Текст книги "Зеркало в современном искусстве"

История зеркала в искусстве

Приумножая мир и продлевая,

Манят головоломной паутиной;

Бывает, вечерами, из глубины

Туманит вздохом тень, ещё живая.

Хорхе Луис Борхес

История зеркала необычайно увлекательная, его модификации прослеживаются в обществе, искусстве, литературе, науке, религии, начиная с самых древних зеркал из обсидиана до бронзовых этрусских зеркал, от древнегреческих и древнеримских зеркал, от рукописей эпохи Возрождения до японских эстампов, от африканских фетишей до калейдоскопических одеяний обитателей западной Индии, от картин модернистских и современных художников до фотографии и кинофильмов в XXI столетии. На примере сохранившихся вещей можно прослеживать целую галерею зеркал, связанных с различными эпохами и культурами и неожиданными предназначениями. Так, драгоценное бронзовое древнеегипетское зеркальце, созданное 4.000 лет назад, являлось подарком отца дочери для «созерцания своего лица». Об этом мы читаем на старинной надписи на зеркале, всё ещё видимой.

С течением времени зеркала изменяли свою форму. Постепенно зеркало становилось всё более сверкающим и «эффективным», возвращая взгляду наблюдателя симулякрум себя, двойника, только внешне казавшегося мягким и послушным. А в действительности этот двойник зеркального изображения способен задавать острые вопросы о возникновении почти противоположных динамических проявлений: от жажды мудрости до потребности в суетной жизни, от потребности умножить собственное Я до потребности обессмертить его.

Умберто Эко пишет, что зеркало демонстрирует реверс правого и левого, но не верхнего и нижнего и превращается в своеобразный протез. Первые зеркала были сделаны вручную и действительно предлагали оригинальное «расширение» рук. Мы доверяем нашему обычному зеркалу, которое показывает нас такими, какими мы представляем себя. В старину существовали зеркала для мужчин и для женщин. В древней Греции только женщины пользовались бронзовыми зеркалами. А мужчины рассматривали себя в отражениях в винных кубках. Эсхил говорил: «Бронза демонстрирует красоту зеркала. Вино символизирует его душу». Но это слова мужчины. В древней Греции алкогольные напитки были убежищем для мужчин. Рассматривая собственное отражение в бокале вина, мужчина видел себя на отражающей поверхности. Когда он пил вино из бокала, отражающая поверхность исчезала. Греческие гончары писали изображения лиц пьющих мужчин на верхней части бокала. На каждом сосуде была двухмерная горгулья – намёк на то, как вы выглядите, когда справляете малую нужду.

В верхней части античных винных кубков изображались отвратительные физиономии, а зеркала играли важную роль в борьбе между полами. На расписанном пергаменте XVI века «Украшение и торжество дам», аллегорической поэмы Оливье де ла Марша, мужчина держит зеркало перед женщиной. Он мог даже стоять на коленях, но обладал властью над ней именно через зеркало – морального протеза. В то время женщины использовали зеркала, чтобы противостоять суетности жизни, нежели подпитывать свои суетные устремления. Зеркала были идеальным средством для мужчин и женщин при выборе одежды. Однако, несомненно, речь шла о мужском зеркале, которое ограничивало проявление истинной, отнюдь не целомудренной природы женщины – склонность к распущенности.

На картине французского художника Бальтюса «Прекрасные дни» (1908) представлена младшая сестра Лолиты, девушка-подросток. Сидящая в кресле, в двусмысленной позе, которую она даже не осознаёт, героиня кажется потерявшейся в ручном зеркале, зацикленной на созерцание своего самодостаточного отражения. Можно предположить, что это женское зеркало, которое завлекает в больной мужской мир. В то же время картина искушает гетеросексуальным напряжением. Будет ли мужчина рассматривать то, что не должен видеть? Мог ли он заинтересоваться таким странным изображением девушки? Конечно, нет – вы не рассматриваете облицовку камина, когда направляетесь к огню.

В искусстве, когда изображается пустое зеркало, автор заполняет его собой и стремится сделать своё изображение максимально интересным. Но художники вовсе не обязательно должны обращаться к зеркалам, чтобы демонстрировать себя. Например, кровать с разбросанными вещами, знаменитая инсталляция английской художницы Трейси Эмин, в которой художница воссоздаёт собственный мир. Её инсталляция «Моя кровать» (1998) представляет собой неубранную постель с личными вещами, связанными с определёнными событиями в жизни художницы: пустые бутылки, окровавленное бельё, смятая пачка сигарет… В 2014-м эта инсталляция Эмин ушла с торгов за 4,3 млн долларов на аукционе Кристи в Лондоне.

Зеркальность использовалась в фотографии как инструмент для развития собственного потенциала, от дагерротипа до автопортрета. Яркий пример – работы Синди Шерман, Нан Гольдин, Франчески Вудман, Нади Мунье, Вивиан Майер.

И всё же холст всегда был на первом месте у художников, когда они изображали зеркало. Именно зрители для художника являются его зеркалом, отражаются в зеркале и формируют самопогружение. Дюрер на «Автопортрете» (1500) предстаёт как привлекательный молодой человек с роскошными завитыми волосами, полностью погруженный в свои размышления. Зрители – его зеркало. Действительно ли при такой интерпретации можно рассматривать автопортрет Дюрера в качестве своеобразного предшественника портрета Дориана Грея? Любопытная, но весьма спорная, провокативная точка зрения.

Сегодня самым ярким художником, обращающимся к зеркалу, многие специалисты называют американского художника Брюса Наумана. На созданной ещё 33 года назад видео работе «Искусство макияжа» Науман медленно наносит грим на своё лицо, шею и плечи. В то же время он постепенно отводит взгляд от зеркала. На одном экране художник использует белый цвет. На другом – зелёный. На третьем – розовый. На последнем – чёрный. Его грустные глаза рассказывают историю человека, попавшего в ловушку из-за своей одержимости драмой. Это новый современный Нарцисс, который вынужден применять как можно больше грима, чтобы сохранить себя для вечности.

Отражения в искусстве и зеркала

И тускло отражались веки

в двуглавых зеркальцах монет,

Всё это спрятано навеки…

Навеки, думаете? Нет!

Семён Кирсанов

«Что отражает зеркало? Правду, искренность, то, что сокрыто в сердце и сознании». «Как солнце, как луна, как вода, как золото, будь ясным и блистающим и отражай то, что хранит твоё сердце». Такая надпись представлена на старинном китайском зеркале из Исторического музея Hanoi в Ханое.

Восемь тысяч лет назад некий человек, занимающийся ремёслами, сидел в своём доме в Турции и растирал руками кусочек обсидиана, тщательно разглаживая поверхность, полировал камень, пока он не засверкал в темноте. И сверкающий кусочек вулканической скалы превратился в нечто чудесное, а древний ремесленник мог увидеть своё отражение в стенах жилища, построенного на костях его предков. Случайно этот камень оказался в старинной гробнице вместе с похороненной женщиной. И оставался там до того момента, пока археологи не нашли его в 1960-м. Возможно, такие камни использовались в шаманских ритуалах. Не имеет значения, из какого материала были сделаны зеркала. Простые и одновременно очень сложные, они всегда являлись предметами тайны, наваждения, даже ужаса.

Если художники изображают зеркало в картинах, то происходит странная вещь: обычные свойства зеркала не работают. Когда мы прогуливаемся вокруг картины с зеркалом, его отражения, которые мы видим на картине, не изменяются. Чем же эти отражения так притягивают нас? Изображения зеркал и использование других отражающих поверхностей на картинах могут быть вполне убедительными. Во многих случаях художники даже нарушают установленные правила, не создавая впечатления отражения и в то же время сохраняя верность некоторым традиционным закономерностям при построении изображений.

Как поверхность, обладающая способностью к отражению, зеркало – основа для богатейшей символики в плане познания и важнейший инструмент. Более того, оно – наш первый терапевт, ибо мы можем заметить в себе некие качества, которые без размышления мы бы не смогли увидеть. Эти качества остаются неуловимыми для нас, когда мы используем глаза или лицо, пытаясь понять наши чувства, эмоции. И только зеркало становится главным инструментом нашего общения с окружающим миром. Благодаря отражению в зеркале, уже с детства нам удаётся самоидентифицироваться.

Увы, многочисленные исследования свидетельствуют о том, что в действительности у нас имеется весьма приблизительная и схематичная идея о нашем внешнем виде. Перед зеркалом раскрывается наша предвзятая идея, мы видим себя красивыми, безобразными, постаревшими и часто наше суждение не совпадает с мнением других. Зеркала не всегда отражают реальность такой, какой она является. Обычно они возвращают нам реальность в соответствии с тем, как мы её используем. И появляется мир отражений, которому удаётся обмануть нас и сотворить иллюзию. Зеркало может быть местом, в котором, либо можно легко затеряться, либо в поисках признания обнаружить нечто совершенно неожиданное, незнакомое.

«Какими бы ни были его форма и предназначение, зеркало всегда – чудо, где реальность и фантастика расцветают и смешиваются. Первичным результатом проявления зеркала было открытие человеком собственного изображения. Философов восхищало сосуществование в зеркале физического и морального аспектов. Сократ и Сенека рекомендовали зеркало как инструмент для познания себя: зеркало – атрибут Благоразумия и Познания» (Балтрушайтис).

В использовании зеркал прослеживается явный символический подтекст, потому что оно представляет мудрость и знание и отражает творческий дух, Божественное. А так ли это в действительности? Зеркало с абсолютной точностью демонстрирует то, что видит, без фильтров. «Оно не ошибается, потому что не думает» – говорит Пауло Коэльо. А что мы видим, когда смотрим сквозь зеркало? Льюис Кэрролл воображает сновидческую, сюрреалистическую реальность, а итальянский художник Микеланджело Пистолетто усматривает в зеркале грубое воспроизведение общества. Ему принадлежит эмблематическая фраза: «То, что мы видим в зеркале, не может быть фальсифицировано». В визуальных образах это переводится как фрагментированное, разрушенное общество. Такой же фрагментированной предстаёт и поверхность его работы «Разбитое зеркало» (1979).

Зеркало с его безжалостным взглядом имеет интерактивную, диалогическую, коммуникативную функцию. Впитывая наши нарциссические желания, оно выражает культ самосозерцания. Поэтому Иероним Босх в своей работе «Семь смертных грехов» (1475) поместил зеркало в сферу «Тщеславие». В то же время, однако, зеркало демонстрирует нам то, что не удалось увидеть самим, помогает нам узнать себя через изображение. И с того момента зеркало становится доверенным лицом, которое подпитывает в нас чувство собственного нарциссического удовлетворения. Как инструмент vanitas (суета сует), зеркало оказывается важным женственным компонентом, связанным с культом богини Венеры. В XVI – XVII столетиях к образу богини любви и красоты обращались многие художники. Выделяются три картины Венеры с зеркалом, три различные версии: Тициана (1559), Рубенса (1614) и Веласкеса (1644). В этих полотнах используется специфический эффект восприятия. Венера смотрит на нас, а мы рассматриваем отражение Венеры в зеркале. Это становится эмблемой диалогической функции между персонажем картины и зрителем, между автором и зрителем.

Помимо того, что зеркало играет важнейшую роль во время женского туалета, оно становится коммуникативным посредником. Такое умозаключение подходит для анализа картины «Венера с зеркалом» Веласкеса, на которой модель, представленная в виде поясного портрета, рассматривает зрителя через зеркало.

Отражения в произведениях художников не были необычными в сценах с изображением природы, но вплоть до совершенствования процесса создания зеркал отражающие поверхности ограничивались несколькими материалами, такими, как вода, полированные гладкие минералы и глаза. Когда мы рассматриваем отражения, мы условно разделяем их на два вида: световые блики на искривлённых, стеклянных, отполированных поверхностях и растянутые, расширенные отражения на плоских отражающих поверхностях.

Первым зеркалом, изображённом в произведениях искусства, была знаменитая мозаика «Александр Македонский» (310 г. до н.э.), открытая в Помпеях. На мозаике представлен лежащий перс, созерцающий своё отражение на отполированном бронзовом щите. Это отражение, как и более ранние изображения зеркала, больше подвержены анализу, нежели эмоциональному восприятию. Объект перед зеркалом удваивается внутри зеркала, рождая вид концептуальной симметрии. Когда имеются две копии предмета на картине, первое объяснение, которое приходит на ум: это зеркало. Если одна из копий не имеет живописного пространства, в котором она могла существовать, тогда эта копия – хороший кандидат для размышления. Такие концептуальные ключи скорее приводят к снижению роли зеркала, нежели к облегчению восприятия отражения. В более поздний период (начиная с нидерландских художников XV века) концептуальные ключи по-прежнему будут доминировать.

Возможно, самый замечательный аспект нашего восприятия в картинах – терпеливое отношение к недостатку движения изображённых фигур, когда мы перемещаемся с преимущественной точки зрения. Не имеет значения, насколько талантлив художник, в любом случае изображение никогда не будет совершенным, потому что картина плоская. Изображения на холсте не могут перемещаться вместе с нами и любая отражающая поверхность, параллельная фронтальному плану картины, должна показывать нам, зрителям, как мы стоим перед самой картиной. Ясно, что ничего подобного не происходит. Однако, описания отражения в искусстве часто оказываются очень убедительными и требования к их воспроизведению кажутся настолько выполнимыми, что даже явные оптические ошибки игнорировались.

Но иногда зеркало отсутствует и возникают изощрённо срежиссированные отражения, как в работе ганского художника Йинки Шонибаре «Одилия и Одетта» (2005, 14-минутная видео работа). Героини, лицом друг к другу, танцуют, создавая эффект идеального зеркала. Симметричным и миметическим способом балерины воспроизводят одинаковую хореографию и визуально отделены друг от друга несуществующим зеркалом, от которого осталась лишь тяжёлая, барочная рама. В большинстве спектаклей балета «Лебединое озеро» Чайковского партию Одилии исполняет балерина в чёрном костюме, а Одетта предстаёт в белом костюме – символическая реминисценция белого лебедя. Традиционно цвет костюма танцовщиц демонстрирует их различие. В видео-работе Шонибаре всё иначе: балерины танцуют в одинаковых костюмах, но одна из них – белокожая, а другая – темнокожая. Кажется, что на мгновение противоположности образуют идеальное равновесие, но это иллюзия. По мнению художника, две его героини воплощают эго и альтер-эго и оказываются более двусмысленными, чем кажутся, т.к. невозможно определить, какая из них – плохая, а какая – хорошая, потому что они, словно отражают и поглощают друг друга. То есть в работе прослеживаются и расовые коннотации символизма цвета кожи.

Волшебство зеркала, однако, не знает географических границ. Оно превращается в символ души в индуизме, буддизме, исламе и христианстве и исполняет некие обязательства, с точки зрения контакта между ритуальными измерениями, явно удалёнными. Иногда зеркало трансформируется в жидкую, гибкую поверхность как в романе «Алиса в Зазеркалье» Кэрролла и в фильме Жана Кокто «Орфей» с Жаном Марэ в главной роли (1950). В фильме с помощью сюрреалистических экспериментов и спецэффектов, нарушением законов физики зеркало превращается во врата для прохода смерти. Чтобы проникнуть в эту субстанцию, необходимо надеть резиновые перчатки для защиты от ртути. Возникает иллюзия единения с собственным двойником, можно даже попытаться захватить его своей рукой.

Удивительные инсталляции аргентинского художника Леандро Эрлиха, особенно с оригинальным использованием зеркал, захватывают, превращаются в постоянный вопросник для повседневной реальности и её ограничений. Он манипулирует материалами посредством оптических эффектов и другого типа симуляций, в которых экспериментирует с пространствами и ситуациями, соизмеряя их со своей реальностью, создавая иллюзию опасных и невозможных (с точки зрения законов физики) перемещений для зрителя. В 2004-м для дома, построенного по его проекту в период «Белых ночей» в Париже, Леандро создал работу, рождающую иллюзию преодоления силы гравитации. Так, зрители могли карабкаться по стене, представали в немыслимых позах, свободно перемещались по фасаду здания. Нелегко было добиться такого результата, решение оказалось очень остроумным: на полу находилась большая репродукция фасада этого здания и было поставлено зеркало под лёгким наклоном с расположенными на нём лестницами. Зрители прогуливались по ложному фасаду, вели себя очень раскованно и всё, что происходило на земле, на фасаде, могло отражаться в зеркале. И возникала иллюзия, что мы видим людей, висящих на фасаде в рискованных позах или подвешенных в воздухе, как будто превращающихся в Спайдермэна. А в действительности подобные манипуляции были осуществлены с помощью зеркала.

В 2013-м ту же идею Эрлих воплотил в Лондоне по заказу галереи Барбикэн, сотворяя подобную инсталляцию также на ложном фасаде здания в викторианском стиле с террасой конца ХIX века («Dalston house»). Художник внедрил в землю репродукцию ложного фасада дома с зеркальной поверхностью. представленную под углом в 45 градусов. Зрители, сидящие, стоящие или лежащие на горизонтальной поверхности репродукции, казались карабкающимися, ползущими по стене здания. Фасад дома был декорирован по проекту Эрлиха, включая дверь, окна, лепные украшения и другие архитектурные детали, напоминающие здания, которые здесь находились ранее.

Согласно концепции Эрлиха, публика должна играть активную роль в оживлении инсталляции. Изменяя соотношения со знакомыми пространствами, в игровой манере он нарушает наше представление о реальности, создавая новые возможности и ситуации. В своём творчестве художник частично вдохновлялся сюрреалистическими и зловещими эстетическими стратегиями Альфреда Хичкова, Дэвида Линча, Луиса Бунюэля и Романа Полански, о которых он говорил так: «они использовали повседневность как сценическую площадку для создания фиктивного мира, полученного в результате психологического уничтожения пространств, связанных с повседневной жизнью».

Одна из самых парадоксальных подобных работ Эрлиха – «Бассейн» (2011) для постоянной экспозиции в Художественном музее искусства XXI века в Канадзаве, в Японии. Речь идёт о нормальном бассейне, наполненном водой. Однако, когда мы посмотрим в глубинные пространства этого бассейна, то увидим там лестницу и полностью одетых обычных людей. Зритель мог войти в бассейн, подняться по лестнице, приспособленной для такого эффекта и прогуливаться в ограниченном пространстве, оставаясь полностью сухим. Это абсолютно дезориентирует публику. Но ничего загадочного в такой уловке нет, всё очень изобретательно продумано: слой воды в бассейне составляет лишь 10 см, оригинально используется стекло и стеклянное полотно. Таким образом Эрлих сотворил своеобразную «комнату», с металлической лестницей и бортиками, где находились зрители.

Как создаются зеркала: материалы, техники

Они повсюду, ставшие судьбою,

Орудия старинного заклятья —

Плодить подобья, словно акт зачатья,

Всегда на страже и везде с тобою.

Хорхе Луис Борхес

Ещё в доисторический период люди восхищались отражениями. Можно представить себе удивление обитающего в пещере древнего человека, когда он увидел своё отражение в пруду. Вероятно, изображение было не слишком приятное, но эффект оказался интригующим. Герой античного мифа Нарцисс был очарован своим отражением в чистом источнике. Провидица Тиресия предсказала страшную судьбу юного Нарцисса: он проживёт до тех пор, пока не увидит самого себя. Предсказание сбылось. Овидий повествует в «Метаморфозах»:

«Воду он пьёт, а меж тем – захвачен лица красотою.

Любит без плоти мечту и призрак за плоть принимает.

Сам он собой поражён, над водою застыл неподвижно».

Юный Нарцисс часто охотился в лесах в сопровождении нимфы Эхо, которую ревнивая жена Юпитера Юнона за предательство (Юпитер изменил ей с нимфой Эхо) осудила на гибель и на повторение лишь последних слов услышанных разговоров. А нимфа Эхо влюбилась в Нарцисса, но он не ответил ей взаимностью и скрылся. Закончилось всё очень плохо для Нарцисса и для нимфы Эхо, умершей от неразделённой любви и только голос её пережил, обречённый на вечное повторение последних звуков от подслушанных разговоров, словно подвешенных в воздухе.

Нарцисс также получил проклятие от богов и в некоторой степени повторил трагическую судьбу нимфы Эхо. Однажды он увидел своё отражение в пруду. Позабыв о сне и пище, Нарцисс проводил дни и ночи на берегу, любуясь своим отражением и умер от тоски. Боги превратили его в цветок под названием нарцисс.

Смотреться в зеркало – нарциссическое занятие. Но откуда появился Нарцисс? Из пруда и отражения? На картине «Нарцисс» (1597—1599) Караваджо изображён юноша, который, словно медленно погружается в свою невозможную любовь. Образ нереальный, его имматериальность жестокая, герой представлен в очень напряжённом положении, кажется, что он готов упасть вперёд, привлечённый красотой своего изображения. Губы сжаты, руки распростёрты, словно он стремится охватить зеркало пруда, но одна рука уже погружена в воду. Голова Нарцисса повёрнута в сторону. Из-за лёгкого, почти незаметного поворота головы во взгляде юноши читается напряжение и драматизм.

Нарцисс утратил связь с миром, на картине «Нарцисс» Караваджо не изобразил фон за фигурой юноши. Взгляд зрителя направлен исключительно на созерцание героя, круг замкнулся, между изображением и реальностью установился смертельный, очень близкий контакт: изображение-подражание убивает реальность, потому что имитирует её, повторяет без всяких различий. Именно различие всегда порождает критику, противодействие. На картине «Нарцисс» изображение не даёт зеркальную имитацию, не повторяет реальный прототип, а анализирует его. Лицо Нарцисса находится слишком близко к его отражению, юноша слишком погрузился в созерцание самого себя и абсолютно не замечает окружающий мир.

Полотно Сальвадора Дали «Метаморфоза Нарцисса» (1936—1937) символизирует миф о нарциссизме, где изображён Нарцисс, который умирает и подвергается окаменению. Метаморфоза происходит именно в момент, в котором изображение Нарцисса неожиданно трансформируется в окаменелую руку в воде. В этом творении художник предлагает трансформацию мифологического персонажа, согласно своей эстетике и принципам сюрреализма (здесь впервые он применил свой знаменитый параноидально-критический метод). На картине Нарцисс находится возле пруда, можно рассматривать его отражение, которое подвергается трансформации. Рядом с ним изображена каменная статуя на пьедестале. Возможно, это изображение Нарцисса. Трансформация фигуры происходит слева направо. Если изначально фигура героя была выдержана в прозрачных, сверкающих тонах, то в момент трансформации Нарцисса цветовые сочетания становятся всё более матовыми, утверждая реалистическую и конкретную коннотацию, которую можно сравнить с медленным пробуждением после фантастического сна. В правой части картины двойник той же фигуры решён в совершенно иной манере.

То есть Нарцисс изображён до и после метаморфозы. В левой части холста мы видим Нарцисса в его человеческой форме, почти абстрактной, сидящим перед зеркальной поверхностью воды. Цветовые сочетания в этой части картины особенно горячие: тело в жёлтых тонах, горы, образующие фон, – в коричневатых и красноватых тонах. Эти цветовые сочетания символизируют закат: жизнь героя достигла кульминации. В правой части картины в сидящего юношу превратилась рука, держащая яйцо с проросшим цветком – нарциссом. Рука написана в более холодной цветовой гамме, символизирующей смерть и неудержимое сексуальное желание. А яйцо является универсальным символом возрождения, его появление здесь вполне уместно. Рядом с трансформированной фигурой юноши изображена фигура шакала, который ест падаль. Возможно, появление шакала должно было усилить доминирующую в картине концепцию смерти. На фоне представлена группа обнажённых фигур, которые напоминают античные статуи.

Только удалённость от зеркала, только дистанцированность от изображения могла бы позволить художникам восстановить высшую связь с воспроизведённым субъектом, предметом и осознать непримиримый конфликт между представленным и пережитым. В модернистском искусстве подобные проблемы рассматривались в произведениях различных художников. Например, в картине «Умывальник» (1912) испанского художника Хуана Гриса. Возможно, этот художник не играл такую знаковую роль в кубизме как Пикассо и Брак, но в своих работах он находил поразительные решения, с концептуальной точки зрения. Холст «Умывальник» даже называют «настоящей концептуальной революцией». Здесь художник-кубист помещает настоящее зеркало в верхней части картины, в которой структурная схема основывается на применении золотого сечения. Великолепный образ разрушает связь между живописным изображением и миром. Для живописца-кубиста не существует реальности, в которой функционирует искусство, но именно искусство сохраняет эту реальность внутри себя. Холст Гриса приглашает исследовать новый ритуал по очищению, освобождению искусства, до полного раскрытия его потенциала.

В современном искусстве активно используются зеркала, в которых отражается их двойственная и иллюзорная природа. В напряжённой и драматической работе «Правая сторона» (1969—1971) Джованни Ансельмо представляет свой автопортрет, как будто он сам рассматривает себя в зеркале. Поскольку он утверждает, что в зеркале изображение появляется перевёрнутым, художник заранее предусмотрел перспективные искажения, написав на правой стороне надпись, которая идентифицировала его личность. Чтобы слова появились в правильном написании для того, кто рассматривает отражённое изображение, необходимо, чтобы слова были изображены наоборот.

О магической власти зеркала рассказывали сказки и мифы. И внезапно у людей возникло суетное желание искать материалы с наилучшими способностями к отражению, чтобы попытаться расшифровать тайну зеркала, этого мистического предмета, открывающего дверь в потусторонние миры. Материалы для зеркал с хорошо отполированными поверхностями использовались до XII века, когда открыли стекло с металлической основой, что позволило создавать почти совершенный образ зеркала. Однако металлические зеркала быстро старились и не имели глубины, зеркала из олова и бронзы также подвергались коррозии.

Прошло много времени и, наконец, появились сверкающие, сияющие, прозрачные стеклянные зеркала, изобретённые венецианцами. Производившие зеркала ремесленники ревниво оберегали секреты процесса их создания. Зеркала варьировались от отражающих поверхностей в водоёмах и отполированных металлических поверхностей до блистающих чистотой ручных стеклянных зеркал и зеркал в ванных комнатах. С XVII века зеркала используются для украшения интерьера и как отражающие поверхности на машинах и в холлах гостиниц и всё ещё пользуются огромной популярностью и в наши дни. Зеркала применяются для практических целей: исследование нашего внешнего вида и окружающей среды, а также к ним обращаются при создании инструментов для научно-исследовательской работы, таких, как микроскопы и лазеры.

Природа современных зеркал фундаментально не отличается от отражения в водоёме. Когда свет попадает на любую поверхность, некоторые поверхности получают способность к отражению. Зеркала имеют гладкие, отполированные поверхности с блестящими, тёмными фонами, что благоприятствует отражению. Вода имеет хорошие возможности для отражения, а стекло плохие. Отполированная металлическая поверхность очень хорошо отражает любые вещи. Можно повышать степень отражения поверхностей. Но в действительности все зеркала, одинаковые по характеру и их поверхности, обладают теми же самыми отражающими способностями.

Вручную сделанные зеркала появились в древнейшую эпоху. Первые зеркала часто представляли собой хорошо отполированные металлические листы и зеркала, сделанные из чёрного вулканического обсидиана и использовались исключительно представителями правящих классов. В древней Месопотамии создавались отполированные металлические зеркала, а зеркала, сделанные из отполированного камня, получили распространение в Центральной и Южной Америке с 2000-го года до н. э. Внешний вид зеркал иногда отражал, а в некоторых случаях определял положение и власть его владельца в обществе. Поэтому потребность в зеркалах была велика, как и потребность в улучшении техники создания зеркала. Серебрение, процесс покрытия задней части стеклянного листа расплавленным серебром, стал самым популярным методом производства зеркал с 1600-х. Стекло, которое использовали в этих ранних зеркалах, часто было деформированным и создавало трещины на изображении.

Открытие выдающегося немецкого химика Юстуса фон Либига в 1835-м сделало зеркала широко доступными. Либиг нашёл способ выкладывать слоями стекло из тонких металлических серебряных слоёв, в которых металл наносился с помощью химической реакции. Он применял оригинальное решение для стекла, используя серебряный нитрат в аммиаке и демонстрирование этого процесса с использованием паров формалина. Серебряный нитрат превратился в тонкий слой серебра, который приклеился к стеклу. Так появилось зеркало.

Поражает лёгкость, с которой было достигнуто высокое качество функционирования отражающих поверхностей. Один из побочных продуктов химической реакции превратился в нитрат аммония, который взрывается. В действительности, если небольшое количество этой субстанции оказывается на зеркале, оно могло разбиться при малейшем повреждении. Отсюда возникло странное понятие, что безобразное лицо могло разбить зеркало.

Большой интерес представляет особая форма зеркал: сферическое зеркало, чья отражающая поверхность напоминает сферу. У сферического вогнутого зеркала именно внутренняя поверхность сферы является отражающей поверхностью. Поэтому предметы, фигуры в нём появляются столь интригующе увеличенными. И никаких перевёртышей! И правая часть субъектов, предметов на вогнутом зеркале не становится левой частью, не переворачивается как в выпуклом зеркале.