Текст книги "Зеркало в современном искусстве"

Зеркало в современном искусстве
Вита Хан-Магомедова

© Вита Хан-Магомедова, 2019

ISBN 978-5-0050-8848-2

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Зеркало в современном искусстве

Вмещает всё зеркальный мир глубокий

Но ничего не помнят те глубины,

Где мы читаем – странные раввины!

– Наоборот написанные строки.

Зеркал и снов у нас в распоряженье

Не счесть, и каждый день в своей банальной

Канве таит иной и нереальный

Мир, что сплетают наши отраженья.

Хорхе Луис Борхес

Вступление

«Как я выгляжу, о чём говорит моё лицо?». День за днём мы задаём зеркалу вопрос о состоянии нашего тела и эмоциональных переживаниях. Как отражение в воде или в созданном предмете зеркало занимало и продолжает занимать важное место в жизни людей. Зеркало сопровождает нас всю жизнь и у нас возникают с ним доверительные отношения, странная связь, иногда на бессознательном уровне, иногда – дистанцированная. Но что мы знаем о зеркале, его истории, его использовании, его производстве, о его тайнах? Что оно рассказывает о нас? Зеркало говорит о нашем осознании себя, о суетности жизни, о мудрости, красоте, мистике, магии. А что представляет собой зеркало нашего времени – селфи, предмет страстного увлечения представителей всех поколений? Неудивительно, что художники всех времён и народов в своих произведениях постоянно обращались к зеркалу, таинственному и мистическому предмету и находили яркие, впечатляющие, неожиданные решения.

Почти во всех крупных религиях, в индуизме, буддизме, исламе или христианстве можно обнаружить тексты, в которых описываются зеркала как метафоры души, блистающей в наших сокровенных глубинах. Если душа – зеркало, в ней может отразиться Бог. Так, например, в субкультуре индийского штата Керала зеркала являются персонификацией божества.

В истории европейского искусства миф о Нарциссе, который влюбился в собственное изображение и умер, рассказанный Овидием в «Метаморфозах» (I век н.э.), вдохновлял многих художников. Однако, начиная с эпохи Возрождения, зеркало было чем-то большим, нежели привычным осмыслением связей с нами и окружающим миром. Зеркало также являлось важнейшим инструментом для размышления о живописи и метаморфозах изображений, как в знаменитых полотнах: «Менины» Веласкеса, «Портрет четы Арнольфини» Яна ван Эйка, «Бар в Фоли-Бержер» Эдуара Мане.

А что происходит с зеркалом в современном искусстве? Появление новых художественных практик в середине ХХ века привело к использованию в произведениях новых возможностей зеркала. Каким образом зеркала интегрируются в инсталляции или видео? Чему могут нас научить зеркала в искусстве, когда зритель получает непосредственный опыт?

Во всех обществах зеркало всегда вызывало восхищение, потому что оно посылало двойника – себя и окружающего мира. В западной цивилизации вопрос «Кто я?» именно такой, на который зеркало просит нас отвечать, рождая тревогу, связанную с нашим желанием интерпретировать и прочитывать нашу идентичность. Но, когда концепция природы больше не противопоставляется концепции культуры, «когда состояние и субстанции заменены процессами и связями», нет ли другой стороны зеркала, которая могла бы нам рассказать о том, что нас характеризует? А в обществе, где нет зеркала, как мы можем создавать наш образ? Попробуем разобраться. Сегодня на любом континенте cтремление задавать вопрос о зеркале и его возможностях вовлекает нас в актуальную дискуссию об «отношении» к искажению, которое имеет столь важное значение для художников, обращающихся к зеркалам.

Во второй половине ХХ столетия концепцию «зеркало-средство» использовали такие художники как итальянец Микеланджело Пистолетто или француз Даниэль Бюрен. В 1960-е зеркало органично внедряется в произведение и становится одновременно изображением и темой. Пистолетто особенно интересовался этой концепцией в своих картинах-зеркалах, в которых зеркало является и поддержкой, и основой. Живопись в ХХ веке представала объективной, креативной, но также и деконструктивной, потому что многие художники в картинах с зеркалом обращались к различным концепциям, унаследованным от эпохи Возрождения.

Значение зеркала

Хотите скрыть

От отражений суть событий, —

Зеркал побойтесь,

Не смотрите: они способны всё открыть.

Семён Кирсанов

Немногие предметы обладают таким количеством символических значений как зеркало. На протяжении истории оно представало как аллегория суетности и великолепия, как символ благоразумия и знания или обмана, как место, в котором формируется Я и осознание своей идентичности. Однако одновременно именно в зеркале появляется раздвоение между реальным субъектом и его идеальным изображением или дьявольским двойником. Зеркало – портал между реальным и воображаемым миром. От картин на стекле в древнеримскую эпоху с использованием золотой краски до произведений художников XVII столетия на поверхности зеркал, экспериментальных работ с зеркалами современных творцов, этими предметами и отражениями всегда восхищался человек.

Зеркало – инструмент, порождающий точное воспроизведение визуального аспекта любого («оригинального») предмета и его перемещения, когда этот «оригинал» находится в определённых пространственных отношениях с зеркалом и с точкой зрения зрителя. Копия и её перемещение пространственно отделены и синхронизированы по отношению к «оригиналу». Любопытное наблюдение: зеркальное отражение всегда будет «перевёрнутым», с симметрией наоборот по отношению к тому, что отражается (эквивалент типа камеры обскура). Зеркала обладают способностью изменять правое на левое. Но верх и низ не трансформируются.

Зеркало – один из редких предметов, который художники постоянно использовали в своих произведениях. В средневековье зеркало связывали с демонстрированием женской суетности или потерей контактов с миром – миф о Нарциссе. А в современную эпоху зеркало всё больше превращается в символ двойника, который проявляется в окружающей нас реальности или материализуется в сложной структуре нашей психики.

В ХХ столетии появление зеркала в искусстве и кинематографе было обусловлено прежде всего распространением фрейдистских постулатов и психоанализа, которые позволили сформировать психические стратификации человека, с характерными для него глубокими противоречиями между соблюдением моральных норм, cоциальных условностей и удовлетворением основных желаний, инстинктов и т. п. Но настойчивое стремление понять и получить ответы на вопросы: «кто я?», «как меня оценивают другие?», «что я хочу в действительности?», появляется с начала XIX века в форме настоящей одержимости созданием автопортретов – вспомним Ван Гога. Его автопортреты являются своеобразной живописной формой анализа исчезающего Я.

С помощью зеркала мы предпринимаем попытку определения собственной личности, которую невозможно понять, потому что она преходящая и необъяснимая. Трудно провести грань между общественным и интимным образом и сложно ориентироваться в параллельном мире желаний и кошмаров. Зеркало даёт ответ (волшебное зеркало злой королевы в сказке «Белоснежка и семь гномов» братьев Гримм), открывает параллельный мир («Алиса в Зазеркалье» Льюиса Кэрролла) и отмечает момент глубокой интроспекции. Нахождение перед зеркалом означает поиск отправного пункта для посреднических размышлений о различных уровнях психики, позволяет определить новый уровень взаимосвязи между навязанными правилами и глубинными противоречиями личности. Кроме того, зеркало расширяло пространство обозрения, уничтожая то, что нельзя увидеть и то, что не представлено в предметной сфере, но становится видимым для зрителя только с помощью отражения в зеркале.

Подобный символ позволяет продемонстрировать природу этой мистики или «гностический» характер зеркала, основанный на непосредственной перцепции. Зеркало – самый подходящий символ духовного видения, созерцания. Через зеркало конкретизируется сближение субъекта и предмета.

Символика зеркала особенно поучительная, потому что зеркало, в определённом смысле, является символом символов. Каким должно быть зеркало, в котором символ появляется как образ вечного архетипа?

Приключения зеркала. Что там в Зазеркалье?

И были в зеркальном мгновеньи,

Земное и горнее – равны.

Зинаида Гиппиус

В старинной китайской легенде, о которой повествует выдающийся аргентинский писатель Хорхе Луис Борхес, рассказывается:

В древнюю эпоху, в отличие от нынешнего времени, мир зеркал и мир людей не были разобщены. Кроме того, они сильно отличались, не совпадали ни их обитатели, ни их цвета, ни их формы. Оба царства, зеркальное и человеческое, жили мирно, сквозь зеркала можно было входить и выходить. Однажды ночью зеркальный народ заполнил землю. Силы его были велики, однако после кровавых сражений победу одержали волшебные чары Жёлтого Императора. Он прогнал захватчиков, заточил их в зеркала и наказал им повторять, как бы в некоем сне, все действия людей. Он лишил их силы и собственного облика и низвёл до простого рабского отражения, но придёт время, и они пробудятся от колдовского заклятия, выйдут из заточения и захватят землю.

Первой проснётся Рыба. В глубине зеркала мы заметим тонкую полоску, и цвет этой полоски будет непохож ни на какой иной цвет. Затем, одна за другой, пробудятся все остальные формы. Постепенно они станут отличными от нас, перестанут нам подражать. Они разобьют стеклянные и металлические преграды, и на сей раз их не удастся победить. Бок о бок с зеркальными тварями будут сражаться водяные. В Юньнане рассказывают не о Рыбе, а о Зеркальном Тигре. Кое-кто утверждает, что перед нашествием мы услышим из глубины зеркал бряцанье оружия.

(цитата из книги Борхеса «Книга вымышленных существ»).

Вот такая занимательная и познавательная история.

А в романе «Невидимые города» Итало Кальвино зеркала играют особую роль, можно совершить галлюциногенное и захватывающее путешествие в несуществующие на карте города.

Дома Вальдрады, выстроенной древними у озера, обращены к воде фасадами сплошь из веранд; вдоль крутого берега тянется дорога, отгороженная от обрыва парапетом с балюстрадой. В результате тот, кто подъезжает к городу, видит два: стоящий над водой и опрокинутое его отражение. Не существует и не происходит ничего в одной Вальдраде, что не повторялось бы в другой, поскольку город был построен так, чтобы любая его точка отражалась в его зеркале, и нижняя, озерная, Вальдрада содержит не только выемки и выпуклости возвышающихся над водой фасадов, но и интерьеры комнат с потолками и полами, перспективы коридоров, гардеробные зеркала.

Живущие в Вальдраде знают: все их действия – это и сами действия, и их зеркальные отображения, которым свойственно особое качество отображений, и, осознавая это, не пускают ничего на самотек, не расслабляются. И когда любовники меняют положение припавших друг к другу тел, чтоб получить как можно больше наслаждения, и когда убийца всаживает в горло жертвы нож, и чем сильнее хлещет кровь из вен, тем глубже погружает его между сухожилий, – для них важней совокупления или убийства, совершаемого ими в тот момент, соитие или преступление их ясных, холодных двойников.

Зеркало то повышает значимость вещей, то отрицает ее. Не всё, что в надзеркалье выглядит достойно, выдерживает испытание отражением. Эти близнецы неодинаковы, поскольку всё, что есть или случается в Вальдраде, несимметрично, каждому лицу и жесту соответствуют обратные их отражения. Две Вальдрады, непрерывно глядящие одна другой в глаза, существуют друг для друга, но любви друг к другу не питают.

Цитата из романа Итало Кальвино «Невидимые города». Итало Кальвино – Невидимые города – стр.5

Тематика зеркальности получила распространение в литературе в таких романах как «Сердце тьмы» (1902) Джозефа Конрада, «Имя розы» (1980) Умберто Эко, «Невидимые города» (1972) Итало Кальвино или «Кто-то, никто и сто тысяч» (1925—1926) Луиджи Пиранделло. Концепция Я и двойника разрабатывается в психологии и психоанализе. Зеркало – одна из навязчивых тематических констант в творчестве Борхеса. А в романе Льюиса Кэрролла «Алиса в Зазеркалье» зеркало – портал, через который попадаешь в другие места, в другую эпоху.

Невозможно начать исследование темы «зеркало в искусстве» без обращения к роману Льюиса Кэрролла «Алиса в Зазеркалье», который учит нас, как оказаться в Зазеркалье, где с Алисой происходят невероятные вещи.

– Если ты сию же минуту не исправишься, я тебя посажу туда, в Зазеркальный дом. Ну, что ты на это скажешь? – Знаешь, Китти, если ты помолчишь хоть минутку, – продолжала Алиса, – и послушаешь меня, я тебе расскажу всё, что знаю про Зазеркальный дом. Во-первых, там есть вот эта комната, которая начинается прямо за стеклом. Она совсем такая же, как наша гостиная, Китти, только всё там наоборот! Когда я залезаю на стул и смотрю в Зеркало, она видна мне вся, кроме камина. Ах, как бы мне хотелось его увидеть! Мне так интересно узнать, топят они зимой камин или нет. Но в это Зеркало как ни гляди, камина не увидишь, разве что наш камин задымит – тогда и там появится дымок. Только это, верно, они нарочно – чтобы мы подумали, будто и у них в камине огонь. А книжки там очень похожи на наши – только слова написаны задом наперед. Я это точно знаю, потому что однажды я показала им нашу книжку, а они показали мне свою!

– Ну, как, Китти, хочешь жить в Зеркальном доме? Интересно, дадут тебе там молока? Впрочем, не знаю, можно ли пить зазеркальное молоко? Не повредит ли оно тебе, Китти… А дальше идет коридор. Если распахнуть дверь в нашей гостиной пошире, можно увидеть кусочек коридора в том доме, он совсем такой же, как у нас. Но, кто знает, вдруг там, где его не видно, он совсем другой? Ах, Китти, как бы мне хотелось попасть в Зазеркалье! Там, должно быть, столько всяких чудес! Давай играть, будто мы туда можем пройти! Вдруг стекло станет тонким, как паутинка, и мы шагнем сквозь него! Посмотри-ка, оно, и правда, тает, как туман. Пройти сквозь него теперь совсем не трудно…

Тут Алиса оказалась на каминной полке, хоть и сама не заметила, как она туда попала. А зеркало, и точно, стало таять, словно серебристый туман поутру.

Через миг Алиса прошла сквозь зеркало и легко спрыгнула в Зазеркалье.

Прежде всего она заглянула в камин и очень обрадовалась, увидев, что в нем жарко пылают дрова; огонь был настоящий, совсем такой же, как дома!

– Значит, здесь мне будет так же тепло, как и там, – подумала Алиса. – И даже, наверно, теплее! Здесь никто не станет меня гнать от камина. А вот будет смешно, когда наши увидят меня здесь – им ведь меня не достать!

Цитата из книги Льюиса Кэрролла «Алиса в Зазеркалье».

В романе Кэрролла Алиса создала мир, где всё происходит наоборот. Чтобы там оказаться, она через зеркало проникла на другую сторону. В зеркальном мире все вещи те же самые и в то же время другие, в зеркале все асимметричные предметы предстают «вывороченными». И там невозможно избрать прямые, логические пути. И все события также предстают перевёрнутыми. В зеркальном мире не работает причинно-следственная связь. Первым проявляется результат, а затем возникает его причина. Итак, чтобы превзойти уровень зеркальности, следует отказаться от навязчивой потребности рассматривать и анализировать исключительно собственную личность и отвечать на определённый вопрос «Кто Я?». Важно, чтобы у нас возникло желание начинать узнавать другого, прежде, чем познавать себя самого. Необходимо избавиться от одержимости самоудовлетворением, чтобы погрузиться в критическое осмысление огромной асимметричной реальности, каковой является весь мир.

Визуальная коммуникация намекает или создаёт иллюзию зеркальности. Она зеркальная в том смысле, что невозможно общаться с людьми, если не слышать и не видеть их. Однако видение также предполагает восприятие. Существует нечто, объединяющее людей, вступающих в общение друг с другом, даже без учёта их потребностей: это желание, чаще имеющее драматическую окраску, заставляющее нас понимать, нежели просто осмысливать. Поэтому мотив, который часто трудно выявить, понятен интеллектуальному собеседнику.

При общении людей постоянно ощущается желание использовать принцип зеркальности. Каждый из двух собеседников стремится, чтобы другой был ближе, чтобы коммуникация между ними осуществлялось благодаря использованию одинакового кода. Фатальные разногласия, несоответствия могут позволить начинающим общаться людям признать причину взаимного недопонимания и, следовательно, выявить существующие между ними различия. Может ли зеркало, которому задают вопрос, заставить понять различия между тем, кем ты являешься и твоей сущностью? Происходит ли реальное раздвоение в зеркале, позволяющее увидеть себя издалека, заставить протестировать, на что ты смотришь, с неожиданным открытием новых возможностей? Кто же наблюдает за мной, в то время, когда я смотрю в зеркало? Нелегко дать ответ на эти вопросы. А Борхес даже заявлял, что зеркала и люди имеют ужасную судьбу: способность к воспроизведению.

С древнейших времён у зеркал в сфере культуры были самые разные функции, в том числе очистительная, семантическая, символическая. А что видели в зеркалах художники? Как они использовали таинственную, мистическую природу зеркал?

Зеркало играет чрезвычайно важную роль в 3-метровом холсте Веласкеса «Менины» (1656—1657), превосходном групповом портрете, своеобразной жанровой сцене из быта королевского двора, где фигуры изображены почти в натуральную величину. Художник использовал остроумный приём: в зеркале король и королева отражаются как тени. И зритель, как бы «входя» в картину, видит Веласкеса, пишущего портреты королевской четы. И как мудро здесь сопоставляются несколько ипостасей реальности! Образы на картине – с фигурами в зеркале и с изображенными персонажами на холсте в мастерской великого мэтра. И хочется забыть, что изображенные им события происходили в прошлом, возникает удивительное ощущение, будто и сейчас персонажи Веласкеса стоят перед нами, а художник их пишет.

Анализ шедевра Веласкеса «Менины», с точки зрения роли изображённого в центре холста зеркала, позволяет углубить некоторые размышления об этом зеркале, из тёмной, почти чёрной рамы которого возникает изображение королевской четы. Возможно, именно короля и королеву живописует художник. Однако зеркало ничего не рассказывает об этом произведении, даже не сообщает, до какой степени картина была закончена. Действительно ли холст, который живописует Веласкес, по свидетельству некоторых экспертов, никогда не был завершён? В глубине чёрной рамы – доказательство существования иллюзии. Мы верим в то, что отражение объясняет происходящее в реальности, хотя это фальшивое свидетельство, благодаря которому возникла тайна картины, порождающая трудности её интерпретации и делающая её столь притягательной.

Это настоящая магия дублирования всех изображений, которые на полотне «Менины» представлены как единственная визуально существующая вещь. Но возникает странный парадокс: никто картину не рассматривает. Художник стоит слева возле холста и пытается написать свою модель, но он не мог видеть зеркало, в котором отражается, блистающее за ним. А мы должны рассматривать фигуру художника, который пишет свой автопортрет и одновременно контролирует всё, что предстаёт перед ним на холсте.

Знаменитый «Портрет четы Арнольфини» (1434) Яна ван Эйка поражает богатством отражений персонажей и атрибутов, хотя и искажённых в зеркале: пугающее, деформированное изображение супружеской пары подвергается дальнейшим трансформациям в выпуклом зеркале. Также и в этом случае зеркало обладает символическим значением. По контрасту с тем, что происходит в произведении Веласкеса, на холсте ван Эйка зеркало отражает более обширное пространство, чем сфера видения того, что может воспринять глаз человека. И кажется, будто мы оказываемся под мощным давлением паноптического взгляда. Благодаря этому изощрённому зеркалу, мы можем рассматривать того, кто написал персонажей и сделал их бессмертными.

На картине «Портрет четы Арнольфини» ради подчёркивания символической функции выпуклого зеркала ван Эйк усиливает его центральное положение серией атрибутов, с помощью которых художник гордо отмечает своё присутствие, как внутри события (свидетельство того, что его привлекли скрепить акт любви ратификацией матримониального союза), так и внутри самой картины. Прекрасно осознавая, что его творение войдёт в историю искусства, ван Эйк своей подписью и почти нотариальным свидетельством «hic fuit Jan Van Eyck» («Ван Эйк был здесь») хочет нам сказать: здесь всегда будет присутствовать художник. То есть он продемонстрировал гарантию одновременного сосуществования в его творении прошлого, настоящего и будущего.

Среди других элементов на холсте «Портрет четы Арнольфини», призванных усилить символическое значение центрального положения зеркала, – корона, которая кажется экстравагантным приспособлением для захвата взгляда. Перцептивное сцепление – особенность внутренних сцен, изображённых на раме, иллюстрирующих моменты Страстей Христовых, намекающих на божественное страдание и рассказывающих о суетности земной судьбы Иисуса. В центре зеркала появляются фигуры заказчиков и фронтальные фигуры самого художника и его помощника. Зеркало на картине стремится вобрать в себя всё видимое. Удаётся даже отразить то, что находится крайне близко: находящийся ниже диван в искажённой анаморфической перспективе превращается в странную, необычную красную линию, которая соединяется (без стремления к продолжению) с брачным балдахином.

На картине Эдуара Мане (1832—1883) «Бар в Фоли-Бержер», 1881—1882 (последний холст из серии подобных работ) изображена эффектная женщина, устремившая взгляд на художника и зрителя. Важную роль в картине играет зеркало, которое нельзя проигнорировать: интригующее, притягивающее взгляд. Зеркало, расположенное за барменшей, отражает её спину в тот момент, когда женщина принимает заказ от клиента в высокой шляпе или выслушивает его предложение. Но её отражение в зеркале представлено под невозможным, несуществующем в реальности углом и кажется, будто барменша погрузилась в размышления или потерялась в своих фантазиях, забыв обо всём, включая своё отражение.

Тема «Зеркало в искусстве» имеет многообразные аспекты, неисчерпаема, обладает огромным диапазоном различных способов воплощения сюжета: от мифологических персонажей (Нарцисс) до Большого Брата (персонаж американского телевизионного шоу). Имеется в виду взаимоотношения между сексом и властью, между мужчинами и женщинами. И возникает проблема: как может сегодня художник, работающий с зеркалом, заинтриговать зрителя какими-то новыми решениями, оригинальной символикой и при этом не деградировать до создания банализированных компьютерных игр?

«Только тот, кто погружается в абсурдность, достигнет невозможного». Эта загадочная фраза Маурица Корнелиса Эшера (1898—1972) свидетельствует о необычных качествах личности нидерландского художника-математика, автора парадоксальных, своеобразных, захватывающих и фантастических произведений. Работы Эшера не рассматривают, их открывают. Когда вы находитесь перед его творениями, ничто не может подготовить эмоциональную реакцию при созерцании работы «вживую». Возникшее чувство можно сравнить с ощущениями, которые рождаются в результате захватывающего приключения или сопоставить с переживаниями в процессе сложного, многолетнего исследования и последующего грандиозного открытия.

Эшер умеет демонстрировать чувство удивления, зачарованности. Глаза, ум и дух зрителя сплетаются в каком-то шаманском танце-экстазе, иногда достигая этого «невозможного», о чём говорил мэтр, погружаясь в эту абсурдность. Художник играет с абсурдом в поисках других измерений, где законы физики, которые управляют и ограничивают способы проявления нашей реальности и формы взаимодействия с ней, превосходят существующую реальность и сотворяют новую.

Так увлекательно открывать эти новые миры Эшера со своими правилами, где пол мог превращаться в потолок, где пространственные двери соединяются, чтобы заставлять нас входить и выходить, трансформируя и осуществляя реорганизацию всех элементов, которые пересекаются («Волшебное зеркало», 1946). Покровы скрывают другие измерения, не слишком удалённые от нашей реальности, которые соприкасаются с ней, всё время сохраняя верность индивидуальному равновесию. Эшер не только разрабатывал различные способы видения, но также искал типы проявления абсурдного, исследовал разнообразные формы равновесия, затем рисовал их. Он использовал геометрию и математику, чтобы в своих произведениях в визуальной форме представить «невозможное» и позволить зрителю «зайти» в комнаты в полумраке. Для художника не существует никаких ограничений в поисках диалога между реальным и воображаемым, между светом и тьмой, между концом и началом.

Литография «Автопортрет в сферическом зеркале» (1935) – самое известное произведение Эшера, в котором мы видим художника, создающего свой автопортрет, отражающийся в сфере. Его можно определить как настоящее селфи, ничем не отличающееся от селфи, от которого сегодня все сходят с ума, ставшее темой для людей всех поколений. Эта работа создана во время пребывания художника в Риме, где он изучал произведения великих итальянских мастеров. На характер и особенности изображённой фигуры сильное влияние оказали тревожные тона из-за полного отсутствия цвета, техника исполнения с тщательно выполненными деталями, нюансировкой света и тени, деформированными элементами на искривлённой поверхности, в которой отражается фигура художника. В сферическом зеркале мы рассматриваем автопортрет художника и он смотрит на нас. В то же время здесь представлена ложная перспектива, которая искажает визуальное восприятие пространства и отношения между фоном и моделью. Более того, искривлённая поверхность, словно наделяет движением неодушевлённые предметы, выполненные в жёсткой манере, создавая двусмысленную и загадочную атмосферу. Сильные светотеневые контрасты усиливают эти ощущения.

Эшер проанализировал иллюзорный потенциал визуального изображения в литографии «Автопортрет в сферическом зеркале», в которой он не только представил своё искажённое видение, но также продемонстрировал загадочную, бесконечную цепь. Однако фигура художника отражается в сфере и будет восприниматься как другая фигура и так будет происходить бесчисленное множество раз. Хорошо ощущается острая ирония художника и его желание обманывать зрителя и постоянно ему доказывать, что его завлекают в загадочный мир художника, в котором любая реальная вещь рассматривается под неожиданным углом, порой парадоксальным образом.

Британец Фрэнсис Бэкон – живописец анализа, склонный к жестокому препарированию различных ущербных состояний своих моделей и себя. В 1955-м он писал: «В картине отсутствует напряжение, если нет борьбы с субъектом». И благодаря этой борьбе, персонажи на его холстах предстают обезображенными.

И французский художник Даниэль Бюрен нашёл способ продемонстрировать оригинальные и суггестивные формы работы с зеркалом. Его инсталляция с коробками рассказывает историю диалектических отношений между вуайёром и нарциссистом. Зеркало позволяет нам исследовать до настоящего времени неизвестную сторону человека, увиденную с непривычной точки зрения, создаёт тревожную, таинственную атмосферу, рождая для пытливого взгляда дискомфортный контекст. В работе Бюрена «Красная хижина с зеркалами» (1996) внутри хижины с каждой стороны имеется дверь. При её рассматривании извне возникает некоторое беспокойство из-за игры отражений, потому что весь ансамбль предстаёт деструктурированным. А внутри хижины красные всполохи, наоборот, погружают в атмосферу просветлённости: волшебное ощущение.