Текст книги "Иван Дыховичный. Формула жизни"

И снова из воспоминаний Дыховичного:

«Конечно, самое гениальное было, когда мы сдавали этот спектакль. Это было совершенно безнадежно, потому что не было никаких шансов сдать. Было полное возмущение управления культуры, они пришли на это посмотреть».

Но, как ни странно, опасения чиновников развеял цензор, которому по должности полагалось запрещать или разрешать. То ли он оказался поклонником Булгакова, то ли жену его звали Маргарита… Так или иначе, однако на просьбу руководства театра, как гласит легенда, он ответил неожиданно:

«А это мне не нужно разрешать… Это классика».

Однако думаю, что цензор немного поспешил, поскольку «Мастера и Маргариту» лишь недавно записали в школьную программу. На мой взгляд, стоило бы еще повременить, дождавшись, когда станет ясен скрытый смысл московских глав этого романа.

Надо сказать, что солидную поддержку театру оказала и комиссия по сохранению творческого наследия Михаила Булгакова, председателем которой был такой авторитетный писатель, как Константин Симонов. Впрочем, Юрий Любимов считал, что основная причина в том, что и на этот раз ему удалось перехитрить свое начальство. В этом деле он и вправду имел огромный опыт, соединенный с талантом признанного мэтра режиссуры:

«Начальство все время допрашивало: кто разрешил. Я, пожимая плечами, то изображал Швейка, то пытался действовать логикой: «А в чем дело? Что вам не нравится?» В «Правде» – статья разгромная, а спектакль идет и идет. Его не закрывали, почему-то не могли сделать конкретных замечаний. Правда, убрали сцену с примусом и Торгсин».

Все может быть. Но я не исключаю позитивную роль в этом деле кое-кого из тех, кто находился наверху – гораздо выше цензора или приемочной комиссии Минкульта. Скажем, разрешение на публикацию «закатного» романа Булгакова в журнале «Москва» некий цензор и вовсе не хотел давать, поскольку, по его мнению, не было и не могло быть на Патриарших никакого трамвая, а потому и гибель Берлиоза, да и остальное – просто выдумка. Очень недоверчивый попался цензор. Однако роман все же напечатали. Полагаю, сработало куда более авторитетное мнение из тех, с которыми не очень-то поспоришь.

Заслугой Любимова стало то, что удалось так поставить спектакль, что были сохранены все основные сюжетные линии «закатного» романа. В защиту этой концепции на заседании художественного совета выступил известный критик и публицист Юрий Карякин:

«Любимов осмелился поставить не отрывки из романа, а именно роман в целом, не минуя ни одной из его кардинальных проблем… Здесь говорили, будто московские сатирические сцены сделаны «слишком громко», будто они слишком контрастируют темам «духовным» и что надо, дескать, их смягчить, добавить больше «полутонов» и т. д. и т. п. Но это же спрос прежде всего не с Любимова, а с самого Булгакова! Это все у Булгакова именно так… Предлагали снять великий бал у Сатаны. Причина – «непонятно». А я не понимаю, что тут непонятно. По-моему, здесь, помимо всего прочего – настоящее литературоведческое открытие, произведенное в театрально-художественной форме. Ведь это – часть темы булгаковского Сатаны. А Сатана, дьявол у него – небывалый в истории мировой литературы. Это же не просто традиционное воплощение зла, искушения, тлена. Это какой-то усталый от зла мира Сатана».

Я привел этот фрагмент из обширного выступления на худсовете не только как свидетельство поддержки постановки авторитетным критиком, но еще и по другой причине. Внимание мое привлекло то, что некоторым членам этого совета «великий бал у Сатаны» был непонятен. Карякин вроде бы попытался это объяснить, однако, на мой взгляд, неубедительно. И тут я должен сделать его оппонентам комплимент, поскольку и в самом деле смысл этой главы «закатного» романа до последнего времени никто не понимал. Я уже писал об этом в одной из своих книг, но повторюсь, поскольку есть для этого серьезная причина. Так вот, в первых редакциях романа был всего лишь «малый бал». Булгаков заимствовал у Гете описанный им в «Фаусте» шабаш ведьм на Броккенской горе, поэтому и глава называлась так – «Шабаш». Репрессии же 37-го года, а еще более «бухаринский» процесс, точнее, попытка расправиться с бывшими коллегами, врачами – это заставило Булгакова вновь взяться за перо и переписать главу о бесовском шабаше, приблизив ее к этому времени и к реальным обстоятельствам. Естественно, не ставя себя при этом под удар. А суть в том, что, несомненно, стоило десять долгих лет корпеть над рукописью романа, чтобы создать в итоге этот гениальный трагифарс. Только представьте, судилища 37-го и 38-го года – это Бал Сатаны!!! Честно признаюсь – восхищен! Естественно, не этой своей неожиданной догадкой, описанной в «Доме Маргариты», а тем художественным образом, который так искусно создан был Булгаковым.

Однако за что же я одарил оппонентов Юрия Карякина комплиментом? Так ведь за смелость же! В той ситуации спорить с великим Юрием Любимовым, опровергать его концепцию спектакля не всякий бы решился – естественно, я имею в виду творческую интеллигенцию, а не чиновников Минкульта или же ЦК. Точно так же сейчас никто не решится возразить Мариэтте Чудаковой, в определенном смысле первооткрывательнице писателя Булгакова. А вот Иван Дыховичный, по сути, довольно резко возразил. Но этому событию посвящена совсем другая глава, а здесь вернемся к постановке.

Всем известно, что спектакль принимали на ура. Тогда только о нем и говорили в Москве. За билетами очередь занимали за несколько дней – впрочем, на Таганке в прежние времена был всегда аншлаг. А уж на «Мастера» попадала в основном самая что ни на есть «элита».

Вновь вспоминает Дыховичный:

«Мастера» мы играли по семнадцать раз в месяц, билеты на него начинали спрашивать за четыре остановки метро! Это был очень куражный спектакль. Смешной. Живой. И это дало нам победу над всеми людьми, которые пришли к нам, понимая, что «Мастера и Маргариту» невозможно поставить. Он шел в бешеном темпе и длился 3 часа 20 минут».

Осенью того же 1977 года театр отправился на гастроли во Францию, в Париж. Играли в театре «Шайо» на площади Трокадеро. Увы, «Мастера и Маргариту» из программы гастролей исключили.

«Во Францию не выпустили, жаль, но что делать. Не выпустили, потому что вышла статья в «Правде», которая называлась «Сеанс черной магии в Театре на Таганке».

Тут недостаточно было мнения цензора – в таких делах решают все политики и идеологи. Как раз накануне гастролей статью в газете «Правда» инициировал секретарь ЦК Зимянин – с этим не поспоришь. Да можно ли было поступить иначе, когда своим спектаклем любимовский театр, по сути, наплевал на то, что принято было называть «соцреализмом»? А тут еще Понтий Пилат, Иешуа, Иуда… Скрепя сердце это «безобразие» разрешили все-таки поставить на Таганке. Но ведь одно дело – маленький зал тогдашнего театра, и совсем другое – показать Европе такое вот «неприглядное лицо». Я имею в виду не только Дыховичного – Коровьева…

Ролей в театре в то время у Ивана было мало – помимо Коровьева помню лишь одного из Пушкиных в одноименном спектакле о поэте. Играл он и Розенкранца в «Гамлете», да вот еще эпизодические роли в «Послушайте», «Что делать?», «Под кожей статуи Свободы». Но, несмотря на то, что мало было интересных ролей, остались у него самые лучшие воспоминания о той прежней, настоящей, любимовской Таганке:

«Там был воздух. Как говорил Достоевский, «воздуху, человеку надобно воздуху». И там это, безусловно, было… Это было не просто явлением, а уникальнейшим явлением».

Рассказывая о театре, понятное дело, не забывал Иван и о Любимове, отдавая ему должное, признавая его авторитет, хотя, конечно, был недоволен распределением ролей. Ну что поделаешь, у мэтра свое представление о том, каким должен быть спектакль, и, если Иван туда не вписывался, это была беда Ивана, но не вина Юрия Любимова. Не менять же каждый раз театр, если не достаются роли! Случалось, некоторые неудачливые актрисы уходили на радио, на телевидение. Однако такой путь годился для кого угодно, но только не для Ивана Дыховичного. Видимо, именно так он рассуждал до самого конца 70-х.

Итак, мнение Ивана о Любимове:

«Это детонатор, запал. Благодаря ему все мы состоялись. Не верьте, когда говорят, что Любимов подавлял в актере личность. Труппа 70-х годов – Филатов, Шацкая, Демидова, Губенко, Золотухин, покорный ваш слуга, не говорю уж о Высоцком – это не личности вам?»

В воспоминаниях Дыховичного о Таганке нередко присутствует и ностальгия. Как-никак, это было культовое место, своеобразный центр притяжения элиты, ценителей подлинного творчества. Выступать перед такими зрителями было интересно и ответственно. В более поздние времена, уже став кинорежиссером, он, несомненно, тосковал по такой аудитории. Вроде бы зрители есть, а вроде бы и незаметны. Чем отличается театр от кино? В театре зритель – вот он, перед тобой, он тут же реагирует на твою игру. И если что-то получается не так, актер или режиссер улавливают реакцию зрителей и к следующему спектаклю могут какие-то детали исправить, переделать. В кино совсем не так. Мало того что нет непосредственной связи зрителя с актерами, так ведь изменять что-то после премьеры уже поздно. Но самое прискорбное совсем в другом – шло время, и настоящих ценителей искусства становилось меньше. На смену им в концертные залы и кинотеатры приходили владельцы торгово-закупочных кооперативов, разбогатевшая «братва». Да и само понимание культурных ценностей со временем менялось, причем не в лучшую сторону. С одной стороны – убогий юмор в стиле недавнего «Аншлага», с другой стороны – арт-хаус. А в середине – почти что ничего.

Иван в какой-то степени это сознавал. Вот что писал он о тех незабываемых вечерах в Театре на Таганке:

«Я проработал на Таганке в лучшие ее годы. Среди зрителей был цвет нации: от Шнитке до Солженицына. Причем они приходили не только на премьеры, но и на рядовые спектакли репертуара. В зале и на сцене витала какая-то аура свободы».

На мой взгляд, понятие свободы относительно, а ее влияние на результат труда художника неоднозначно. Нередко и под давлением получается великолепный результат, чему примеров в советское время мы видели немало. Тут многое зависит от таланта создателей спектакля или фильма. А если его нет, отсутствие цензуры и пристальной опеки власть имущих никак не может гарантировать высоких достижений – ни на сцене, ни в кино. И подтверждений этому, увы, в наше время предостаточно.

Итак, с «Таганкой» у Ивана Дыховичного были связаны в основном приятные воспоминания. Однако всякому счастью когда-то наступает свой предел. Прежней эйфории после триумфа «Мастера и Маргариты» уже не было, новых ролей театр Ивану не предлагал, и в этой ситуации оставалось искать лишь оправдание изменившемуся отношению к своему театру:

«Когда на Таганке зал стал больше реагировать на фразу «осетрина бывает только первой свежести», я сказал, что наш театр закончился. Потому что в нем сидели в основном директора гастрономов и комиссионных магазинов, а также это и были новые русские в том мерзком понимании».

В конце 70-х Дыховичный ушел из Театра на Таганке, несмотря на уговоры огорченного его решением Любимова, и поступил на Высшие курсы сценаристов и режиссеров. И все же, что такое с ним случилось? Почувствовал, что сделал в актерской профессии даже более того, что мог? Да нет, скорее всего, перед великим Любимовым надоело прогибаться. Хотелось самому решать, что, как и почему. Но есть еще одна причина – его коллег по театру в то время довольно часто приглашали сниматься в кино и на телевидении, а вот Ивану повезло в кино лишь раз, когда Александр Митта предложил небольшую роль актера в кинофильме «Москва, любовь моя». Была еще одна роль в телеспектакле, вот и все.

«Меня на телевидении не хотели снимать из-за еврейской внешности. Там была такая дама, Жданова. Когда меня взял в свою передачу режиссер Гинзбург, мне предстояло исполнить два номера. А эта Жданова их вымарала, попросила переписать, чтобы я был не в жилетке, а пиджаке и что-то еще. Ее требования были совершенно бредовыми. Я все понял тогда, прорвался к ней в кабинет и заявил: «Просто признайтесь в том, что вы антисемитка. И не надо мне пудрить мозги». Тогда она мне сказала следующее: «Вы нигде сниматься больше не будете». И действительно, больше при советской власти я нигде не снимался. Изредка меня приглашали работать в кино, но директор студии на роль меня отказывался утверждать».

Тут следует признать: успех на сцене театра – это, конечно, замечательно. Но всенародную известность артист приобретает лишь в кино или на телевидении. А с этой известностью связаны и привилегии, и гонорары, и внимание прелестных дам…

И снова слышим как бы в оправдание:

«Я ушел из театра точно в тот момент, когда он стал рушиться. Когда его не стало. Я застал лучший период в жизни этого театра».

Однако, на мой взгляд, этих причин недостаточно для ухода из театра. Тут возникает вопрос: кто мог подтолкнуть Ивана к принятию этого решения? И здесь мы снова возвращаемся к Александру Кайдановскому. Вот что вспоминал Иван об их взаимоотношениях:

«В конце института резко разошлись, потом сошлись еще раз, потом опять разошлись».

И еще:

«Однажды был повод, мы не общались семь лет».

Действительно, после училища Иван уехал в Ленинград, в театр к Райкину, а возвратившись в Москву, стал работать на Таганке. И вот наступил 1977 год – премьера спектакля «Мастер и Маргарита». Но тут они просто обязаны были встретиться – популярный актер советского кино и неподражаемый исполнитель роли Коровьева в Театре на Таганке. Не исключено, что уже тогда Кайдановский рассказал о своем намерении завершить актерскую карьеру и стать кинорежиссером. Возможно, даже упрекал Ивана: «Вот ты смешишь публику, дурачишься. Но разве об этом мы с тобой мечтали? Вспомни, о чем спорили в мастерской Лавинского».

У меня сложилось впечатление, что Иван всегда был весьма восприимчив к мнению чем-то близких ему людей, как принято говорить – подвержен был влиянию. Да это можно при желании сказать про большинство из нас! Вот и на этот раз Иван вполне мог призадуматься, узнав о намерениях более удачливого друга. Перспектива стать «первым парнем» на Таганке была весьма туманна, а в новой ипостаси могли открыться доселе недоступные возможности. Что же до Кайдановского, то он в те годы много снимался – четыре фильма с его участием вышли в 1980 году, еще три в 1983-м, – поэтому и не спешил с реализацией своего намерения.

Как бы то ни было, Иван старого приятеля опередил и вскоре подал заявление с просьбой о приеме на Высшие курсы сценаристов и кинорежиссеров. Но с первого раза поступить ему не удалось.

Глава 4
Надежды

Мне кажется, что Иван Дыховичный мог почувствовать в себе задатки режиссера еще в то время, когда в театре начинали работать над постановкой «Мастера и Маргариты» – Любимов тогда был в Италии. Как, может быть, никому другому, Ивану был свойствен дар импровизации, я в этом имел возможность убедиться. По сути, он сам себя и «режиссировал», когда выходил на сцену. Рассказывают, что сидевшие в зале властные чины цепенели от страха, когда во время «сеанса черной магии» полуголый Дыховичный, исполнявший роль Коровьева, пробегая по залу, останавливался, направлял в лицо луч фонаря и вкрадчиво спрашивал: «Может, вы хотите разоблачения?»

И вот, несмотря на грандиозный успех этого спектакля, несмотря на то, что мог купаться в лучах славы еще очень долго, Иван уже через два года после премьеры решает стать кинорежиссером. Кому-то такой поворот покажется необоснованным, даже нелепым, однако же Лавинский оказался прав: Иван по складу характера, по своим возможностям был не только талантливым актером, заложено в нем было нечто большее. Но это еще требовалось доказать.

«Я страшно переживал, например, что не мог попасть на Высшие курсы режиссеров. Я подавал документы три года – меня не брали. У меня не было рекомендации студии. А студия не могла дать рекомендацию, потому что я там не работал. Я был актером. В этом уродстве я видел чудовищный совковый ад. Когда все по разнарядке, все зависит не от таланта, а от чего-то еще».

На третий раз Ивану повезло: его зачислили в мастерскую Эльдара Александровича Рязанова. Казалось бы, все сходится удачно. Рязанов замечательный кинорежиссер, комедиограф, а у Ивана талант комедийного актера. Думаю, что, переняв опыт такого мастера, Иван поставил бы фильмы, по своим достоинствам сравнимые с «Иронией судьбы» или «Гаражом», а может быть, и лучше. На мой взгляд, талантливых комедиографов у нас все же не хватало, несмотря на то что людям комедии нужны, – жизнь наша не то чтобы грустна, но и нельзя сказать, что очень уж веселая, так почему хотя бы в кино не посмеяться?

Однако получилось все не так: судьба свела Ивана Дыховичного с Андреем Арсеньевичем Тарковским, который в это время ждал разрешения на выезд в Италию для съемок «Ностальгии». Рязанов же был занят съемками одного из лучших своих фильмов под названием «Гараж».

«Я учился у Рязанова, официально, но мне так повезло, что Андрей в этот момент ждал отъезда два года… и он, понимая, что не может просто сидеть, взял курсы и нас четырех человек».

Вместе с Иваном Дыховичным в этой группе были Владимир Хотиненко, Юрий Мамин… Пожалуй, лишь Ивану уроки Тарковского пошли впрок, остальные же предпочли идти другим путем, делая фильмы более привычные для большинства зрителей. Но можно ли сказать, что Ивану повезло? Не исключено, что, если бы не влияние Тарковского, у нас появился бы еще один режиссер того же уровня, к примеру, что Владимир Наумов или тот же Эльдар Рязанов. Но хорошо ли это? И если хорошо, то для кого? Я бы, наверное, не возражал – не возражал, чтобы Ивану больше в этом деле повезло. А потому что выбранный им путь отнюдь не гарантировал успеха. Впрочем, это зависит от того, что под успехом понимать.

«Андрей сказал тогда замечательную фразу: «Знаешь, Иван, не нужно смотреть плохое кино. Эти два года нужно смотреть хорошее кино – его достаточно. Потом вы все это досмотрите… А учиться надо на шедеврах». Вроде пафосные слова, но на самом деле они сыграли с одними людьми очень злую шутку, потому что он их увлек в некие идеи, которые они не смогли реализовать, были разочарованы. …Он сказал тогда: «Вообще, это путь на Голгофу». Мне показалось это уж слишком. Конечно, это не путь на Голгофу, но это трудный путь».

«Путь на Голгофу». Иван тогда этого не понимал. Думаю, что понял, но уже гораздо позже. Все дело в том, что кинорежиссер поставлен в очень жесткие рамки. Это и производство, и творческий процесс. Вот я, скажем, неудавшуюся картину уберу в чулан, а то и вовсе краски соскоблю. Даже если книгу не сумею дописать, решу вдруг, что это и бессмысленно, и неинтересно – все это мои личные проблемы, как-нибудь переживу. У кинорежиссера нет таких возможностей, и начатое дело он обязан довести до самого конца, до монтажа картины, до торжественной премьеры. Ему никто не позволит бросить все на полпути и приступить к созданию совсем другого фильма. Лишь для великих иногда допустимы исключения.

Но вот два года учебы на Высших режиссерских курсах прошли, и нужно было приступать к самостоятельной работе. Не тут-то было!

«Мне совершенно не давали снимать, когда я закончил курсы, тогда был такой замечательный человек по фамилии Богомолов, главный редактор Госкино, и он взял на особый контроль судьбу мою после фильма о Бабеле, который назывался «Элия Исаакович и Маргарита Прокофьевна», это двадцатиминутная работа, которую велели смыть неведомо за что. «Хорошо начинаешь», – сказал он мне. «Вот твои темы: проститутки и евреи», – в одну линию сказал он мне, замечательная такая реприза».

Время показало, что товарищ Богомолов был прав, но лишь отчасти. Да, некоторые персонажи фильмов Дыховичного неприятны, даже вызывают отвращение. Была вроде бы в фильме «Вдох-выдох» проститутка, девушка по вызову, ну а в «Копейке» их даже целая бригада. Что там в «Европе-Азии» – каюсь, в этом разобраться не сумел, но было что-то вроде бы похожее. А вот засилья евреев я в этих фильмах, сколько ни искал, не обнаружил. Да, по большому счету плохой оказался из Богомолова пророк.

Кстати, почему именно фильм по мотивам Бабеля – это можно лишь предполагать. Каждый режиссер старается найти свой путь в кинематографе – свой жанр, оригинальные методы самовыражения. Но прежде, чем ставить фильм, нужно найти сюжет, близкий и понятный режиссеру, даже если этот выбор не нравится начальству. Еще Тарковский обращал внимание своих учеников:

«Замысел должен быть равен поступку в моральной, нравственной области. Так же как книга, – это поступок, прежде всего факт нравственный, не только художественный. Надеюсь, вы понимаете, о чем я говорю. Есть литераторы, а есть писатели, и это не одно и то же».

Позволю себе уточнить – есть писатели, а есть повествователи. Повествователь схож в чем-то с иллюстратором. Многие журналисты, взявшись за написание многостраничных томов, так и остались всего лишь талантливыми публицистами, интересными рассказчиками. Для них роман – это набор неких фактов, описаний, диалогов и метафор. И все связано сюжетной линией, как некий подарочный комплект. На самом деле процесс создания художественного произведения куда более сложен. Замысел романа или фильма нужно выстрадать, события его пережить в своей душе. Только тогда может случиться тот нравственный поступок, о котором говорил Тарковский. Думаю, что замысел первой короткометражки Дыховичного отвечал этому критерию.

Итак, если рассчитывать на понимание главного редактора нельзя, приходится добиваться цели обходным путем. Как удалось Ивану в этой ситуации добиться расположения заместителя главного редактора, не знаю. Возможно, помогла фамилия жены. Но, видимо, и среди высших чиновников попадались в те времена весьма достойные люди.

«Армену Медведеву… низкий поклон, потому что это изумительный человек… «Что же у тебя в портфеле?» – сказал он… Что-то я назвал, не буду все перечислять, и в том числе «Черный монах»… Я пришел через неделю, он так же, глядя в окно, сказал мне – «Черный монах». Я пошел к двери и в дверях, повернувшись, спросил его: «Армен Николаевич, а почему «Черный монах?» Он сказал: «Потому что он никому не нужен»… Чехов – это понятно…»

Дальше получилось что-то вроде той сцены, когда Воланд с Коровьевым и Бегемотом уговорили Степу Лиходеева устроить сеанс черной магии в варьете. Дыховичного направили в объединение комедийных и музыкальных фильмов. Почему туда? Да потому что он окончил мастерскую Эльдара Рязанова, и более того – иных вариантов просто не было. А в том объединении заправлял какой-то зам, то есть заместитель самого Георгия Данелия, который в это время снимал фильм «Слезы капали». Этот чиновник, насколько я понял, не только в комедиях, но и вообще в кинематографе ничего не смыслил:

«Агаджанов, который читал только сберкнижку и пособие по игре в преферанс, он посмотрел на мой сценарий и сказал: «Это комедия?» Я понимал, что мои минуты сочтены. Я сказал: «Не совсем». Он сказал: «Ага, мюзикл», оставляя мне последний шанс… Я говорю: «Да». Он говорит: «Стиль?» – «Это симфодрама». Он так поднял голову кверху, подумал и сказал: «Да, интересно»… Дальше случилось следующее: я снял эту картину, мне ужасно повезло, что в это время была перестройка, все увлеклись демократией и свободой, никто не посмотрел ни одного кадра материала».

Это был 1988 год. До свободы было еще далеко, если она вообще в этом мире достижима. Вполне демократичным было лишь решение худсовета о судьбе картины, а заодно и о судьбе режиссера, которое озвучил некий авторитетный член: «Поверь мне, Ваня, что это твой гробовой камень в кино».

На следующий день эту картину отобрали для показа на Каннском кинофестивале.

Фильм «Черный монах» Ивана Дыховичного получил приз Фонда культуры имени Жоржа Садуля за лучший полнометражный фильм-дебют. В Венеции ему присудили приз за лучшее пластическое решение фильма. Повторюсь, что вышел он на экраны как раз в том году, когда вовсю развернулась перестройка. Странно было в это время видеть камерную драму о любви, о попытках понять друг друга и себя. Однако вот что хочу сказать – в этом фильме все сделано со вкусом. Очаровательная Татьяна Друбич, отменная игра Петра Фоменко. Но возникает вопрос – почему именно «Черный монах» был выбран для дебюта? Здесь, как и в более поздних фильмах Дыховичного, есть мыслящий человек, творец – и есть среда, в которой ему трудно жить и совершенно невозможно думать. Тема, вполне достойная того, чтобы воплощать ее на экранах не раз, и даже не два. Не сомневаюсь, что, выбрав эту тему, Дыховичный совершил поступок. Но почему «Черный монах»?

Напомню последние строки из повести Чехова:

«Внизу под балконом играли серенаду, а черный монах шептал ему, что он гений и что он умирает только потому, что его слабое человеческое тело уже утеряло равновесие и не может больше служить оболочкой для гения…»

Здесь ключевое слово – «гений». Мне кажется, что в роли этого «гения» Иван видел Александра Кайдановского. Человек весьма начитанный, по складу ума даже философ, а по натуре резкий, вспыльчивый. Такой же, как герой этого фильма. Непризнанный гений? Да, пожалуй, таким Кайдановский себя и представлял. Во всяком случае, считал себя недооцененным современниками, если иметь в виду режиссерские работы. Думаю, что Иван предлагал ему роль Коврина, но Кайдановский отказался. Этим можно объяснить их последнюю размолвку, точнее, уже окончательный разрыв.

И все же о чем или о ком был этот фильм? Вот слышал, что Иван хотел посвятить «Черного монаха» своему учителю, Тарковскому. Возможно, это и в самом деле посвящение, однако у Коврина, героя рассказа Чехова, мало общего с Тарковским, куда больше он напоминает мне его ученика, Александра Кайдановского. И вот странная мысль приходит в голову – мысль о том, что фильм этот… о Кайдановском, что это нечто вроде послания ему. Возможно, сам Иван этого не сознавал, но, вместе со Станиславом Любшиным создавая образ главного героя, видел перед собой лицо старого товарища и представлял себе его судьбу. Успех, всеобщее восхищение его актерским дарованием и вместе с тем – крайняя неудовлетворенность. Кайдановский хотел большего, он сам хотел творить себя. Вот это противоречие – желание свободы и неизбежная зависимость от режиссера, от окружающего мира – выводили из себя. Увы, на режиссерском поприще почти ничего не получалось, были интересные идеи, но их не удавалось воплотить так, чтобы они стали понятны зрителям, заслужили признание кинематографической элиты. Единственную награду получил фильм «Жена керосинщика» – и то по разделу «странное кино» на фестивале фантастических фильмов в Авориазе, во Французских Альпах. А к неудачам в режиссуре добавились проблемы с женщинами – четвертую попытку создать прочную семью Кайдановский предпринял в 1995 году. В том же году, после третьего инфаркта, его не стало. И вот получается, это уж совсем невероятно, что своим фильмом Дыховичный предсказал трагический финал.

Черные стены и черный потолок – это та комната, в которой жил Кайдановский в последние годы жизни, весь в своем замкнутом мире, отрешенный от всего. Странные мысли, кроме него самого, никому не понятные, неведомые никому. И, безусловно, разговоры с самим собой – без них одиночество мыслящего человека невозможно. Ну вот и в фильме – призрак черного монаха, второе «я», двойник, который то и дело возникает в воображении героя фильма, с которым тот спорит, как с самим собой…

Чем-то мне этот фильм напомнил «Сталкера» Андрея Тарковского. Там главный герой в исполнении Кайдановского тоже что-то ищет, кажется, вот-вот найдет… Однако находит в неведомо как возникшей таинственной Зоне лишь умиротворение и покой, которых так не хватает в жизни. В «Черном монахе» даже этого покоя герои не находят.

На мой взгляд, лучшее из того, что сделал Дыховичный в кинематографе, – это фильм «Прорва», вышедший на экраны в 1992 году. Сценарий был написан режиссером в соавторстве с Надеждой Кожушаной. Тут мое мнение, как ни странно, совпадает с мнением Ксении Собчак:

«Для меня главная картина Ивана Дыховичного – это «Прорва». Считаю, что это его главный фильм».

Увы, Ксения свое мнение никак не аргументирует. Впрочем, это для нее привычно и естественно. Я же попробую пояснить тут кое-что. Мне думается, что это самый сильный из фильмов, посвященных образу жизни и нравам той советской «элиты», которая правила страной в 30-х годах. Фильм и о роли интеллигенции в событиях тех лет. На мой взгляд, трагикомедия, как жанр, наиболее точно отражает это время. В том же ключе и примерно в то же время снят фильм Владимира Наумова «Десять лет без права переписки». Думаю, что для описания того, что происходило в нашей стране в последние восемьдесят лет, этот жанр подходит лучше всех других. Трагедий мы за эти годы насмотрелись, особенно веселиться вроде бы нам не с чего, а вот трагифарс – это самое оно! Словно бы смеемся, но сквозь слезы… А между тем Михаил Булгаков понял это уже давно, задолго до Ивана Дыховичного и Владимира Наумова. Поэтому задуманный им роман о дьяволе по мере написания превращался в типичную трагикомедию – это касается его московских глав. Можно еще припомнить и «Зависть» Юрия Олеши, написанную примерно в том же жанре, но там веселья мало, больше иронии и грусти.

«Прорва», как и некоторые другие фильмы Дыховичного, – это трагикомедия абсурда. Правда, абсурд здесь показан не столь ярко и вызывающе, как в более поздних его фильмах, поскольку абсурд здесь в самой сути происходящего, это абсурд с точки зрения нормального человека, верящего в высокие нравственные идеалы. Этот абсурд здесь назван прорвой. Вот фрагмент разговора Анны и Писателя:

– А про что эта книга?

– Про то, что на самом деле в России. Того, чего боятся все, его нет. Это условное. Это не человек и не понятие. Просто ничто. Но ничто, которое втягивает и уничтожает… Как прорва.

В Европе этот фильм называется иначе – «Московский парад». Пожалуй, очень точное название, поскольку мы видим в фильме парад алчности и лицемерия под знаменами пролетарской революции. Парад лжецов, насильников, стяжателей. Парад тех, кто сам не умеет ничего, а только указывает – что, где, когда и как. Фильм не о честных тружениках, нередко заблудших и обманутых, тех, что стройными рядами шли в первомайской демонстрации по Красной площади, приветствуя вождей. Это не их парад – это парад тех, кто стоял на трибуне Мавзолея, парад верных соратников вождей и их подручных. Как очень верно показано в фильме, совестливые и талантливые не могут существовать в таких условиях. Тут вспоминаются слова поэта Льва Озерова, которые так нравились Александру Кайдановскому: