалогом в прозрачной курилке между молодой и пожилой женщинами, которые обсуждают бессмертие: молодая в восторге от идеи и уверена, что она точно будет включена в то меньшинство, которым позволят жить вечно; пожилая же в ужасе от бесконечной перспективы штопанья носков и приготовления обедов.

В спектакле «Знакомые чувства, смешанные лица», поставленном в Фольксбюне в 2016 году, Марталер реализует постдраматическую концепцию «перформер как предмет». Часть его актёров появляются на сцене в деревянных ящиках или закутанные в плёнку и ткани – их вывозит и распаковывает специальный человек. Женщина, которую освободили от крышки ящика, формулирует: «Как я ненавижу передвижные выставки!» – дело, кажется, происходит в пространстве музея. В самом начале на большой платформе выкатывают что-то крупное и оставляют на некоторое время. Когда зрители уже перестают обращать на объект внимание, его настигает карикатурная оперная певица в золотом платье, золотых туфлях и с золотой сумочкой, развязывает от верёвок и освобождает от материи, за которой обнаруживается человек, сидящий за клавесином с повёрнутой к залу головой и в домашних тапочках. Певица готовится, разминая рот, и уже замахивается на первую ноту, положив руку на клавесин, но мужчина деликатно убирает её руку за палец; тогда она обиженно отходит, делает несколько хаотических шагов по сцене, а затем двигается к боковой стене, где встаёт на голову, закидывая ноги в вырезанное окошко, на ногах подтягиваясь и исчезая в этом окошке; мужчина между тем начинает играть Lascia la Spina, пока другой актёр выносит ещё одного исполнителя в плёнке. Два часа они перемещаются на платформах, много поют, играют на сломанных скрипках, разбивают пианино, а в конце тот самый актёр, который в «Убей Европейца!» играл гимн Danke, садится за инструмент, быстро наигрывает первую часть и все присутствующие на сцене хором небрежно кидают «Danke!» – тут же гаснет свет, спектакль кончается.

Кшиштоф Варликовский и Гжегож Яжина

Польского режиссёра Кшиштофа Варликловского вряд ли можно отнести к «новым реалистам», о которых речь будет идти ниже, однако и театральным визионером, заботящимся о форме и визуальном языке, его не назвать. Варликовский, хоть и относится к пространству постдраматического театра, всё-таки спектакли свои придумывает строго вокруг текстов. Тексты эти неконвенциональные и зачастую представлены в крайне фрагментированном и переработанном виде. Кем Варликовского было бы наиболее корректно обозначить, так это режиссёром постмодерна. Начинает он с актуализации классики и адаптации её к современности – «Венецианский купец» (1994), «Процесс Кафки» (1995), «Укрощение строптивой» (1998), «Буря» (2000). В этих спектаклях оргиастическая китчевость соседствует со спокойной формалистичной игрой и переносом сюжета в современные реалии с переназначением родов занятий персонажа и тому подобным.

Отчасти этот способ работы продолжается и на протяжении нулевых годов, наиболее точно найдя выражение в спектакле Варликовского «Крум» по повести Ханоха Левина в 2005 году, показанном на Авиньонском фестивале. Варликовский берёт пьесу еврейского драматурга и адаптирует её к польской провинциальной реальности: это портретная галерея провинциальных неудачников, безрефлексивного low-middle класса, которые хотят быть счастливыми, но вообще не умеют. Девушки и женщины разных возрастов, желающие выглядеть красиво, но в этом своём желании похожие на трансвеститов; семейная пара, которая ходит к знакомым на праздники, только чтобы пожрать; вырвавшаяся в красивую жизнь и к жениху-итальянцу их бывшая соседка; и главный герой Крум, у которого тяжёлые отношения с матерью, нестабильные – с девушкой, который мечтает быть писателем и вырваться из этого места и про которого мы точно знаем, что это у него не получится.

Варликовский открытый гомосексуал, и тема меньшинств, угнетённых и маргинализованных людей из провинциии является для него одной из основных. В «Укрощении строптивой» Варликовский всю пьесу прочитывает с феминистской перспективы, а из главного героя Петруччо делает трансвестита, который приезжает к невесте в фате на мотоцикле. Это всё, вкупе с явно подразумеваемыми лесбийскими отношениями между Бьянкой и вдовой, хорошо всполошило театральный ландшафт Польши в конце 90-х. Новый период у Варликовского наступает ближе к концу нулевых. Вот как он сам описывает это:

«Всё это началось перед «(А)поллонией». Я был в поисках нового стиля, не то чтобы нового стиля письма, а скорее нового стиля моего диалога и контакта со зрителем. Я начал читать «Элизабет Костелло», который представляет из себя не роман, а набор лекций, и каждая лекция – потрясающий монолог. Это то, что меня в этой книге поразило: новая форма, которая далека от художественной литературы и значительно более прямая. Я понял, что такие монологи будут просто идеальными для театра. Эти монологи выведут нас за пределы театра, откуда я на самом деле хотел вырваться. Я также предположил, что это именно то, в чём нуждается польская аудитория: прямое, откровенное высказывание, обмен тем, что каждый из нас слышит и что всё это значит, какие диагнозы этот опыт рефлексии может поставить. Сам формат лекции отлично справляется с этой целью».

В 2009 году Варликовский выпускает спектакль (A)pollonia, который становится, кажется, его главной работой за всю карьеру к текущему моменту. Это эпического размаха высказывание о современности и прошлом Польши, о национальной идентичности, о нацизме и войне, о гуманизме, о результатах неотработанной травмы и целях самопожертвования. Спектакль основан на текстах Эсхила, Еврипида, Франца Кафки, польской журналистки Ханны Краль, Джонатана Лителла и писателя Джона Кутзее. Три главные женщины-протагонистки – Ифигения, Альцеста и Аполония (две первые – мифические, вторая – реальная женщина, которая укрывала евреев во время войны) – проходят через хаотическую историю человечества, будучи насильственно сделаны жертвами судьбы и войны. Этот спектакль – настоящая мешанина жанров, здесь лекция идёт бок о бок с репортажем, а реалистический театр превращается в кабаре; Варликовский активно использует онлайн-видео и предзаписанные медиа.

В главе про музыкальный театр мы подробно разбираем преследующую Варликовского с начала 2000-х тему театра в театре, но также для него – как и для Гжегожа Яжины – характерно использовать кинематографические приёмы: как буквально в форме онлайн– или записанного видео, так и перенося их на театральный язык. Можно догадаться, что и у него, и у Яжины это от Кристиана Люпы, отца современного польского театра в 90-х. В Польше нулевых Яжина и Варликовский были почти близнецы-братья, они начали входить в театр примерно в одно время, на них влияли примерно одни и те же спектакли и тексты, они оба шли примерно в одном и том же направлении в современном театре, разрабатывая гротескный реализм пополам с постмодерном. И того, и другого интересуют классические тексты, которые можно отнести к категории универсальных, которые можно интерпретировать до упаду и примерять к современности с какой угодно стороны. Они оба озабочены этим нервным нарративом положения человека в обществе с маячащей где-то сбоку властью; общим для них нарративом является фигура принца, который по природе неспособен стать королём («Крум» и «Гамлет» Варликовского, «Ивонна, принцесса бургундская» Яжины). И естественно, что их обоих волнует современная польская идентичность.

Так, в 2009 году Яжина ставит спектакль «Между нами всё хорошо» по пьесе Дороты Масловской, а в 2014-м почти без изменений делает из него киноверсию. Спектакль повествует о семье из молодой девушки, матери и бабушки в инвалидной коляске с мотором, которая прошла Вторую мировую и теперь боится третьей. Мать разгадывает кроссворды, найденные в мусорном ящике; выламывая дверь, в гости к ним заваливается огромная соседка, которая заявляет, что она не феминистка, а жирная свинья. Почти так же, как и у Варликовского, – картины провинциальной польской жизни, только не так серьёзно поданные, а с абсурдным юмором. В спектакле, поставленном в Шаубюне и затем перенесённом в польский театр TR Warszawa, эта семья существует в цифровом пространстве: на задник и боковые стены даётся ненавязчивая проекция разных предметов и мебели. В киноверсии, снимавшейся почти целиком в хромакейном кубе без четвёртой стены, это цифровое пространство ещё больше диджитализируется, и чтобы перейти из гостиной в свою комнату, главная героиня впрыгивает в проекцию и оказывается как бы по ту сторону реальности. В конце осуществляется довольно простенькое разоблачение, все выходят из зелёного куба в кинопавильон, и молодая девушка трепетно произносит драматичный монолог космополитки: «Во Франции есть багеты, а в Польше только хлеб» etc.

Rimini Protokoll

Существуют разные способы рядовому человеку попасть в театр. Купить билет онлайн, купить его в кассе; попросить контрамарочку через знакомых; быть проведённым добрыми людьми через чёрный ход. Все эти способы демонстрируют своё бессилие перед одной конкретной работой Rimini Protokoll. Чтобы попасть на спектакль Hauptversammlung, проходивший единственный раз в 2009 году, нужно было купить акцию немецкого автомобильного концерна Daimler, бывшего не так давно крупнейшей по обороту компанией Германии и ответственной среди прочего за производство автомобилей марки Mercedes. Зачем? Затем, что спектакль назывался «Собрание акционеров», проходил в огромном Берлинском международном конгресс-центре и представлял собой, собственно, собрание почти восьми тысяч акционеров концерна Daimler. Спектакль длился пятнадцать часов, а менеджмент компании пытался предотвратить появление на собрании зрителей, собираемых Rimini Protokoll. К слову, у компании Henkel это всё-таки удалось: они в своё время помешали осуществиться идее спектакля, появившейся ещё в 2006 году.

Уже давно принято говорить, что Rimini Protokoll занимается документальным театром. Это и так, и не так. Наиболее справедливым было бы оговариваться, что в рамках Rimini Protokoll – группы, состоящей из трёх выпускников Института прикладного театроведения (Гисен, Германия): Хельгард Хауг, Даниэль Ветцель и Штефан Кэги, – существует сразу несколько типов театральных событий, которыми занимаются, бывает, не все члены группы, а двое или один из них. Спектакль «Собрание акционеров» относится к одному из этих типов театра: RP со своими зрителями оккупирует какое-то мероприятие, происходящее вне зависимости от воли театральной группы, и самим своим приходом погружает его, мероприятие, в театральный контекст. Ещё один похожий пример – спектакль 2015 года «Мировая конференция по климату»: в Гамбургском Schauspielhaus, в зависимости от номера на билете, зрители должны были представлять делегацию какого-либо государства на этой самой мировой конференции, посвященной изменению климата, которая действительно ежегодно проходит в разных городах. Зрители должны были взять во внимание статистику, предложенную экспертами и записанную в программках, и вынести собственные решения и предложения, равно как и пообещать – насколько можно понять, чисто условно, – каким именно образом государства, которые они представляют, смогут в ближайшем будущем помочь снизить угрозу для резких климатических изменений. Часовую видеовыжимку из событий, происходящих в рамках спектакля, можно даже посмотреть онлайн.

Есть у RP и спектакли, которые проходят на сцене, а не на улице, например, 100 % City. Режиссёры в рамках предварительного исследования выбирают сто человек из города, где спектакль проводится, по нескольким демографическим показателям: возраст, пол, место рождения или проживания, размер семьи или семейное положение вообще, – таким образом, чтобы это более или менее отображало статистически социальное разнообразие города. В последних версиях проекта это устроено немного иначе: команда спектакля выбирает ровно одного человека, который приводит своего знакомого/родственника/друга, который, в свою очередь, приводит ещё кого-то – и таким цепным образом набирается сотня человек. Rimini Protokoll настаивает на небольшой оплате для каждого из участников со стороны театра, на базе которого проводится спектакль в этом городе. Это позволяет провести в среднем – 4–6 репетиций по несколько часов, где перформеры не учат текст, а отвечают на вопросы, задают вопросы и просто учатся быть собой на сцене перед аудиторией.

В 100 % Berlin, например, люди появляются у микрофона на огромном вращающемся круге во всю сцену и успевают сказать только короткую реплику: как их зовут, иногда – где они родились, по чему их можно будет узнать: у кого-то красная кепка, у кого-то игрушечный медведь, у кого-то силиконовые импланты в груди, у кого-то ВИЧ-положительный диагноз. Это почти всегда неожиданно и вызывает реакцию. Основатели Rimini Protokoll утверждают, что переносят реальность жизни на сцену, не прибегая к помощи посредников – актёров, но это, видимо, такое полулукавство, потому что в конечном счёте создаётся ещё более искусственная ситуация: обычные люди на сцене находятся явно в непривычной для них обстановке и выполняют не свойственные для них функции. Отсюда возникает такой почти цирковой эффект: ты смотришь на эту акробатку и переживаешь – упадёт, не упадёт; так же и с людьми не актёрами: тривиальная эмпатия заставляет переживать за сорокалетнюю женщину, стоящую перед полным тысячным залом театра и говорящую свой не очень простой монолог.

Так можно обозначить ещё один тип театра, которым занимаются Rimini Protokoll, – в нём так же не участвуют профессиональные актёры, однако люди, находящиеся на сцене, приглашены не для рассказа личных историй (впрочем, бывает, что и их тоже), а благодаря экспертизе, которой они обладают в определённой сфере. Самым примечательным в этом смысле являются два однотипных спектакля: Adolf Hitler: Mein Kampf, Bd. 1 & 2 и Karl Marx: Capital, Volume One, посвящённые по большей части даже не текстам, а самим книгам как продукту, их многочисленным изданиям, истории отношений с ними разных людей. В спектакле про «Мою Борьбу» принимают участие два юриста, 65-летняя профессор, реставратор книг, рэпер турецкого происхождения, слепой мужчина и молодая девушка. Два часа зрители наблюдают абсолютно спокойное, академическое по тону зрелище. В 2015 году Штефан Кэги в одиночку поставил спектакль Volksrepublik Volskwagen – об истории немецкого автопроизводителя в Китае. Это один из тех редких спектаклей, в которых играют актёры, и нужно сказать, что за счёт некоторой уверенности обращения с материалом, которой трудно добиться от неактёров, этот спектакль оставляет особенное художественное впечатление. На сцене выстроен натуральный производственный цех, используется очень техничная работа с видеопроекцией. В какой-то момент как бы на подзвучке начинают радостно кричать дети, и вдруг целая группа натуральных живых детей появляется на сцене и выполняет китайские упражнения (в спектакле, к слову, вообще много хореографии – для этого привлечен специальный человек).

Судя по интервью членов группы Rimini Protokoll, их довольно сильно занимает вопрос прогрессивного и непрогрессивного. Они обращают внимание на время, на современность и, конечно, очень хотят быть современными. В их спектаклях почти всегда проводится значительная работа с технологиями, зрителю зачастую не заметная. При этом у них получается делать действительно красивые, не утилитарные зрелища – как, например, спектакль про Volkswagen. Одновременно они показывают, что хорошему спектаклю вообще ничего не нужно: ни сцена (Home Visit Europe проходит в жилых квартирах), ни помещение (Remote X), ни даже группа зрителей (в спектакле Call Cutta один единственный зритель сидит у телефона и разговаривает со специалистом кол-центра из Индии, который увлекательно рассказывают жителю Берлина про Берлин). Они привлекают виртуальную и дополненную реальность, как в спектакле Situation Rooms, или не привлекают ничего, кроме чистой информации, как в сетевом проекте 100 % City.