Текст книги "«Звезды», покорившие миллионы сердец"

Мэй Уэст стала самой кассовой актрисой Голливуда – и соответственно самой высокооплачиваемой, получая около 50 тысяч долларов в неделю. Теперь она могла сама диктовать студии условия – и что самое удивительное, получать все, что требовала. Когда Мэй захотела пригласить в свой фильм «Красотка 90-х годов» Дюка Эллингтона (с которым у нее, по слухам, в то время был роман), руководство пришло в ужас: в те времена негров если и снимали в кино, то исключительно в «негритянских» фильмах. Но Мэй настояла на своем – и их песенные номера стали лучшими за всю карьеру Мэй. Этот же фильм прославился появлением Мэй Уэст в образе Статуи Свободы – в платье цветов американского флага и с откровенно фаллическим факелом в руке. Кадр разошелся по всем журналам страны, и остроумные газетчики прозвали его «Статуя Либидо». В картину «Каждый день праздник», где Мэй играла мошенницу, продавшую наивному провинциалу Бруклинский мост, она пригласила не только молодого Луиса Армстронга, но и французского модельера Эльзу Скиапарелли, которая стала художником по костюмам. Мэй уже несколько лет носила одежду от Скиапарелли: ее стиль, одновременно классический и провокационный, как нельзя лучше подходил для Мэй Уэст, а фантастические шляпы и наряды от Эльзы с четкими линиями и выразительными деталями, в которых удивительно сочетались элегантность и сексуальность, стали визитной карточкой Мэй – и лучшей рекламой для Скиапарелли, которая стала не только модельером, но и одной из ближайших подруг Мэй Уэст. Символами их многолетнего сотрудничества стали знаменитый диван в салоне Скиапарелли, выполненный Сальвадором Дали в форме губ Мэй Уэст, и флакон духов Shoking, сделанный по образцу манекена Мэй.

Дали, у которого в то время был период явного увлечения американскими символами (одним из которых, безусловно, была Мэй Уэст), даже создал картину, где лицо Мэй складывалось из предметов интерьера (этот интерьер был через много лет реализован в замке Дали в Фигейросе), а знаменитый рисунок губ и носа Мэй стал одним из самых узнаваемых образов Дали – например, сейчас он используется для парфюмерных флаконов его имени. Сам художник отозвался о Мэй так: «Когда ты приходишь к ней, тебя встречают манящие и располагающие губы. Но будь осторожен! Этот рот в любой момент может тебя съесть!»

В тридцатых годах американские газеты были полны рассказов о Мэй Уэст, ее фотографий – чаще всего с Мэй, лежащей на знаменитой огромной кровати под белым балдахином, в черном кружевном пеньюаре или атласных платьях, и интервью. Она рассказывала, что одеваясь по утрам, надевает сначала чулки и ботинки, затем шляпу (шляпы она обожала – особенно в духе своих любимых 1890-х годов, с огромными полями и облаком перьев), а потом – корсет и платье. Характерный силуэт ее платьев – очень узкий сверху, подчеркивающий ее стянутую корсетом фигуру, напоминающую песочные часы, и ниже колена расходящийся облаком складок, перьев или кружев в длинный волнующийся шлейф, стал таким же узнаваемым, как ее выдающиеся формы, прическа из коротких платиновых локонов или ее фразы, самой знаменитой из которых была, безусловно, реплика «У тебя пистолет в кармане или ты просто рад меня видеть?» Известно, что во времена Второй мировой войны солдаты союзников называли свои надувные спасательные жилеты «Мэй Уэст» – за их сходство с ее пышным бюстом. В ее честь названы неисправность парашюта – когда его перекручивает посредине, он становится похож на огромный бюстгальтер, подходящий лишь для женщины с габаритами Мэй Уэст, и вид графика в ядерной физике с двумя мягкими пиками и ложбинкой между ними.

Сальвадор Дали. Лицо Мэй Уэст (использованное в качестве сюрреалистической комнаты), 1934-35 гг.

Секрет успеха Мэй Уэст был в том, что она говорила о таких вещах, которые близки всем – и о которых никто, кроме нее, не говорил, и делала это с блестящим остроумием и вкусом. В отличие от более поздних секс-богинь, она никогда не обнажалась в своих фильмах, да что там, она даже целовалась очень редко. Но то, что она показывала – плечи, линии тела, руки, глаза, вкупе с волнующим голосом и особыми интонациями заставляли всех в зрительном зале думать только о ней. Мэй не без кокетства называла себя копией Венеры Милосской: «Разница лишь в том, что у меня есть руки, и я знаю, что ими делать. И я далеко не мраморная!» Вокруг нее вились многочисленные слухи о разбитых ею сердцах, о покоренных мужчинах – среди них были известные политики, банкиры, спортсмены, и она никогда не возражала, хотя большая часть таких историй была выдумкой. Мэй Уэст свято блюла свой имидж страстной сексуальной женщины и практически никогда не говорила о своих любовниках, считая, что в глазах публики она должна оставаться всегда свободной для нового мужчины.

Но такая провокационная слава не могла не вызвать противодействия у блюстителей нравственности. Католическая церковь устраивала специальные акции с требованиями убрать Мэй Уэст с экранов, пуритански настроенные американцы срывали ее плакаты и осыпали очереди на ее фильмы гнилыми помидорами, а моралисты забрасывали боссов Paramount Pictures гневными письмами. Исследователи считают, что печально знаменитый «Кодекс Хейза», свод требований, устанавливающих правила приличия в американском кино, был обращен во многом против лично Мэй Уэст. Отныне в американских фильмах не целовались дольше трех секунд, любящие семейные пары спали исключительно на отдельных кроватях, а ковбои, которым было запрещено ругаться, стали говорить изысканным литературным языком. Но у Мэй нашлось оружие и против Кодекса: она стала наполнять свои сценарии таким количеством двусмысленностей, прикрытых откровенно неприличными фразами, что цензоры, старательно вымарывая последние, первые просто не замечали. Все ее знаменитые фразы того времени были смешны и провокационны не сами по себе – в буквальном значении они были практически невинны, но благодаря ее фирменной интонации и выверенным выразительным жестам. Ради таких фраз ее поклонники снова и снова шли на фильм, чтобы иметь возможность лишний раз убедиться, что им не показалось – и Мэй и вправду имеет ввиду то, что они подумали. Мэй со свойственным ей цинизмом замечала: «Я благодарна цензуре – она сделала меня богатой».

Надо сказать, что богатой ее сделала не только цензура. В голливудские годы Мэй очень удачно начала заниматься сделками с недвижимостью – однажды она заработала пять миллионов долларов, вложив всего шестнадцать тысяч. Слухи о ее благосостоянии распространились по всей стране, вызвав новый скандал, в котором, по правде говоря, была виновата она сама: в середине 1935 года в Голливуде появился ее забытый муж, Фрэнк Уоллес, который на вполне законных основаниях требовал свою долю «их» совместно нажитого имущества. Лишь через два года Мэй призналась, что действительно выходила за него замуж, и в 1942 году супругов, которые не прожили вместе и недели, законно развели.

Денежный вопрос Мэй решила втайне – никто так и не узнал, во сколько обошлось ей давнишнее замужество.

Но неприятности продолжали донимать ее. Ее первое появление на радио в декабре 1937 года – она сыграла два скетча, один из которых был про Адама и Еву в Эдеме, вызвало огромный скандал: зрители были шокированы тем, как вольно Мэй Уэст, которая вообще-то не была автором скетча, обращается с Библией, да еще в воскресенье, так что Мэй еще десять лет вход на радио был запрещен, а вышедший в то же время фильм «Каждый день праздник» не имел такого успеха, какого заслуживал. Из-за постоянных проблем с цензурой фильмы Мэй Уэст становились все более вымученными и неестественными, и следовательно, не имели прежнего успеха у зрителей. Последним ее триумфом был фильм 1940 года «Моя маленькая синичка», снятый на студии Universal, где вместе с Мэй играл знаменитый комик У. Си. Филдс. Автором сценария снова была Мэй – она играет женщину с весьма сомнительной репутацией, которая вступает в фиктивный брак, дабы войти в приличное общество, а Филдс играл мошенника, за которого она выходит замуж. Две «звезды», не привыкшие ни с кем делить свои фильмы, Мэй и Филдс не сработались с самого начала: его раздражало поведение Мэй, ему казалось, что она задалась целью захватить все экранное время, а она не выносила его пьянства. В контракт даже вставили пункт, согласно которому Филдса, если Мэй только учует исходящий от него запах алкоголя, могут прогнать с площадки. Злые языки говорили, что единственным способом получить Мэй и Филдса в одном кадре было снимать их по отдельности, а затем монтировать. Фильм имел оглушительный успех, но следующий – «Жар не остановить» – провалился в прокате. Впрочем, в этом не было вины Мэй Уэст: она согласилась сниматься лишь по просьбе своего друга Грегори Ратоффа (вместе с которым работала еще в картине «Я не ангел»), даже не читая сценария, который оказался отвратительным, и хотя во время съемок пыталась хоть как-то улучшить ситуацию, у нее ничего не вышло.

Провал «Жара» подтолкнул Мэй к давно уже назревавшему решению: оставить кинематограф, где цензура жестко контролировала каждый ее шаг, и вернуться обратно в театр. В 1944 году она прогремела на Бродвее с постановкой собственной пьесы «Екатерина была Великая» – весьма своеобразным изложением истории русской императрицы Екатерины Великой. Мэй играла Екатерину в окружении высоких мускулистых красавцев (каждый из которых, по слухам, был ее любовником не только на сцене), а на все упреки в «неисторичности» постановки отвечала: «Екатерина была великая женщина, она многое сделала, и у нее было три тысячи любовников – но это за всю жизнь. А у меня было только два часа времени!» Выбор героини был предопределен еще одним увлечением Мэй Уэст: она интересовалась спиритуализмом и искренне считала себя реинкарнацией Екатерины II. Потом было еще несколько пьес, пользовавшихся большим успехом – в том числе возрожденная «Алмазная Лил», с которой Мэй Уэст даже съездила на гастроли в Великобританию.

Мэй Уэст и ее Адонисы, шоу в Лас-Вегасе

Закончить театральную карьеру ее вынудила очередная утрата: в апреле 1954 года умер ее верный друг и бывший любовник Джим Тимони, который последнюю четверть века был ее управляющим и доверенным лицом – во всех вопросах, кроме личной жизни. Его ревнивый и собственнический характер, по признанию самой Мэй, не позволял ей распространяться о своих любовных связях, хотя на самом деле их, как считают многие историки, было далеко не так много, как говорили. Мэй всю жизнь работала как каторжная, и для романов у нее оставалось не так уж много времени. Она сама признавалась в интервью журналу Playboy: «Я никогда не позволяла чувствам влиять на мою жизнь или затрагивать меня лично. Чувства – это слишком большая роскошь для деловых людей, и я не раз убеждалась на чужом опыте, к каким катастрофическим последствиям это может привести. Я всегда должна была непоколебимо стоять у руля своей карьеры».

В июле 1954 года Мэй отрыла в лас-вегасском отеле-казино «Сахара» свое шоу под названием «Мэй Уэст и ее Адонисы» – со рока пяти минутная программа состояла из песен и скетчей, где Мэй представала в окружении одетых в узкие набедренные повязки красавцев-бодибилдеров, из которых она ежевечерне выбирала «Мистера своего сердца», причем импровизированные шутки Мэй во время этого конкурса были едва ли не смешнее всего шоу. В гости к Мэй заходили самые яркие «звезды» того времени – например, Джуди Гарланд, Луис Армстронг и прославившаяся своим великолепным бюстом Джейн Мэнсфильд, которая, кстати, вышла замуж за одного из «адонисов», бывшего «Мистера Америка» Майки Харгайти, тем самым лишив его работы.

Избавившись от неусыпного контроля Тимони, Мэй заводила романы направо и налево – например, в этот период она имела связь с «Мистером Америка» Ричардом Дю Буа и известным актером Стивом Мак Куй ном. Впрочем, уже скоро она встретила человека, который стал ее верным спутником до конца жизни – это был один из «адонисов», бодибилдер Пол Нова к. Он искренне считал, что был послан на Землю, чтобы заботиться о Мэй, и делал это до конца ее жизни с необычайной нежностью и преданностью. Поначалу их отношения держались втайне – хотя Новак переехал на квартиру Мэй и всюду ее сопровождал, его представляли публике как шофера, охранника или дворецкого Мэй, и лишь в последние годы она признала его любовью всей своей жизни.

Даже в преклонном возрасте Мэй ни дня не сидела без дела. Когда Билли Уальдер предложил ей роль Нормы Десмонд – бывшей кинозвезды – в фильме «Сан-сет Бульвар», Мэй решительно отказалась, возмущенно заявив, что она не «бывшая» и никогда ею не станет. В 1959 году вышла ее автобиография «Бог тут ни при чем», где Мэй признавалась: «Из двух зол я всегда выбирала то, которое раньше не пробовала» – и книга стала национальным бестселлером. В шестидесятых годах Мэй записала два альбома рок-н-ролльных хитов, где исполнила песни Элвиса Пресли, Боба Дилана, The Beatles и Rolling Stones, что сделало ее популярной среди молодой аудитории, и все это – параллельно с почти ежедневными выступлениями на сцене. В 1970 году семидесятишестилетняя Мэй Уэст после долгого перерыва вернулась в кино – она сыграла в экранизации романа Гора Видала «Майра Брекинридж», где ее партнершей была самая фотографируемая знаменитость того времени Ракель Уэлш. Мэй не одобряла Ракель: увидев в одном журнале ее обнаженные фотографии, Мэй заметила: «Теперь, когда она показала свои кости, что у нее осталось, чтобы поддерживать иллюзию?» Фильм получился неудачным: режиссеру пришлось выбирать между возможностью снять фильм с Мэй Уэст и необходимостью экранизировать роман, и он выбрал второе – чем, правда, сильно навредил успеху фильма, в котором многочисленные поклонники Мэй Уэст нашли «слишком мало Мэй». Но она сама выглядела фантастически.

Мэй Уэст в спектакле «Алмазная Лил», 1950-е гг.

Частью тайны Мэй Уэст было ее умение сопротивляться течению времени – в шестьдесят лет она признавалась, что чувствует себя на двадцать и ей каждый день необходим секс, а на восьмом десятке выглядела вполовину моложе своих лет. Правда, одной женщине, которая осмелилась высказать ей лично этот комплимент, Мэй заметила: «Вполовину? Да ведь это значит на СОРОК! А я не чувствую себя старше двадцати СЕКСти!» По ее собственным словам, для поддержания формы она ежедневно по два часа массировала грудь кольдкремом, чтобы сохранить ее форму, втирала в кожу теплое детское масло, чтобы она была мягкой и упругой, и каждый день делала клизму, чтобы очисть организм от токсинов и шлаков. В середине семидесятых, когда ей было уже восемьдесят, она была единственной голливудской актрисой, позволившей журналистам осмотреть себя – и они не обнаружили никаких следов пластических операций или парика! В восемьдесят пять лет Мэй Уэст вызвала сенсацию, когда на одном из приемов исполнила танец живота.

Последнее появление Мэй Уэст на экране состоялось в 1978 году – в фильме «Секстет», поставленном по ее последней пьесе, которая с успехом шла на Бродвее с 1960 года. К сожалению, время наконец догнало Мэй: она болела, постоянно забывала слова, ей приходилось отдыхать чуть ли не после каждой реплики, но она все-таки достаточно убедительно сыграла вечно молодую сексуальную женщину, перед которой не может устоять ни один мужчина. Кроме Тимоти Далтона, Ринго Старра и Тони Кертиса в кадре ненадолго появляется Джордж Рафт – партнер Мэй в ее самом первом фильме. Таким образом, ее кинокарьера получила своеобразное логическое завершение. На премьеру собрались десять тысяч поклонников Мэй, в том числе трансвеститы, одетые «под Мэй Уэст» – фанаты даже забирались на телеграфные столбы, чтобы лучше видеть Мэй. Полиция собиралась разогнать их, но Мэй лично вышла к поклонникам и успокоила разбушевавшуюся толпу, несколько часов раздавая автографы и позируя фотографам.

Последним появлением Мэй Уэст перед публикой была радиореклама минеральной воды: своим вечно молодым голосом Мэй произносила: «Я пью эту воду уже двадцать лет!», и добавляла: «С тех пор, как мне исполнилось шесть!»

В августе 1980 года Мэй, вставая с кровати, упала и потеряла сознание – врачи диагностировали сердечный приступ и сотрясение мозга, а сама Мэй рассказывала журналистам, что упала с кровати, потому что ей приснился эротический сон. В ноябре она перенесла еще один приступ, и 22 ноября 1980 года Мэй Уэст скончалась в своих апартаментах в Равенсвуде.

Узнав о ее смерти, ее поклонники рыдали на улицах. Один из них заявил: «Если она умерла, это конец света!»

Мэй Уэст похоронена на бруклинском кладбище Cypress Hills Cemetery рядом со своей семьей. После нее остались звезда на Аллее славы в Голливуде, ее фразы, вошедшие в словари цитат, ежегодный фестиваль в ее честь, двенадцать фильмов, портреты Сальвадора Дали и вечная любовь поклонников.

Наталья Гончарова

Амазонка русского авангарда

В мировом искусстве имя Натальи Гончаровой ценится на вес золота. Ее подпись на холсте стоит не одну сотню тысяч долларов, а идеи до сих пор живут и плодоносят. Ее имя с самого начала творческого пути стояло в ряду наиболее уважаемых женских имен среди художников. Ее ценили за неординарный талант, неожиданную смелость идей, поражающую воображение работоспособность и то загадочное обаяние личности, которое прорывается не только в личном общении, но и через произведения искусства. Каждая из картин Гончаровой – это не просто отблеск ее внутреннего мира, это очень точное отображение ее самой в тот или иной момент ее жизни.

Известно, что всю свою жизнь Гончарова разделила между живописью и своим мужем и соратником Михаилом Ларионовым, который не только дал ей свою любовь, но и открыл глаза на ее главное предназначение – быть художницей. Их творческий и семейный союз продолжался более шестидесяти лет, и ему не смогли помешать ни споры, ни личные искания, ни само время.

Наталья Гончарова – не просто тезка знаменитой красавицы, супруги Пушкина. Она происходила по прямой линии от младшего брата Натальи Николаевны Сергея Николаевича Гончарова и приходилась, таким образом, Натали двоюродной правнучкой. Однако знаменитый когда-то богатством и трудолюбием дворянский род Гончаровых давно захирел; уже при отце Натальи Николаевны от огромных богатств рода, нажитых на изготовлении полотна и парусины, не осталось и следа, а его потомки и вовсе едва сводили концы с концами, не выслужив ни крупных чинов, ни приличных состояний.

Отец будущей художницы Сергей Михайлович Гончаров – чуть ли не первый из нескольких поколений Гончаровых, сумевший добиться успеха на профессиональном поприще. Он стал архитектором, причем достаточно известным. Окончив Московское училище живописи, ваяния и зодчества, Сергей Михайлович много работал в Москве, строил доходные дома. Заказы были ответственные – жестокая конкуренция вынуждала владельцев доходных домов соревноваться друг с другом в красоте, удобстве и оригинальности архитектурных решений. Некоторые из построенных Гончаровым зданий – в Староконюшенном переулке, на Пятницкой, на Зубовской площади – и несколько церквей в подмосковных селах сохранились до сих пор.

Н.С. Гончарова. Автопортрете желтыми лилиями, 1907 г.

Однако за профессиональные успехи Сергей Михайлович заплатил фактическим развалом своей семьи. Его жена Екатерина Ильинична, в девичестве Беляева, была дочерью профессора Московской духовной академии, но, кроме набожности и привычки к учебе, отец ничего не дал своим многочисленным детям. Он тяжело болел и умер, когда Екатерина едва окончила институт благородных девиц. Ей пришлось работать гувернанткой в помещичьих семьях, забыв о намечавшейся карьере музыкантши. В очередной такой семье она познакомилась с Сергеем Гончаровым, за которого вскоре и вышла замуж. Жили молодые у родителей Сергея в тульской деревне Лодыжино, в маленьком флигеле, бедно и неустроенно. Их первая дочь Наталья родилась 21 июня (2 июля) 1881 года, а еще через четыре года появился на свет сын Афанасий, названный так в честь основателя рода Гончаровых. Но ни жена, ни дети не могли привязать Сергея Михайловича к дому: он уехал учиться в Москву и навещал семью крайне редко. Екатерина Ильинична сама, как могла, учила детей, потому что платить за обучение не было возможности. Многие биографы сходятся на том, что именно своему тяжелому, неустроенному детству Наталья Гончарова обязана скрытностью и сдержанностью характера, отличавшим ее всю оставшуюся жизнь.

Когда дела у Сергея Михайловича наладились, он перевез семью в Москву. Гончаровы поселились в Трехпрудном переулке, все вместе – но отдельно: Сергей Михайлович в своей квартире, Екатерина Ильинична в своей. Семья держалась только благодаря ее усилиям. С отцом, суровым и замкнутым, Наталья так и не стала близка – в отличие от брата, который впоследствии тоже стал архитектором и работал вместе с отцом. Наталья кочевала по гимназиям, выделяясь среди одноклассниц разве что замкнутостью и тульским говором, не блеща ни успехами в учебе, ни талантами на уроках рисования. Одно запоминали о ней – невероятное прилежание и любовь к труду.

Окончив гимназию, Наталья пошла на медицинские курсы – но сбежала оттуда через три дня. Потом поступила на историко-филологический факультет Высших женских курсов, как она сама потом говорила – вслед за единственной подругой, с которой не хотелось расставаться. Но через полгода ушла и оттуда. Все эти метания, по свидетельству самой Натальи Сергеевны, происходили от неуемной жажды деятельности и полного непонимания того, в какой области эта деятельность должна происходить.

Наконец в 1901 году Наталья Гончарова поступила в Московское училище живописи, ваяния и зодчества на скульптурное отделение, где ее учителями были Павел Петрович (или Паоло) Трубецкой и Сергей Михайлович Волнухин – выдающиеся мастера импрессионистического стиля в портретной скульптуре. Под их руководством Наталья не только успешно овладевает мастерством скульптора, но даже получает в 1904 году малую серебряную медаль за выполненные из глины этюды животных.

Но главным в училище для Натальи оказалась вовсе не медаль, а знакомство с Михаилом Ларионовым, обучающимся на отделении живописи. Ровесник Гончаровой – он родился всего на месяц раньше (что позволило впоследствии обоим художникам, склонным к играм с датами, утверждать, что они родились в один день), Михаил Федорович родился и вырос в Тирасполе в семье военного фельдшера. В училище он поступил еще в 1898 году, занимался у Исаака Левитана, Валентина Серова и Константина Коровина, но интересовался больше новейшей французской живописью, изучать которую ходил к известному коллекционеру Сергею Ивановичу Щукину. За воплощенные Ларионовым в своих работах идеи французских новаторов, названные руководством училища «художественным вольномыслием», его трижды исключали, но под давлением любивших «вольнодумца» преподавателей трижды принимали обратно. С Натальей Гончаровой они познакомились, по некоторым данным, еще в 1900 году – некоторые говорят, что именно Ларионов уговорил Наталью поступить в училище. И он же через несколько лет убедил в том, что ее истинное призвание – не скульптура, а живопись: «У вас глаза на цвет, а вы заняты формой. Раскройте глаза на собственные глаза!» По примеру Ларионова Гончарова стала посещать класс Коровина, и после первых же, еще неудачных, попыток пришло понимание, что живопись – это ее, навсегда: «Я вдруг поняла, что то, чего мне не хватает в скульптуре, есть в живописи… есть – живопись». Поначалу у Натальи ничего не получалось, но однажды, после недолгой размолвки, Ларионов пришел в гости и обомлел: все стены были увешаны картинами, свежими, полными цвета, необыкновенными по исполнению. «Кто это сделал?», – спросил он в восхищении, и Наталья призналась: «Я!»

М. Ларионов. Автопортрет, 1910 г.

Чуть ли не с первых дней знакомства Ларионов и Гончарова всегда были вместе, соединившись и в жизни, и в творчестве. Ларионов переехал к Гончаровой в Трехпрудный, но брак художники не оформляли, выражая таким образом и «протест буржуазной морали», и то, что их чувства выше любых формальностей. Как говорила сама Наталья Сергеевна: «Ларионов – это моя рабочая совесть, мой камертон. Есть такие дети, отродясь все знающие. Пробный камень на фальшь. Мы очень разные, и он меня видит из меня, не из себя. Как я – его».

Художники практически не расставались, только на лето разъезжались в разные стороны на этюды, она – в Крым или по России, он – в деревню или родной Тирасполь. Ларионов, начавший выставляться еще в 1900 году, постепенно приобретал широкую известность, во многом обусловленную его скандальными выходками и не менее скандальными картинами, в которых было сильно влияние французского импрессионизма, а затем фовизма. Вместе с Ларионовым стала известна и Гончарова, хотя в ее творчестве до поры было сильно традиционалистское начало. Но страстная, открытая, бурлящая, увлекающаяся и увлекающая натура Ларионова достаточно быстро привлекла Гончарову в ряды ярых сторонников сверхсовременного искусства. Вместе они стояли у истоков неопримитивизма, утверждаемого как параллель французскому фовизму и немецкому экспрессионизму, были признанными лидерами русского авангарда. По мнению критиков, картины Ларионова, в которых причудливо смешались русский лубок, городской фольклор и европейское новаторское искусство, порождали «новую эмоцию и по-новому строили глаз зрителя». В 1910 году Ларионов и Гончарова, а также их друзья – Роберт Фальк, Аристарх Лентулов, Илья Машков, Александр Куприн, Петр Кончаловский, Давид Бурлюк, Казимир Малевич и другие – организовали авангардистское течение «Бубновый валет». Название придумал Ларионов в противовес претенциозным и утонченным названиям, характерным для художественной жизни того времени: согласно старинному французскому толкованию, эта карта обозначала «мошенника» или «плута». Выставка «Бубнового валета» пользовалась невероятным, на грани всероссийского скандала, успехом, сопровождавшимся шумихой в прессе и ажиотажным спросом на билеты. Члены группы надолго стали персонажами светской и бульварной хроники. Картины бубнововалетовцев, так не похожие на привычные завсегдатаям вернисажей классические полотна выпускников Академии художеств, сами по себе вызывали скандал за скандалом, а Ларионов еще подкреплял свои искания теоретическими манифестами, которые с немалой изобретательностью размещал в газетах – то под видом интервью, то как рецензии на выставки. Даже карикатуры в юмористических изданиях, которые не могли пройти мимо скандальной славы «Бубнового валета», были им на руку, поскольку не только служили рекламой их выставкам, но и в сжатом и доступном виде несли их идеи в читательские массы. Когда в Политехническом музее проводились диспуты о новом искусстве с участием бубнововалетовцев, количество желающих попасть на них было столь велико, что требовались усиленные наряды конной полиции для наведения порядка. Много шуму наделал и изобретенный Ларионовым «лучизм» – одно из первых беспредметных течений в живописи, когда изображается не сам предметный мир, а потоки света и цвета – излучения предметов, теряющих в этих потоках свой предметный облик.

М.Ф. Ларионов. Портрет художницы Н. Гончаровой

В 1912 году «Бубновый валет» раскололся – самые радикальные его члены, во главе с Ларионовым и Гончаровой, организовали новое объединение под не менее радикальным названием «Ослиный хвост»: знающие люди вспоминали нашумевшую историю 1910 года, когда в парижском «Салоне независимых» группа мистификаторов выставила картину, которую якобы написал своим хвостом осел. «Публика думает, что мы пишем ослиным хвостом, так пусть мы будем для нее ослиным хвостом», – заявлял Ларионов.

Новое объединение было еще более скандальным, чем «Бубновый валет», казавшийся теперь чуть ли не образцом сдержанности и приверженности традициям, в сентябре 1914 года «Московская газета» сообщала, что «лидеру лучистое Михаилу Ларионову прискучило быть новатором только в живописи. Он хочет сделаться законодателем мужской моды… Для начала он решил популяризировать лучистую окраску лица». В дальнейшем лучисты предполагали ввести мужские, а потом и женские, татуировки – как видим, их идеи живут до сих пор. Уже через несколько дней шокированные москвичи стали свидетелями лучистской акции «убийство лица»: по улицам прогуливались странные люди в мешковатых одеяниях и с лицами, на которых были нарисованы розы, слоны и ангелы. Но если к выходкам мужчин-авангардистов публика относилась с привычным любопытством, участие в «футуристических прогулках» женщины было невероятным. Гончаровой тут же начали подражать, а ее саму возвели едва ли не в культ. Одни из критиков писал: «Гончаровой нынче кланяется вся московская и петербургская молодежь. Но самое любопытное – ей подражают не только как художнику, но и ей внешне». Богема обеих столиц с удовольствием раскрашивала себе лица яркими рисунками, носила любимые Гончаровой платья-рубашки – прямые, двухцветные, черно-белые или сине-оранжевые, зачитывалась манифестами художницы, где она выражала свое творческое кредо: «Искусство моей страны несравненно глубже и значительнее, чем все, что я знаю на Западе… Источник вдохновения Запада – Восток и мы сами. Я заново открываю путь на Восток, и по этому пути, уверена я, пойдут другие». Как легенды, поклонники Гончаровой передавали друг другу рассказы о ее работе: у художницы такая маленькая мастерская, что свои огромные полотна она творит по частям, держа в голове общий план, и впервые видит панно целиком только на выставке; она делает картины из кусочков афиш, которые обрывает на улицах; на обложку сборника «Мирконца» она придумала наклеивать вырезанный из золотой бумаги цветок – каждый цветок она вырезает лично, все они разные, и будто бы уже появились коллекционеры, отрывающие эти цветы с книг и собирающие их в «авангардические гербарии»… Рассказывали, что она ходит в мужской одежде и с выкрашенным в синий цвет лицом. А между тем соратники вспоминают Наталью Сергеевну как женщину, одержимую творчеством, вне мастерской очень застенчивую и сдержанную, которая неряшливо, странно или даже просто плохо одевалась – потому что, по большому счету ее волновало не как она выглядит, а как идет работа.

Н.С. Гончарова. Цветы

Критики в один голос утверждают, что Гончаровой наиболее органично удалось соединить в своем творчестве новые авангардные веяния с традициями народного «примитивного» искусства – такого, как лубок, иконопись или расписные «наивные» вывески, – выразив все его монументальность и глубину. Ее успех тоже был с привкусом скандала. Уже первая ее выставка, открывшаяся 24 марта 1910 года в помещении Литературно-художественного кружка Общества свободной эстетики в Москве, закончилась тем, что художницу привлекли к суду, так как полиция усмотрела в ее работах порнографию (на двух полотнах натурщицы выглядели слишком раздетыми, а на картине «Бог плодородия» у каменного идола были слишком подробно, на взгляд цензуры, изображены некоторые анатомические подробности). Следующие выставки – ретроспективная в Москве осенью 1913 года, где было выставлено несколько сотен работ (от ранних скульптур до картин в стиле «лучизма») и в Петербурге весной 1914 года, после которой полиция конфисковала цикл «Евангелисты» за богохульство, сопровождались неимоверным ажиотажем и острой полемикой в прессе, не устававшей говорить о Гончаровой и ее картинах.