Текст книги "Проблемы поэтического бытия. Сборник работ по фундаментальной проблематике современной филологии"

О природе поэтической реальности

Введение

Рядом с более или менее привычным понятием «литературное произведение» в критической и научной литературе последних пятнадцати-двадцати лет появляется и получает признание понятие «мир» в сочетании с различными эпитетами: художественный, поэтический, внутренний мир произведения. Точнее, это даже не понятие, а пока еще только слово, не имеющее сколько-нибудь устоявшегося научного содержания и выражающее эмоциональное, оценочное отношение исследователя к изучаемому произведению. Но появление именно этого слова «мир», конечно, не случайно: оно свидетельствует о том, что наука о литературе не совсем удовлетворена термином «литературное произведение» как обозначением ближайшего и непосредственного предмета изучения и связанной с ним (как бы им «заданной») проблематикой.

Эта неустойчивость в терминологии говорит, прежде всего, о молодости литературоведения, которое теперь только, собственно, пытается определить предмет своего изучения, а совсем недавно вполне удовлетворялось непосредственным указанием на факт существования отдельных произведений, словно «Евгений Онегин» или «Мертвые души» совсем готовые для изучения произведения. Как, скажем, ботаник, изучая дерево, должен иметь представление о том, что, собственно, он изучает, так и литературовед, изучая практически все выдающиеся произведения литературы, должен осознать, что он исследует, в чем специфика того же романа Пушкина как предмета научного анализа.

Между тем представление о том, что эмпирически существующие произведения – это и есть предмет научного исследования, до такой степени было, так сказать, естественно для литературоведа, что понятие «литературное произведение» не было включено в словник Краткой Литературной Энциклопедии, и соответствующая статья появилась лишь в дополнительном томе. Всего несколько лет назад коллектив авторов сборника «Анализ литературного произведения» счел вполне достаточным обозначить главного «персонажа» книги как многострадальную «клеточку», обладающую, впрочем, «очень сложной и динамичной структурой»[110]110
  Анализ литературного произведения. Л., 1976. С. 3.


[Закрыть]. В то же время в сборник была включена пространная статья, посвященная методологическим проблемам изучения этого по существу не определенного предмета.

Попытку подвести научный фундамент под бытующее в литературоведении образное определение художественного произведения как «особого мира» предпринял Д. Лихачев в статье «Внутренний мир художественного произведения»[111]111
  Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. 1968. № 8.


[Закрыть]. Пафос этой статьи – в утверждении «самозаконности» изображенной в поэтическом произведении жизни. У нее свои закономерности, и они не сводимы к закономерностям объективной действительности. Во внутреннем мире, по утверждению автора, все свое:

время, пространство, социальные, экономические и прочие закономерности. «В произведениях, – пишет Д. Лихачев, – может быть и свой психологический мир: не психология отдельных действующих лиц, а общие законы психологии, подчиняющие себе всех действующих лиц, создающих “психологическую среду”, в которой развертывается сюжет. Эти законы могут быть отличны от законов психологии, и им бесполезно искать точные соответствия в учебниках психологии и учебниках психиатрии»[112]112
  Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения. C. 76–77.


[Закрыть].

Такое отношение к литературному произведению не является, конечно, абсолютно новым, напротив, оно старше и как бы «изначальнее» более привычного теперь «литературного произведения». Уже А. Мерзляков называл поэтическое произведение «маленькой вселенной» (а позже Салтыков-Щедрин – «сокращенной вселенной»). Белинский, не ограничиваясь таким общим определением, выдвигал требование считаться в критической практике с закономерностями самого поэтического произведения и ни в коем случае не подменять их закономерностями реальной действительности. Насколько такая позиция была авторитетной и как бы естественной для круга Белинского, можно судить по письму B. Боткина, в котором он, в частности, пишет: «…всякое художественное создание есть отдельный мир, входя в который, мы обязуемся жить его законами, дышать его воздухом…»[113]113
  Белинский В.Г. Письма. Т. 2 (1839–1843). СПб., 1914. С. 419.


[Закрыть].

В общем виде положение об автономности поэтического произведения восходит к поэтике Аристотеля, то есть было сформулировано в первом же известном нам трактате, систематически излагавшем законы поэзии. Аристотель указывает, однако, на самостоятельность, самозаконность области, сферы поэзии: «…правильность в поэзии и политике, в поэзии и любом другом искусстве – вещи разные. Да и в самой поэзии ошибки бывают двоякие – одни по существу ее, другие случайные: если поэт выберет для подражания правильный предмет, но не совладает с подражанием по слабости сил, то это ошибка самой поэзии; если же он выбор сделал неправильный (например, коня, вскинувшего сразу обе правые ноги, или что-нибудь ошибочное по части врачебного или какого иного отдельного искусства) или сочинил что-нибудь вообще невозможное, то это ошибка не по существу поэзии»[114]114
  Аристотель. Поэтика. 60 в1—в21 // Аристотель и античная литература. М., 1978. С. 157.


[Закрыть].

Как видим, идея относительной автономности поэтического произведения достаточно давно известна. Но статья Д. Лихачева – отнюдь не повторение и не напоминание забытого. Современный ученый рассуждает, в сущности, иначе, хотя, как кажется, и сходно с Аристотелем. В чем эта разница состоит?

Аристотель мыслил поэтическое произведение в сфере проявления поэтических законов как особых; произведение для него – как бы точка приложения собственно поэтических закономерностей. Поэтический закон, по Аристотелю, противостоял закону природы (законам «другого искусства») как равноправный, а в своей сфере верховный, имеющий право их нарушать. По мысли же Д. Лихачева, поэт творит свою природу в пределах поэтического произведения, подчиняющуюся своим закономерностям.

Эта мысль, опять-таки в общем виде, была высказана уже основателем эстетики как науки Баумгартеном (то есть в первом собственно эстетическом трактате). Касаясь принципа подражания, Баумгартен формулирует его так: «Поэма есть подражание природе и зависящим от нее действиям». Современный философ, комментируя это положение, пишет: «Поэма – аналог вселенной. Законы вселенной, открытые философами, по аналогии приложимы и к поэме. Поэтому и действие произведения искусства подобно действиям, производимым самой природой. При этом «природа», о которой здесь идет речь, не есть лишь совокупность всего существующего, natura naturata в смысле натурфилософов Возрождения и Спинозы, но главным образом внутренний принцип происходящих в природе изменений…

“Подражание” и есть действие, согласное с этим внутренним принципом, так что “природа и поэт творят подобное”…»[115]115
  Асмус В.Ф. Немецкая эстетика XVIII века. М., 1962. С. 28 (курсив автора. – В.Ф.)


[Закрыть]

Если Аристотель оправдывал погрешность поэта против природных законов просто тем, что противопоставлял этим законам закон поэтический как особый, у которого есть своя, особая же, сфера действия, то для современного ученого сам вопрос о нарушении естественного закона является «некорректным», не имеющим смысла: нельзя нарушить того, чего нет, а как раз закона природы, вопреки которому конь вскидывает обе правые ноги одновременно, в художественном произведении нет. Поэтический закон, согласно логике Д. Лихачева, не противостоит непосредственно природному или социальному, это закон другого уровня, и вступить в непосредственное противоречие с ними он просто не может[116]116
  Ср. мнение редакторов уже цитированного «Анализа литературного произведения», которые полагают, что в произведении «тесно переплетаются собственно литературные и внелитературные связи и отношения» (с. 3.).


[Закрыть]. Поэт творит природу и социальный мир со своими природными и социальными законами, являющимися производными (вторичными) от закона поэтического, и если поэт нарушил закон поэтической природы («им самим над собой поставленный»), то это уже поэтическая и тем самым неизвинительная ошибка.

Закон поэтический не существует как специальный закон – в ряду законов природных и социальных. Закон изобразительного искусства (пример Аристотеля) не просто отменяет закон естественный, но на место отмененного закона он вводит другой, такой же «природный», и этот закон «узаконивает» движение коня, вскинувшего обе правые ноги одновременно.

Конечно, в мировом искусстве и литературе достаточно примеров, когда поэта действительно приходится извинять или поэтическими намерениями (леди Макбет то бездетная, то она вскормила детей своей грудью), или просто оплошностью (сравнение у Лермонтова в «Демоне» Терека с львицей «с косматой гривой на хребте»). В отличие от подобных примеров, например, «органчик» у Салтыкова-Щедрина или люди-лошади у Свифта вообще не нуждаются в оправдании, так как авторы не грешат ни против законов поэтики, ни против законов природы.

В связи с известным параллелизмом понятий «поэтический мир» и «литературное произведение» возникает вполне реальная опасность смешения этих понятий. Такое смешение как раз и происходит в упомянутой нами энциклопедической статье «Литературное произведение».

Автор (М. Гиршман) пишет следующее: «Предмет художественного освоения (человеческая жизнь) становится содержанием литературного произведения, лишь полностью облекаясь в словесную форму, или иначе: лишь то из действительности, что стало словом, становится содержанием литературного произведения. В свою очередь, речевой материал превращается в художественную форму лишь постольку, поскольку в него “переходит” содержание, поскольку он всецело проникается непосредственными жизненными значениями, то есть, поскольку слово становится жизнью»[117]117
  Краткая литературная энциклопедия. Т. 9. М., 1978. Стлб. 439.


[Закрыть].

М. Гиршман, как видим, осознает литературное произведение не только как специфическую форму отражения действительности, но и как особую форму самостоятельного (неотраженного) бытия человека в мире. Эта попытка сама но себе представляется весьма плодотворной, но вместе с тем невыполнимой на почве «литературного произведения».

С одной стороны, «непосредственными жизненными значениями» обладают все прозаические высказывания. Есть множество значений, для которых слово является единственной формой их жизненного проявления. В обыденной жизни люди постоянно обмениваются «непосредственными жизненными значениями», и форма такого обмена – обыкновенное (прозаическое) слово. С другой стороны, если нечто «из действительности» стало словом и благодаря этому «содержанием» литературного произведения, то результатом может быть только удвоение действительного явления («еще один мопс» Гете). Видимость способности «литературного произведения» стать как бы органом развития жизненных потенций достигается за счет некоторого недоразумения – если предположить, что способность слова «проникаться непосредственными жизненными значениями» это и есть способность слова «становиться жизнью». М. Гиршман употребляет эти выражения как синонимичные, однако это очевидно не так.

Но как только автор переходит фактически к понятию «художественный мир» (хотя сам он, по-видимому, считает, что остается по-прежнему на почве «литературного произведения»), теоретические ориентиры его заметно меняются. Если речевой материал, чтобы стать художественной формой литературного произведения, должен был проникнуться «непосредственными жизненными значениями», то теперь М. Гиршман прямо фиксирует их отсутствие. «Никто не воспримет, например, – пишет автор, – фразу в начале гоголевской повести: “Славная бекеша у Ивана Ивановича!” как простое сообщение о реальном факте и реальном человеке; но эту фразу нельзя воспринять и как простое обращение одного реального человека – Н.В. Гоголя – к другому человеку – сегодняшнему или завтрашнему читателю его повести»[118]118
  Краткая литературная энциклопедия. Т. 9. Стлб. 440.


[Закрыть].

Выходит, что «непосредственного жизненного значения» у фразы в начале гоголевской повести нет, однако поэтического достоинства повести это обстоятельство нисколько не роняет, следовательно, речевой материал здесь превращается в художественную форму, не проникаясь непосредственными жизненными значениями.

М. Гиршман исходит в своих характеристиках литературного произведения из противопоставления «литература – жизнь». К общепринятой точке зрения: литература является специфической формой отражения жизни – он прибавляет новую: литературное произведение, отражая действительность, одновременно является специфической формой проявления самой жизни, то есть, по его мнению, некоторые, весьма существенные для человека, стороны жизни осуществляют себя только в поэтической форме. Рассуждения его, однако, приводят к выводу, что «литературное произведение» жизненной формой быть не в состоянии, в лучшем случае оно может дублировать некоторые жизненные ценности: «то из действительности», что переходит в литературное произведение и становится его содержанием, этой ценностью должно обладать уже в самой действительности.

В противоположность литературному произведению поэтический мир непосредственными жизненными значениями не обладает. Более того, по мнению Д. Лихачева, в нем свои природные, психологические и социальные закономерности, для которых нет (может не быть) жизненных соответствий. Чтобы воспринять фразу: «Славная бекеша у Ивана Ивановича!» – как высказывание, обладающее смыслом, нужно утвердиться на точке зрения внутреннего мира повести, так как в пределах реальных связей между Гоголем и его возможным читателем она вполне бессмысленна.

Итак, «поэтический мир» – не продолжение «литературного произведения» и не дополнение к нему, это самостоятельное, автономное понятие, обозначающее особый предмет научного исследования.

В связи с тем, что мир мы мыслим в первую очередь как жизненную реальность, мы склонны отождествлять его с действительностью, реальной для героя, так как она по большей части аналогична нашей действительности. Например, ту действительность, в которой пребывает Онегин – герой романа Пушкина, мы и считаем его «миром». В отношении к Онегину это, пожалуй, и так, но «мир Онегина» – только план, уровень поэтического мира как целого. В этом убеждает простое соображение: мы говорим о поэтическом мире (и слово «поэтический» употребляем в прямом, а не в метафорическом смысле), но действительность Онегина по-своему так же прозаична, как и наша. Онегин, с одной стороны, отнюдь не живет по непосредственно поэтическим законам, а с другой – бесспорно им причастен. Выяснить форму этой причастности и составляет одну из основных целей нашей работы.

Пока мы остановимся на одном, но чрезвычайно показательном моменте. Рассмотрим «поведение» литературоведа, анализирующего поэтический образ.

Разбирая сцену охоты в «Войне и мире», исследователь романа С. Бочаров касается в своей книге, в частности, отношений Николая Ростова с Данилой, доезжачим и ловчим графа Ростова. «Николай и Данило сейчас находятся как бы одновременно в двух мирах: уже настало утро охоты, но охота еще не началась. В их узаконенных отношениях господина и крепостного, которые сознают они оба, уже проглядывает закон других отношений, по которым Данило имеет право презирать своего господина»[119]119
  Бочаров С.Г. «Война и мир» Л.Н. Толстого // Три шедевра русской классики. М., 1971. С. 23.


[Закрыть].

Легко заметить, что о героях романа Л. Толстого исследователь судит и говорит так, как если бы это были вполне реальные, живые люди. Восприятие исследователя в этом отношении ничем не отличается от восприятия самих действующих лиц, которые, естественно, являются друг для друга подлинными людьми, а вовсе не героями романа.

Вот факт: литературовед воспринимает героев романа (то есть вымышленных Толстым лиц) как реальных людей, о поступках которых можно говорить всерьез. Этот факт не является исключительным. Напротив, он типичен. С. Бочаров не открывает в этой книге так называемых новых путей в науке. Книгу о романе Толстого он написал, опираясь на самый что ни на есть традиционный метод. С другой стороны, мы обнаруживаем этот факт в одном из самых интересных и оригинальных исследований, представляющем высокую научную ценность. Поэтому он особенно интересен.

Правомерен ли, однако, такой подход?

Автор весьма авторитетного методического пособия, Г. Гуковский отвечает на этот вопрос, по-видимому, отрицательно. В своей книге по методике преподавания литературы в школе он критикует «наивнореалистический» способ восприятия литературного произведения именно за то, что «учащиеся… мыслят действующих лиц как совершенно реальных индивидуальных людей, живших или живущих совершенно так же реально, как живут знакомые самих молодых читателей»[120]120
  Гуковский Г.А. Изучение литературного произведения в школе. М.-Л., 1966. С. 32.


[Закрыть]. Указывая на широкое распространение такого способа чтения даже в научной среде, он склонен объяснять этот факт внешними обстоятельствами: особенностями детского возраста, несовершенством школьного преподавания литературы и т. п. Возможности существования внутренней причины, кроющейся в самом воспринимаемом произведении, ученый, кажется, не допускает.

Существует, однако, и противоположное мнение, столь же авторитетное. Так, Лессинг в «Лаокооне» писал, что живопись и поэзия «представляют нам отсутствующие вещи в таком виде, как если бы вещи эти находились вблизи, видимость превращают в действительность, та и другая обманывают нас, и обман обеих доставляет удовольствие»[121]121
  Лессинг Г.-Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 1957. С. 65.


[Закрыть].

Лессинг, как видим, оправдывает такой способ восприятия, когда видимость «обманом» превращается в действительность, а субъект восприятия не только не смущается этим обстоятельством, но и поддается обману.

Наконец, В. Асмус говорит о «диалектическом» совмещении обеих «установок» в акте восприятия поэтического произведения. По его мнению, «первое условие, необходимое для того, чтобы чтение протекало как чтение именно художественного произведения, состоит в особой установке ума читателя, действующей во все время чтения. В силу этой установки читатель относится к читаемому или к «видимому» посредством чтения не как к сплошному вымыслу или небылице, а как к своеобразной действительности». «Второе условие чтения, – продолжает автор, – …может показаться противоположным первому. Чтобы читать произведение как произведение искусства, читатель должен во все время чтения сознавать, что показанный автором посредством искусства кусок жизни не есть все же непосредственная жизнь, а только ее образ. Автор может изобразить жизнь с предельным реализмом и правдивостью. Но и в этом случае читатель не должен принимать изображенный в произведении отрезок жизни за непосредственную жизнь. Веря в то, что нарисованная художником картина есть воспроизведение самой жизни, читатель понимает вместе с тем, что эта картина все же не сама доподлинная жизнь, а только ее изображение»[122]122
  Асмус В.Ф. Чтение как труд и творчество // Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968. С. 57.


[Закрыть].

У затронутой проблемы две стороны, которые следует непременно различать. Во-первых, «наивнореалистическим» является не само по себе восприятие героев романа или драмы как настоящих реальных людей, а только неразличение форм реальности персонажа произведения и самого читателя как «биографической личности» (термин Г. Винокура). Иначе говоря, для Николая Ростова Данило – вполне реальный человек, и эта точка зрения оказывается (почему-то) авторитетной и для читателя, и для исследователя. Только при условии такой авторитетности может произойти событие восприятия поэтического произведения и событие его исследования.

И Г. Гуковский также не уклоняется от выполнения этого условия. Там, где он на деле показывает, как надо анализировать поэтическое произведение, он поступает как все. Например: «Германн – безумец, маньяк, страстный игрок, романтик; и в то же время он – человек, наименее, казалось бы, подходящий для увлечений азарта, человек расчета и твердого самоограничения»[123]123
  Гуковский Г.А. Изучение литературного произведения в школе. С. 172.


[Закрыть]. Это – характеристика не «образа», а самого человека, «образ Германна» был бы определен в совсем иных понятиях. Здесь можно было бы возразить нам так: Г. Гуковский и не настаивает на том, чтобы героев произведения ни под каким видом не принимали за реальных людей вообще; он только предупреждает, чтобы не смешивали их реальность с реальностью жизни «знакомых самих молодых читателей». Это, может, и справедливо, однако позиция ученого такова, что она не выдвигает основания для дифференциации различных форм реальности. И если строго придерживаться его теоретической установки, то отношение к Германну как живому человеку является непоследовательностью. Но такое отношение – отнюдь не «неверное», а напротив – естественное как для читателя, так и для исследователя.

Здесь мы переходим ко второму – главному – моменту. «Наивнореалистически» (в понимании Г. Гуковского) не следует относиться не только к персонажу произведения, но и к читателю. Этого требования ученый не соблюдает: он мыслит читателя именно наивнореалистически – как учащегося, который делает уроки, играет в футбол и между прочим читает художественную литературу.

Чтение – это практическая форма «творческого поведения» (М. Пришвин) читателя. И поведение это законосообразно, соответствует внутренним закономерностям поэтического образа. «Молодой читатель», как раз по своим возрастным особенностям более непосредственно поддающийся действию этих закономерностей, имеет свои преимущества перед «компетентным» читателем. По особенностям детски доверчивого отношения к поэтическому слову можно многое понять и в самом слове.

Г. Гуковский не предполагает, что эстетическое событие изменяет читателя, что читатель подвергается воздействию поэтических закономерностей. И, в частности, читатель переходит на внутреннюю точку зрения произведения. Перспектива этой точки, по сути, не отличается от перспективы фабульного лица произведения; они, напротив, взаимосвязаны: Данило существует для Николая Ростова только потому, что он существует для воспринимающего его читателя. И здесь такие определения, как «молодой» читатель, читатель-учащийся, теряют смысл. И учителя и учащегося логика, например, романа Чернышевского «Что делать?» в известной точке повествования одинаково превращает в «проницательного читателя». Как у «персонажа» романа, у преподавателя нет никакого преимущества перед самым юным из учащихся. Методика преподавания сделала бы крупный шаг вперед, если бы она опиралась на «поэтические» качества учителя и учащихся, формируемые произведением. Общая ситуация, складывающаяся на уроке литературы в классе, – эстетической природы: она сводит не непосредственно учителя и учащихся, а читателей и автора, и учитель наилучшим образом выполнил бы свою миссию как лидер читательской аудитории, организованной самим произведением и в согласии с поэтическими закономерностями.

Итак, не только читатель воспринимает персонажа романа или драмы как живое лицо, но и исследователь, анализирующий художественное произведение; он строит предположения, догадывается о внутренних мотивах поведения героев, как если бы это были действительные люди, совершающие действительные поступки. Факт этот, повторяем, широко распространен и закономерен.

Но закономерность не снимает странности отмеченного факта. Странность такая: в том мире, в котором есть наука о литературе, есть известный литературовед С. Бочаров, нет ни Николая Ростова, ни Данилы; в поэтическом мире романа Толстого, в котором есть Николай и Данило, нет ни литературоведа С. Бочарова, ни самой науки о литературе. Тем не менее встреча вымышленных героев романа с реальным исследователем происходит не вследствие пренебрежения некоторыми закономерностями поэтического бытия, а напротив – исследование является одной из существенных сторон этого бытия, формой самосознания поэтического мира.

Научное сознание, таким образом, формируется поэтическим миром в его стремлении осознать, понять себя. Самосознанием поэтический мир, однако, не «одаривается» (литературоведом), а наоборот: сознание ученого – продукт саморазвития поэтического мира; несомненно субъективная деятельность ученого (совершающаяся в его «личном» сознании) является формой активности поэтического мира, а сознание литературоведа – органом его самосознания.

Исследование поэтического мира – событие, происходящее в этом мире, складывающееся порой из огромного числа отдельных актов сознания. Такой акт мысли мы и взяли из книги С. Бочарова.

Теперь мы обращаем внимание читателя на характер анализа отношений Николая Ростова и Данилы. Не составляет никакого труда убедиться, что это, собственно, социологический (а не «поэтический») анализ. Ведь «господин» и «крепостной» – вовсе не категории поэтики. Но, с другой стороны, эти явно социологические категории отнюдь не заимствованы, как можно подумать, из самостоятельной и автономной по отношению к литературоведению науки социологии. Эти социологические категории являются продуктом дифференциации поэтической категории.

«Поэтическое» бытие мира реально осуществляется для героев романа в событиях их вполне прозаической жизни, в том числе и в событии, привлекшем внимание С. Бочарова. Поэтичность – внутреннее качество этого бытия, а не его внешний момент. С одной стороны, отношения Николая и Данилы реально осуществляют поэтические законы мира толстовского романа, а анализ, с другой стороны, производимый при помощи категорий «господин» и «крепостной», является реальной формой поэтического анализа. Он направляется изнутри поэтического мира той же самой «поэтичностью», которая сводит Николая и Данилу как господина и крепостного. Таким образом, только будучи социологическим, психологическим, экономическим и проч., литературоведческий анализ будет поэтическим. «Непосредственно» поэтическим он быть не может; опосредствованное проявление поэтичности мира необходимо приводит к опосредствованным способам ее анализа.

Поэтика как литературоведческая дисциплина, ориентирующаяся на «литературное произведение», этот момент игнорирует. Поэтика – «наука о строении литературных произведений и системе эстетических средств, в них используемых»[124]124
  Краткая литературная энциклопедия. Т. 5. М., 1968. Стлб. 936 (курсив наш. – В. Ф.).


[Закрыть]. Одним из «эстетических средств» является поэтическая или художественная речь. «Поэтическая речь, – пишет Вяч. Вс. Иванов, – характеризуется… особенностями звуковой организации (в частности, звуковой инструментовкой – аллитерацией, ассонансом, рифмой и т. д.), ритма… синтаксиса и словаря»[125]125
  Там же, стлб. 937.


[Закрыть].

Одним из свойств, делающих речь «поэтической», является ее ритмичность. Известный теоретик стиха В. Жирмунский в книге «Введение в метрику», обещая во вступлении рассмотреть «более общие эстетические основания» защищаемой им точки зрения, начинает первую главу («Основные понятия») так: «Стихотворная речь отличается от прозаической закономерной упорядоченностью звуковой формы»[126]126
  Жирмунский В.М. Теория стиха. Л., 1975. С. 8.


[Закрыть]. Далее следует иллюстрация – стихотворение К. Бальмонта «Она отдалась без упрека». В. Жирмунский, последовательно находя в этом стихотворении разнообразные «правильности», объясняет, в чем именно состоит эта «закономерная упорядоченность звуковой формы». Автор убежден, что «звуковая форма» несомненно поэтична по своей природе, и, следовательно, закономерности, ее упорядочивающие, суть поэтические закономерности.

В. Белинский в статье «Стихотворения Владимира Бенедиктова» (1835), не излагая «эстетических оснований», но исходя из них на деле, задает первый вопрос, опущенный В. Жирмунским. Он предлагает своему читателю найти «стихотворение, в котором бы твердость и упругость языка, великолепие и картинность выражений были бы доведены до большего совершенства, как в следующем стихотворении». Далее критик приводит стихотворение С. Шевырева «Видал ли очи львицы гладной», после чего заключает: «И между тем, спрашиваю вас, неужели это поэзия, а не стихотворная игрушка?..»[127]127
  Белинский В.Г. Собр. соч. в 9 т. Т. 1. М., 1976. С. 201–202.


[Закрыть]

В. Жирмунскому не приходит мысль задать тот же вопрос: точно ли стихотворение К. Бальмонта поэзия, а не «стихотворная игрушка»? Тут, конечно, может быть непосредственная уверенность исследователя в поэтичности этого стихотворения, но главное все же в том, что с точки зрения проблемы (теория стиха) разница между поэзией и «стихотворной игрушкой» неуловима и, следовательно, безразлична для теории. Прискорбный факт существования огромного количества стихотворных произведений, обладающих всеми признаками речи, удостоверяющими ее «поэтичность», и все же не являющихся поэтическими произведениями, должен, казалось бы, поставить под сомнение «поэтичность» поэтической речи. Конечно, факт этот известен и теоретикам стиха. Но так как они изучают закономерности поэтической речи на произведениях, поэтичность которых (в основном) вне сомнения, то вопрос этот, в сущности, ими обходится. Поэтому В. Жирмунский приступает к изложению «эстетических оснований» своей концепции, опираясь на эстетически нейтральный факт.

Мы уже достаточно говорили о том, что читатель оправданно воспринимает персонажей произведения как реальных людей. С внутренней точки зрения (на которой утверждается читатель) персонажи иначе и не могут восприниматься, так как по отношению к ней они действительно реальные лица. Вместе с тем они не только действительные, но и прозаические лица, вступающие друг с другом в реальные жизненные (но никак не «поэтические») отношения.

Монолог Онегина («Мой дядя самых честных правил…») обладает всеми признаками поэтической речи вплоть до рифмы, но для Онегина, то есть в том жизненном контексте, в котором звучит его высказывание, – это вполне прозаическое слово. То же самое нужно сказать и относительно повествователя, который, изображая героя, тем не менее не создает поэтического произведения. Событие изображения входит в эстетическое событие, но не исчерпывает его. Взятое как самостоятельный момент целого, оно так же прозаично, как и события, им изображаемые. Повествование в эпическом произведении, речь лирического героя, слово исполнителя в драме – это все уровни поэтического слова, но сами по себе они непоэтичны. Поэтично только целое. Понять произведение как целое и является конечной целью нашей работы.

Пока мы выяснили, что «поэтический мир» – самостоятельная категория, представляющая произведение поэтического искусства иначе, чем «литературное произведение», и вследствие этого требующая по отношению к себе соответствующей исследовательской ориентации. Поскольку роман или драма – это прежде всего поэтический мир, а затем уже факт литературы, исследователь подчиняется действию законов этого мира даже в том случае, если сознанием он улавливает противоречие между исследовательской установкой на «литературное произведение» и своим реальным поведением как личности, изучающей это произведение. «Литературное произведение» запрещает воспринимать героев как реальных лиц, но, последовательно соблюдая это условие, ученый просто не выполнит своих исследовательских намерений.