Текст книги "Подделки на аукционах. Дело Руффини. Самое громкое преступление в искусстве"

Глава 5
Дерево и огонь

На этом Од Бюрези могла бы остановиться, но, к сожалению, датировка Катрин Лавье, указывающая на 1800-е годы, ей в этом помешала. Представители собрания Лихтенштейна предъявили результаты другого исследования доски: его, в 2014 году, заказывали Питеру Клейну, который в мире искусства считается «римским папой дендрохронологии», что довольно странно, поскольку он представляет науку, занимающуюся установлением происхождения древесины и ее датировкой по годовым кольцам.

Это, безусловно, самый обескураживающий элемент в данном массиве научной информации. Питер Клейн принимал активное участие в изучении творчества Кранаха и Рембрандта. По его мнению, доска, на которой написана «Венера» выполнена из дуба немецкого происхождения, спиленного «самое ранее в 1518 году», то есть в период, соответствующий датировке – 1531 – на картине. Свое заключение, подписанное 16 октября 2014 года, он уместил в трех строках на одной странице. Поэтому даже для тех, кто разбирается в графиках и экстраполяциях, применяемых в данной дисциплине, не представляется возможным, с учетом сухости этого документа, составить представление об использованных методиках. Случай этот не исключителен: Клейн действует так всегда. Он оглашает свой вердикт, но не подробности анализа. Подобное произошло в деле с антикварной мебелью, приписываемой краснодеревщику Андре-Шарлю Булю, которую компания «Axa» приобрела у галереи Крамера за головокружительную цену и которая позднее была признана современной подделкой. В своем, столь же кратком, заключении, профессор Клейн датировал дуб эпохой Людовика XIV, в то время как лаборатория в Безансоне установила, что дерево было срублено в первых двух десятилетиях XX века. Профану тут точно не разобраться.

Доска с «Венерой» повреждена, что затрудняет ее обследование. Питер Клейн изучил процесс роста дерева по ста шестидесяти семи кольцам. Катрин Лавье предпочла ограничиться ста двадцатью шестью, исключив те, которые плохо читались. По ее мнению, сотни колец вполне достаточно, чтобы провести сравнение с основными европейскими лесными массивами. Ведь в этой дисциплине на сравнении основано все – и она полностью зависит от того, каким набором данных располагает отдельный ученый. Естественно, что деревья растут по-разному в зависимости от дождливых и засушливых периодов, которые им приходится переживать. Соответственно, нужно набрать достаточно большое количество информации по каждой географической зоне, чтобы сформировать надежную базу данных. На результат могут влиять и другие факторы: например, если доска вырезана из боковой поверхности дерева, приходится дедуктивным методом определять, какими были недостающие кольца. Она может быть отпилена по косой, что изменяет предположительную толщину дерева. Кольца могут быть извилистыми – и все это необходимо учитывать, делая свои выводы.

Избранная методология тоже влияет на результаты. Питер Клейн обычно берет пробы древесины для изучения. Катрин Лавье – представитель поколения, которое предпочитает компьютерную томографию. Каждый уверяет, что его методика более точная. В своем отчете француженка называет «крайне печальным» тот факт, что края доски повреждали подобным образом.

Оба специалиста, когда я задал им вопрос об этом грандиозном расхождении, пообещали в ноябре 2016 года встретиться и попытаться понять, откуда могла возникнуть разница в четыре века в их датировках. Но этой встречи так и не произошло. Питер Клейн несколько раз откладывал ее, и судья постановила, что он нарушил определенные ей сроки. В любом случае, встреча была бы не самой приятной, потому что, по требованию хранителя коллекции князей Лихтенштейна, Питер Клейн уже публично подтвердил точность своих выводов.

Од Бюрези не могла допустить, чтобы расхождения в датировке доски подорвали выстроенную ей стратегию обвинения. Она поручил Виолен де Вьеймерей дополнительное исследование, и та обратилась в Швейцарию, в Романскую лабораторию дендрохронологии, руководитель которой, Жан-Пьер Урни, пришел… к третьему заключению: древесина спорной доски – из балтийского дуба и датируется периодом Ренессанса. Он, таким образом, оказался близок к мнению профессора Клейна, за исключением одного пункта: доска была выпилена во второй половине века, что, с учетом периода хранения и сушки дуба, опровергает гипотезу о возможности ее использования Лукасом Кранахом, скончавшимся в 1553 году. Такая датировка, не преминули отметить сторонники княжеского дома Лихтенштейна, могла, однако, подтверждать предположение об авторстве его сына, Лукаса Кранаха Младшего, умершего в 1586 году, ведь все эксперты сходились во мнении, что картина оригинальная. Но как тогда объяснить дату, 1531, про которую эксперты также единогласно утверждали, что она полностью вписана в красочный слой оригинала?

Следствие, конечно, не могло оставить это так. У авторов предыдущих докладов запросили дополнительных разъяснений, и каждый из них изложил, какую использовал методику, но своего мнения не изменил. Можно было, конечно, обратиться за дополнительными тестами, например, в Музей естественной истории при ботаническом саде. Помимо дендрохронологии, анализ углерода-14 позволяет датировать древесину с большой точностью, хотя его погрешность тоже доходит до нескольких десятилетий. Но для него снова потребовалось бы брать пробы, а хранитель коллекции Лихтенштейна это вряд ли бы одобрил.

Запасшись заключением Питера Клейна, подтверждающим его мнение, Иоганн Крафтнер 19 октября 2016 года приехал в Париж на встречу с судебными экспертами. Виолен де Вьеймерей сопровождала Кристина Жуишом, графолог. Иоганн Крафтнер, толковавший все расхождения между учеными в свою пользу, захватил с собой реставратора Роберта Вальда. Высказывались они достаточно прямо; по выходе со встречи хранитель княжеской коллекции нарушил молчание, поставив под сомнение компетентность другой стороны. «Научные изыскания, проведенные в рамках судебной экспертизы, весьма серьезны и заслуживают всяческого уважения, – бросил он, – но интерпретация их результатов никак не обоснована».

Вскоре Иоганн Крафтнер опубликовал статью на десяти страницах, подписанную также Робертом Вальдом, с фотографией Венеры – предоставленной, как ни странно, галереей Марка Вейсса. В статье он заявил, пресекая дальнейшие дискуссии, что «теперь, после углубленных исследований» (имея в виду экспертизу) «абсолютно убежден, что ни один элемент картины не выявляет в ней современную подделку».

Он настаивает на соответствии лака и пигментов эпохе Ренессанса. По его мнению, выпуклости жемчужин могут содержать свинцово-оловянный желтый, но при анализе, проведенном Либби Шелдон, частицы металла «перекрыло» излучение кальция. Когда я задал Либби этот вопрос в ее лондонской лаборатории, она отреагировала на упрек весьма остро, назвав его научно необоснованным. Следует также заметить, что не она одна отмечала отсутствие олова в мазках желтого – на них указывали все британские и французские эксперты, анализировавшие пигмент.

Разницу в кракелюрах на темных и светлых участках Иоганн Крафтнер объяснил так: «Темные пигменты сохнут дольше, поэтому живописный слой там остается более подвижным, чем на участках со свинцовыми белилами, и, соответственно, на нем возникает меньше кракелюр». Что касается отсутствия у картины истории, тут он высказался осторожней, поскольку некогда поверил в версию с загадочной «семьей из Брюсселя», изложенную продавцом. «Не в наших правилах проводить полицейские расследования относительно провенанса», – заявил он, что весьма удивительно для историка искусства.

Однако апломб Иоганна Крафтнера сильно подорвали две плохие новости, объявленные одна за другой. Вызванный повесткой, Гуннар Гейденрейх, главный специалист по Кранаху, четырьмя месяцами ранее прибыл в главное управление ОСВС в Нантере, чтобы логически объяснить, почему он объявил Венеру «подделкой». Основаниями для такого вывода, по его словам, стали наблюдения Кэтрин Ара и Либби Шелдон, а также ученых из Лаборатории музеев Франции (одной из серьезных проблем в подобных делах является отсутствие обмена данными между учеными, задействованными в расследовании). Эти документы дошли и до Базеля, заставив Дитера Кепплина полностью изменить свое мнение. 12 мая 2016 года Кепплин собственноручно подписал опровержение предыдущего заключения – тяжелый удар для Иоганна Крафтнера и Конрада Берхеймера. В опровержении содержалась следующая фраза: «Фотографии фрагмента, которые вы мне представили, а также результаты исследований, проведенных в Лондоне, ясно указывают на то, что речь идет о подделке». В постскриптуме ученый добавил: «Конфиденциальным мое мнение не является».

Гуннар Гейденрейх, похожий на домового с острым носом, прославился как эксперт по творчеству Кранаха, когда учредил, вместе с несколькими учеными, Цифровой Архив Кранаха (CDA), под эгидой Университета Кельна и Дворца искусств Дюссельдорфа. Благодаря такому покровительству они были защищены от любого давления, в том числе и со стороны рынка. Тот факт, что Гейденрейх не составил пока так называемый каталог-резоне[12]12
  Каталог-резоне – научное исследование, включающее все известные произведения определенного художника. Каталог-резоне отличается от выставочного каталога или книги тем, что в нем невозможно вольное или выборочное представление работ, поскольку каталог-резоне должен исчерпывающим образом освещать творческий путь автора. В первую очередь каталоги-резоне составляются для ученых.


[Закрыть], куда вошли бы все известные произведения художника, объясняется стремлением перенять методику, которую его коллега Эрнст ван де Ветеринг применял при изучении творчества Рембрандта. Этот голландский ученый настоял на необходимости включить исторические и научные открытия в общее понимание эпохи Рембрандта и его работ, для чего потребовалось несколько десятилетий. Но благодаря такому подходу он смог включить в общее собрание около шестидесяти картин, которые на начальном этапе проекта в него не входили. Гуннар Гейденрейх считает, что пока не достиг такого же уровня понимания наследия Кранаха, что заставляет его продолжать свои изыскания.

В марте 2016 года, меньше чем через неделю после изъятия Венеры в Экс-ан-Провансе, в CDA появилась короткая заметка с репродукцией картины, где прямо указывалось, что имеются сомнения относительно ее авторства и что провенанс пока не проверить не удалось. Реакция Иоганна Крафтнера явно не заставила себя ждать, поскольку на следующее утро заметку удалили. 25 апреля, после получения данных исследований из Лондона и сравнения макрофотографий с оригиналами Кранаха, на сайте было опубликовано новое уведомление: «Велика вероятность того, что эта Венера – имитация».

Ученые, ведущие эту базу данных, объясняли свой вывод четырьмя важными факторами: «пигменты значительно отличаются от обычных для Кранаха», «живописный слой не соответствует характеристикам его мастерской в Виттенберге», «стилистические расхождения и неоднородность качества явно видны в сравнении с другими произведениями Кранаха и его мастерской» и, наконец, «состояние произведения значительно отличается от картин Кранаха, прошедших процесс естественного старения».

В уведомлении перечислялись и другие аномалии, в том числе необычная сеть кракелюр, рисунок под живописным слоем, «сильно отличающийся от техники Кранаха», имприматура[13]13
  Импримату́ра (от итал. imprimatura – первый слой краски) – термин, используемый в живописи: цветная тонировка поверхности уже готового белого грунта.


[Закрыть] коричневатого оттенка, который расходится с прочими произведениями художника и его мастерской». Упоминаются там и пигменты, по форме, текстуре и составу не соответствующие обычным для Кранаха; несовершенства техники в передаче таких деталей, как глаза или волосы, и особенности материалов, не встречающиеся при естественном старении. В общем, вполне достаточно.

Реакция опять последовала незамедлительно, потому что, пару часов спустя, опасный комментарий с сайта исчез. Гуннар Гейденрейх не пожелал дать объяснения этим странным пропажам, но один историк искусства, успевший скопировать статью до ее стремительного исчезновения, утверждает, что ученые под предводительством Гейденрейха не захотели идти на риск, связанный с судебным преследованием.

Иоганн Крафтнер был решительно настроен доказать подлинность своей Венеры. Он даже потребовал встречи с хранителем Венского музея, Гвидо Месслингом – экспертом по данной процедуре, – в присутствии его директора, чтобы предупредить обоих об ущербе, который они могут нанести княжеской коллекции, если выскажутся в негативном ключе.

Следователи задавались вопросом, какая муха укусила хранителя коллекции Лихтенштейна. Арт-дилеры, которые вели с ним дела, настаивали на его честности. Наиболее логичным объяснением подобной горячности было, соответственно, тщеславие Крафтнера, либо обычный человеческий страх лишиться своего поста в случае, если ему придется признать: покупку он совершил по ошибке и без должных предосторожностей.

Что же до самого князя, он испытывал вполне понятное разочарование. По его словам, он ожидал, что расследование, «профессиональный безупречный анализ, позволит сделать окончательный вывод об оригинальности или поддельности произведения и, в последнем случае, предать виновных правосудию и тем самым открыть путь к аннулированию сделки». Однако, на его взгляд, следствие не предоставило «никаких научных доказательств фальсификации картины в XX или XXI веке», и что «ни один историк искусства не может с уверенностью это утверждать». Считая этот «вопрос отныне решенным», он не исключает возможности того, что «Венера» принадлежит кисти одного из учеников Кранаха или даже его последователя, но эти споры, говорит князь, относятся к сфере истории искусства, а не юриспруденции. Оперативные методы французской судебной системы, которая завладела картиной, даже его не предупредив, и которая могла, в финале этой нескончаемой процедуры, потребовать уничтожения его собственности, показались ему, по понятным причинам, поистине шокирующими.

Со своей стороны, Конрад Бернхеймер уверил меня, что «ничего не знал» об исследованиях, проведенных Christie’s в конце 2012 года. И в это можно поверить, хотя отсюда и следует вывод, что он не такой выдающийся специалист по Кранаху, каким себя провозгласил. Действительно, сложно себе представить, что такой авторитетный продавец пошел бы на риск выставить в Лондоне и продать столь важному клиенту картину, зная, что ее оригинальность ставилась под сомнение. Также не исключено, что Иоганн Крафтнер, с которым Бернхеймер поддерживал дружеские отношения, познакомился с результатами исследований лишь три года спустя. Так или иначе, оба они не предприняли тех предосторожностей, что Christie’s до них.

Иоганн Крафтнер выступил и в суде, и в прессе с разоблачением относительно ведения процесса. Но не ставил ли он в опасность интересы своего работодателя, когда заявлял, что «абсолютно» – это его термин – не допускает возможности того, что стал жертвой мошенничества? Конечно, семь миллионов евро – небольшая сумма для самого крупного монаршего капитала в Европе (составляющего по оценкам Форбс курс три с половиной миллиарда). Мало кто знает, что князь, построивший банковскую империю, богаче даже эмира Катара. Но если вдруг когда-нибудь подделка все-таки будет убедительно доказана, как он сможет аннулировать сделку и потребовать у Бернхеймера возвращения денег, если его собственный хранитель коллекции неоднократно заявлял о своей «абсолютной» уверенности в подлинности картины?

Ну а пока промежуточная экспертиза установила, что Венера – это пастиш, созданный с обманной целью, «выполненный в манере Кранаха Старшего» с «сознательным использованием материалов, соответствующих эпохе» и подвергнутый «искусственному состариванию». Однако это заключение не поколебало Джулиано Руффини, который считает, что дебаты далеко не закончены, и подчеркивает, что «сделка по продаже картины» князю Лихтенштейна «под вопрос не ставится». Бендор Гросвенор, британский историк искусства, посвятил этой дискуссии между экспертами с мировым именем статью в своем блоге, которую закончил пожеланием «bonne chance» (удачи), французской судье в ее миссии.

Часть II
Руффини и дом Бори

Глава 6
Джулиано Руффини собственными глазами и глазами других

Мне настоятельно требовалось увидеться с Джулиано Руффини, и он дал на это свое благосклонное согласие. Когда я начал расспрашивать его о серии картин, которые вызвали мое беспокойство, он, ни секунды не колеблясь, подтвердил, что они прошли через его руки. Собственно, Джулиано был очень горд тем, что столько его «находок» было каталогизировано и впоследствии продано как произведения великого мастера. Что ж, ему и правда есть чем гордиться. Далее он поведал про еще несколько работ, прошедших через него за последние десятилетия, и продемонстрировал их фоторепродукции.

Но, несмотря на свою многолетнюю торговую деятельность, приведшую к миллионным сделкам, он протестует, когда его называют арт-дилером. Руффини предпочитает формулировку «коллекционер, которому улыбнулась удача». Когда ему напоминают о том, что оригинальность многих его картин периодически ставится под сомнение, он выдвигает неоспоримый аргумент: «Я ведь не утверждал, что это произведения великих художников. Так говорили эксперты, продавцы, хранители коллекций… Я же не эксперт. Поэтому и ответственность на них». Он никогда не выставлял на продажу Кранаха. Просто уступил покупателю изображение «обнаженной». Исчерпывающее описание – тут не поспоришь.

В свои семьдесят лет Руффини выглядит прекрасно – вьющиеся волосы с легкой сединой, приятное лицо… В ходе наших встреч у меня была возможность оценить, насколько свободно он трактует разную информацию, обращая ее себе на пользу. Он рассказывал, что «родился в семье рабочих», в Невьяно-дельи-Ардуини, пригороде Пармы, на закате фашизма – 4 апреля 1945 года. Если быть более точным, его отец шил обувь и достиг определенного успеха, заслужив благодаря своему мастерству возможность разработать одну модель для Gucci. После войны семья переехала в Париж и поселилась близ ворот Клиньянкур. У Джулиано остались не самые приятные воспоминания о его молодости. «К нам, итальянским эмигрантам, не всегда относились хорошо. Могли поколотить в школе, толкнуть на улице; даже дома, когда я приносил плохие оценки, отец меня порол. Я стал жить один с шестнадцати лет. Постоянно переезжал с места на место. Некоторое время провел в Каннах. Начал писать, добился успеха. Писал пейзажи, портреты, в основном мастихином, жирными мазками. Познакомился с Дамией, она очень мне помогла».

Это имя вряд ли что-то говорит современным молодым, да и не очень молодым, но Дамия была звездой французского шансона в период между Первой и Второй мировой войной. Она родилась 1889 году (и говорила, что одного возраста с Эйфелевой башней), тоже сбежала из дома в пятнадцать лет – от деспотичного отца-полицейского. Начинала как шансонетка в кабаре, постепенно набралась сценического опыта и создала себе запоминающийся образ – темные волосы, горящий взгляд, пение без микрофона. У нее был пронзительный голос с вибрато, за которое многие ее критиковали, но она намеренно его подчеркивала раскатистыми «р». По совету своего партнера, Макса Дирли, она превращала каждую песню в спектакль: выходила на сцену в узком черном платье и исполняла драматический репертуар без декораций, вырисовываясь одиноким силуэтом в неподвижном луче яркого света. Она изображала дочь народа, претерпевшую множество страданий – образ, перенятый целой чередой «трагических певиц», от Эдит Пиаф и Жюльетт Греко до Барбары. Время от времени, выступая в кабачках и ресторанах, она немного облегчала свой репертуар и проработала на сцене до 1950-х, а на последний сольный концерт в Олимпии пригласила молодого бельгийца по имени Жак Брель, который выступил в первой части.

Когда красавчик Джулиано Руффини, которому не было еще и двадцати, познакомился с этой легендой на пятьдесят лет его старше, она жила воспоминаниями о своей сценической карьере и о дружбе с Саша Гитри, Лои Фуллер, Ромейн Брукс и Эйлин Грей, с которыми эта пантера некогда веселилась на вечеринках в Париже.

«Дамия захотела мне помочь. Она предложила выставить мои картины в галерее на улице Колизея в 1964-м… На вернисаже были репортеры с телевидения, о нем писали в Figaro, France Soir…» – рассказывает Джулиано Руффини. В небольшом новостном ролике, который снимал канал Pathé, он проводит растроганную Дамию мимо ряда своих картин. Посмотреть на них пришла и молоденькая певица Мишель Торр. Руффини был небесталанным, писал все понемногу – пейзажи, портреты, натюрморты, – не скупясь на краски. Однако затем, признается он, бросил мастихин и кисть, чтобы вести жизнь… скажем так, светского красавца. «Я был бы сегодня очень знаменит, будь у меня влиятельные знакомые, – с сожалением замечает он. – Но мне пришлось нелегко, я был не образован, не знал хороших манер, плохо говорил по-английски. Стал вместо этого покупать спортивные машины, забросил живопись… Поехал в Рим, поработал у антиквара. Он разорился, я ночевал на улице, у чужих дверей. Познакомился с крошечной француженкой, которая зарабатывала на панели, она помогла мне встать на ноги… Да, все и правда так было… Уехал в Бразилию, начал там бизнес, но через три месяца дело развалилось. Год работал в журнале Jeune Afrique, занимался версткой и рекламой, потом, в Кот-д’Ивуар, был арт-директором в издательском доме и в одном журнале, Ivoire Dimanche. Скопил немного денег, вернулся в Париж, начал покупать картины в аукционном доме Hôtel Drouot[14]14
  Hôtel Drouot – крупный аукционный дом в Париже, известный изобразительным искусством, антиквариатом и предметами старины. Он состоит из 16 залов, в которых размещаются 70 независимых аукционных фирм, которые работают под эгидой группы Drouot.


[Закрыть], в 1973 году. На блошином рынке встретил Жерара Мажакса; мы с ним дружили в детстве, еще в квартале Клиньянкур, вместе развлекались – он-то и познакомил меня с Андре Бори».

Знаменитый актер, которому, когда мы с ним говорили, было уже семьдесят четыре, явно сохранил не лучшие воспоминания об их дружбе. Однако он подтвердил, что, катясь на лыжах в Альп-д’Юэз, познакомился с богатой наследницей, почти вдвое старше его, и затем представил ее своему приятелю Джулиано. И очень кстати.

«Андре была восхитительной женщиной, и это стало самой прекрасной встречей в моей жизни, – продолжает Руффини. – Разница в возрасте не имела значения. Отец завещал им с сестрой половину своих акций, а половину отдал своим рабочим. Она была в меня влюблена, а я очень к ней привязан. Я продал ей Макле [Элизе Макле, пейзажист, работавший в немного наивном стиле], ничего особенного. Мы с ней обожали живопись и позднее вместе открыли небольшую галерею возле дворца Вогезов». Этот магазин, под названием La Brocanterie du Marais, находился в доме 5 по улице Па-де-ла-Мюль. «За время наших отношений Андре продала мне часть картин из коллекции своего отца, а часть подарила. Еще мы с ней владели на паях ресторанчиком Les Marronniers в Париже, на бульваре Араго. Переехали жить в Вильфранш-сюр-Мер, и я купил старую ферму на территории в шестьдесят гектаров с лесом, на высоте шестьсот метров, близ Реджо-Эмилии. У меня был пиано-бар в Парме, он имел большой успех. К несчастью, Андре курила и многовато пила. Поскольку она охотнее вытаскивала чековую книжку, когда была навеселе, подружки постоянно подбивали ее выпить. Я заставил ее пообещать, что она не будет больше пить, и она отдала мне чековую книжку на хранение. К сожалению, Андре умерла от инфаркта, в 1980 году в Вильфранш, в шестьдесят лет». От этих воспоминаний мой рассказчик немного расчувствовался.

Основное местоположение фирмы, называемое Друо-Ришелье, расположено на улице Друо в 9-м округе Парижа.

Тем не менее Джулиано довольно быстро начал новую главу своей жизни. «Я хотел ребенка, – продолжает он, – и познакомился с девушкой, французско-итальянского происхождения. Продолжалось это недолго, но у меня появился сын, Матье, с которым мы отлично ладим. Я завел коров, лошадей, растил виноградник, пек собственный хлеб, делал сыр. Мой брат был фермером, но лет шесть назад он уехал, и я все продал, кроме двух тракторов».

В настоящее время, из-за туч, сгустившихся у него над головой, Джулиано Руффини живет в Кодене, где уединился вместе с сыном на фоне красот Апеннин. Время от времени он отправляется на Мальту, гражданином которой является. Несколько раз он получал от Од Бюрези повестки с требованием объясниться насчет подозрений в подделке относительно его картин, но не сдвинулся с места. Когда мы встречались с ним в последний раз, он назначил рандеву в Ницце, но потом позвонил и попросил меня пересечь границу в Вентимилье, чтобы французские полицейские не смогли его перехватить. Осторожность никогда не помешает. Он по-прежнему воздерживается от посещений Франции, хотя весной 2018 года все-таки предпринял короткую вылазку в свою квартиру на улице Фобур-Сент-Оноре. В мае 2019-го судья выдала ордер на его арест, о чем Руффини уведомили карабинеры, но пока он находится на свободе.

Джулиано наверняка сильно страдает в своей вынужденной ссылке, потому что он по природе экстраверт. Человек светский, Руффини не любит находиться в одиночестве и умеет очаровывать. Он обожает угощать вином у себя в поместье и готовить. Может снять со стены гитару и сыграть фламенко; среди его многочисленных талантов еще и приятный голос. Он любит природу и уделяет внимание охране окружающей среды. Пребывает в полном здравии, заботится о своем питании и почти не ест мяса. Долгое время занимается карате и, по его словам, дошел до черного пояса.

Своим сыном он откровенно восхищается. Некогда Джулиано отправил его на курсы финансового управления и выделил значительную сумму на начальные инвестиции, но особых успехов Матье не добился. Он занялся актерским мастерством и получил несколько небольших ролей. Для того чтобы ему помочь, отец, вместе с Михаэлем Торджманом, основал в штате Делавэр продюсерскую компанию под названием «ID24».

Однако пока что Матье не оправдал отцовских ожиданий. Такой же обаятельный и жизнерадостный, как сам Руффини, которого он обожает, этот холостяк в свои сорок лет ведет жизнь беззаботного юнца – катается на мотоцикле, купается в бассейне, ходит по ночным клубам, любит красивые машины, которые отец покупает ему по первому требованию, и хорошеньких девушек. Их «ферма» в Эмилии сильно изменилась. Джулиано любит рассказывать гостям, что потратил пять миллионов евро на перестройку и реновацию поместья, которым управляет самостоятельно. Им действительно можно гордиться: на месте фермерских построек Руффини возвел роскошный особняк, окруженный колоннадой в калифорнийском стиле, с огромными окнами, просторный и отлично вписывающийся в пейзаж, с системой безопасности и камерами видеонаблюдения. Он построил в горах дорогу и купил снегоочиститель на случай суровой зимы. Устроил СПА со стеклянными стенами. В углу большой гостиной у него стоит антикварный мольберт, свидетельствующий о любви владельца к живописи. В библиотеке художественные каталоги соседствуют со старинными трактатами по искусствоведению. За сорок лет торговли картинами Джулиано Руффини набрался кое-каких познаний, скорее технических, нежели исторических. Он посмеивается над мудреным языком историков искусства и осторожностью экспертов, которых считает невежами и педантами. Ему нравится изображать выходца из низов. Пишет он в той же манере, не обращая внимания на грамматические и орфографические ошибки, с наивностью, которая порой немного обескураживает.

На стенах его жилища висит несколько классических полотен, но он не хочет превращать этот дом в музей, хотя через руки его владельца и прошло немало шедевров. Во время обыска, проведенного у него весной 2015 года французскими и итальянскими следователями, не было обнаружено ничего необычного, разве что несколько финансовых документов и электронных писем. Из его бассейна олимпийских размеров открывается роскошный вид на горы, его виноградники и его коров. Неподалеку живет его брат, но Руффини не поддерживает с ним отношений. О брате он говорит мало, но тот тоже был художником, писал картины-обманки, «тромплей», и даже фрески и имел небольшое собственное дело в Парме. Некогда его даже приглашали участвовать в росписи гигантских храмов, которые строили для себя африканские диктаторы, одержимые манией величия, среди тропического леса.

Открытые балки, три огромных гостиных, кухня, выложенная серым и пурпурным мрамором, домашний кинотеатр, библиотека, просторная лестница с шикарными люстрами, мебель от Армани – Джулиано Руффини ни в чем себе не отказывает. Но, как он сам говорит, «все это [то, что он делает] – для Матье».

Естественно, у нас с ним неоднократно возникали разногласия, даже стычки, но при каждой нашей встрече Джулиано проявлял себя как радушный хозяин и пространно отвечал на все мои вопросы. В то же время в своем окружении он упоминал о том, что испытывает некоторое беспокойство и раздражение относительно моих расспросов, но мне никогда ничего подобного не показывал. Те, кто некогда имел с ним дело, утверждают, что он может быть и весьма опасен – некоторым он угрожал, что отправит к ним своего приятеля, немецкого наемника, который с тех пор остепенился и получил дипломатический статус при одной диктатуре в центральной Африке. Французская судья узнала об этих угрозах, но дальше дело не пошло. Руффини вспыльчив и может реагировать остро, но быстро отходит: ему случалось восстанавливать отношения с близкими, от которых он получал серьезные удары. Когда он говорит, что его неоднократно предавали, в это легко веришь.

Тем не менее дела он ведет жестко и щедрость ему не свойственна, так что он много на кого злится, начиная с посредников, которым поручал продавать картины. Когда его спрашивают, почему он предпочитал в своей работе привлекать посредников со всей Европы, он отвечает, что сам – всего лишь скромный коллекционер, а не профессионал на рынке произведений искусства.

Любовь к деньгам – одновременно его сильная и слабая сторона, потому что иногда она мешает Руффини находить компромиссы, которые значительно облегчили бы ему жизнь. Однако некоторые друзья, в частности Джанмарко Капуццо в Лондоне, Марко Небулони, с которым его объединяет любовь к творчеству Верди, или Марио ди Джанпаоло остались ему верны, и даже такой знаменитый лондонский галерист, как Марк Вейсс, любит пообедать с ним в каком-нибудь французском ресторане. Проводя вечера с друзьями, Руффини много шутит и хвастается своими сделками на рынке произведений искусства, не скрывая никаких пикантных деталей. С галеристами и гостями, которых он принимает в поместье в Кодене, он любит курить на террасе сигары и сетовать на то, что Европа, наводненная арабами, постепенно приходит в упадок. Однако в последние годы арт-дилеры редко наведываются к нему. Над мирком Джулиано Руффини явственно нависла угроза.