Текст книги "Высоцкий"

Вылет первый: Высоцкий как Маяковский

Владимир Маяковский и Владимир Высоцкий – к сопоставлению располагают уже сами эти звучные имена. Владимир – имя нередкое в конце XIX века, а уж в предвоенные годы в СССР «Вовы» и «Володи» появлялись на свет с чрезвычайной частотой. Тем не менее именно в этих двух случаях имя работает как художественный символ, вставая, что называется, во весь рост. Вспомним, как осмысляла Цветаева в стихах 1921 года имя своего поэтического современника:

 
Превыше крестов и труб,
Крещенный в огне и дыме,
Архангел-тяжелоступ —
Здорово, в веках Владимир!
 

И потом, уже в 1930 году, осмысляя весь жизненный путь поэта, начиная с рождения:

 
Чтобы край земной не вымер
Без отчаянных дядей,
Будь, младенец, Володимир:
Целым миром володей!
 

Так и хочется применить цветаевские строки к Высоцкому. Они с Маяковским оба – «отчаянные дяди», нацеленные на решение масштабных задач, на овладение «целым миром». А фамилии… Позволю себе раннее детское воспоминание. Бумажная книжка с картинками. Название – «Это книжечка моя про моря и про маяк». И такой в ней финал:

 
Кличет книжечка моя:
– Дети,
будьте как маяк! Всем,
кто ночью плыть не могут,
освещай огнем дорогу.
Чтоб сказать про это вам,
этой книжечки слова
и рисуночков наброски
сделал
дядя
Маяковский.
 

По прочтении возникало ощущение, что «Маяковский» – это фамилия, придуманная специально для книжечки. А потом, много лет спустя, друг нашей семьи, швейцарский журналист, знающий по-русски буквально несколько слов («маяк» оказался в их числе), с удивлением спросил: «А что, Маяковский – это настоящая фамилия поэта? Не изобретенный им псевдоним?»

Да, нет больше в истории русской поэзии случая, когда «натуральная» фамилия автора так совпала с духом его поэтики, с его жизнетворческим пафосом. Разве что Высоцкий. Фамилия более частотная, среди ее носителей есть и другие актеры, другие литераторы. Но ни с кем из обладателей этой паспортной фамилии она так семантически не срослась. Несмотря на свой скромный физический рост, Володя в юные годы был обречен на прозвище «Высота» и в течение жизни оправдал его в высшей степени.

А какого юного подпольщика следившие за ним шпики в 1908 году называли в своих донесениях «Высокий»? Да, вы угадали: Маяковского, еще не начавшего писать стихи.

Так что у обоих поэтов фирменный знак – высота. Вершина, духовная вертикаль. «Стремилась ввысь душа твоя…» – тогда ты скорее всего симпатизируешь Маяковскому и Высоцкому. А люди с «горизонтальным» мышлением их нередко отвергают.

Теперь о маяке как символе. Когда-то в советское время «маяками» пропаганда именовала «передовиков производства», чьи трудовые рекорды нередко были фальсифицированы. Но это довольно короткий период. А изначально «маяк» – символ идеала, мечты, высокой духовной цели. «Ты, знающая дальней цели / Путеводительный маяк, / Простишь ли мне мои метели, / Мой бред, поэзию и мрак?» – так обращался к родине Александр Блок.

Естественно, слово «маяк» появляется в морских песнях Высоцкого:

 
Почему слишком долго не сходятся створы,
Почему слишком часто моргает маяк?!
 

А вот случай, когда слова-символы «маяк» и «высота» сошлись в одной стихотворной строке:

 
Вот маяк нам забыл подморгнуть с высоты
(«В день, когда мы, поддержкой земли заручась…»)
 

Те, кто любит Маяковского как человека и как поэта, и в наши дни порой именуют его «Маяком» – непринужденно и в то же время уважительно. И Высоцкий для многих сегодня – маяк, освещающий огнем дорогу.

Апелляция к Маяковскому содержится едва ли не в самом раннем стихотворном произведении Высоцкого студенческой поры – сохраненных Н. М. Высоцкой шуточно-пародических фрагментах, написанных «на случай»: сын благодарит мать за выстиранные и выглаженные брюки «от имени» трех классиков: Пушкина, Некрасова и Маяковского. Напомним фрагмент, сочиненный «от имени» последнего:

 
Давно
я красивый
товар ищу!
Насмешки с любой стороны. —
Но завтра
совру товарищу:
Скажу,
что купил штаны.
 

При всей непритязательности этих строк в них ощутимо стремление овладеть навыками поэтической техники Маяковского – интонационным стихом и каламбурно-составной рифмой.

Следующая реплика в диалоге Высоцкого с Маяковским приходится на 1966 год, когда в «Песне о сентиментальном боксере» довольно саркастически обыгрывается хрестоматийно-школьная цитата из поэмы «Хорошо!»:

 
Вот он прижал меня в углу.
Вот я едва ушел…
Вот апперкот – я на полу,
И мне нехорошо!
И думал Буткеев, мне челюсть кроша:
И жить хорошо, и жизнь хороша!
 

Автору этой книги довелось говорить об этом тексте с М. В. Розановой и А. Д. Синявским, которые в 1950-е годы много занимались маяковедением и с тех пор сохранили пристрастно-личностный взгляд на поэта. Оба они, как известно, были вузовскими учителями Высоцкого и часто принимали начинающего барда в доме.

– Повлияли ли вы как-нибудь на отношения между двумя Владимирами? – спросил я.

– Пожалуй, не прямым образом. Может быть, передали Высоцкому некоторую долю той непочтительности, воплощением которой для нас когда-то был Маяковский, – ответила Марья Васильевна, а Андрей Донатович вдруг вспомнил лагерную остроту:

 
Я
земной шар
Чуть не весь обошел, —
И жэ-ха,
И жэ-ха.
 

«ЖХ» – это почтовый шифр учреждений. По адресу «ЖХ-285», в частности, Синявский начал получать письма от жены как раз в то время, когда с намагниченных лент пошла в народ песня о жизнерадостном Буткееве. Маяковский обещал после «Хорошо» написать «Плохо», однако осуществить эту заявку было суждено другому поэту.

В современной поэзии стойко держится мода на цитатность: без нее сегодня лирик выглядит просто неприлично и чувствует себя как голый. Надо непременно кинуть в свою поэтическую квашню пригоршню интертекстуального изюма: немножко пушкинско-тютчевских формул, пару издевок над советской классикой да коленопреклоненных обращений к Пастернаку или Мандельштаму. Но помимо количественно-частотных показателей тут есть еще и качественно-динамический критерий: цитата, как говорил Мандельштам, есть цикада, ей свойственна неумолкаемость. Должен признаться, изобилие чужих слов в сегодняшней поэзии к сравнению с цикадой не располагает, россыпи цитат чаще бывают похожи на кучку дохлых тараканов. Не хватает, как правило, парадоксальности в столкновении своего и чужого слова, недостает активной трансформации источника.

А вот у Высоцкого цитата выскакивает в неожиданном месте, не подменяя авторскую речь, а удваивая ее энергетику. Она всегда освоена и семантически, и ритмически. Даже плагиатор у него не пассивно воспроизводит Пушкина, а все-таки переводит его из четырехстопного ямба в пятистопный: «Я помню это чудное мгновенье, / Когда передо мной явилась ты». А сибирский бич, щеголяя цитатой, из почтения к классике переходит с хорея на ямб: «Вача – это речка с мелью / Во глубине сибирских руд…»

И такой способ работы с чужим словом восходит к Маяковскому, который никогда не кланялся предшественникам, а всегда дерзко их передразнивал. Достаточно вспомнить, как в стихотворении «Юбилейное» (1924) он переиначивает строки из «Евгения Онегина» – и притом, по его собственному признанию, любимые:

 
– Дескать, муж у вас
дурак
и старый мерин,
я люблю вас,
будьте обязательно моя,
я сейчас же
утром должен быть уверен,
что с вами днем увижусь я.
 

Случалось, впрочем, что активно освоенная цитата толкала поэта на невольный спор с самим собой. В стихотворении «Император», написанном в 1928 году во время поездки в Екатеринбург – Свердловск, общая политическая установка и финальный садистский вывод («корону можно у нас получить, но только вместе с шахтой») изрядно подорваны трагически-торжественным пассажем, где сюжетная и ритмическая реминисценция из лермонтовского «Воздушного корабля» так резко оттенена чисто «маяковским» грассированием:

 
Здесь кедр
топором перетроган,
зарубки
под корень коры,
у корня,
под кедром,
дорога,
а в ней
император зарыт.
 

Конечно, стихотворение в целом «неправильное», как политически неправильно многое написанное Маяковским после 1917 года, но вот в этих именно строчках есть неподдельная эмоциональная нота, полностью отсутствующая в сочинениях тех сегодняшних литературных конъюнктурщиков, что от шаблонного поношения «Николашки» резво перестроились на воспевание мнимого величия последнего российского императора… Иначе говоря, Маяковский порой начинал опровергать самого себя (вспомним хотя бы не «советское» описание трагической фигуры Врангеля в восемнадцатой главе поэмы «Хорошо»), и этот внутренний разлад сам собою располагает к пародийному осмыслению. В своих стихотворных лозунгах Маяковский как бы самоубийственно «подставляется» под будущие полемические удары, подобные тому, какой был нанесен ему в «Песне о сентиментальном боксере».

Следующая встреча Высоцкого с Маяковским состоялась в 1967 году, когда Любимов поставил в Театре на Таганке спектакль «Послушайте!». Послушаем, что говорил о спектакле сам Высоцкий. Обратимся к расшифровкам фонограммы публичных выступлений поэта и процитируем фрагменты, относящиеся к спектаклю, в котором Высоцкий играл до 1969 года:

«Мы сделали спектакль по произведениям Маяковского, который называется “Послушайте!” – это первое слово из его строчки: “Послушайте! Ведь если звезды зажигают, значит, это кому-нибудь нужно? Значит, это необходимо, чтобы каждый вечер над крышами загоралась хоть одна звезда…” Инсценировку написал актер нашего театра мой друг Веня Смехов. Спектакль, мне кажется, очень благородный, потому что он совсем по-новому для молодых людей открывает Маяковского.

В спектакль вошло много стихов Маяковского, много воспоминаний о нем – это целая история его жизни. Он тоже сделан очень странно. Например, Маяковского у нас никто не играет – вернее, его играют пять человек. Пять совершенно разных людей играют одного человека, Маяковского – каждый играет различные грани его дарования: Маяковский-лирик, Маяковский-сатирик, Маяковский-трибун… Один Маяковский просто молчит весь спектакль, ничего не говорит – очень хорошая роль: молчаливый Маяковский глубокомысленно смотрит в зал.

Я там играю сердитого Маяковского, Веня Смехов – лирика, Валерий Золотухин – ироничного. Одеты мы все в одежды, в которые он рядился в различные периоды своей жизни. То он в желтой кофте – в те времена, когда он увлекался футуризмом. Я там – с кием деревянным, в кепке. Золотухин – в каком-то странном канотье.

Этот спектакль в тот период, когда мы его репетировали, на меня, например, произвел колоссальное впечатление. Ведь преподавание Маяковского у нас в школе ведется очень однобоко: у нас Маяковский все сердится, все “достает из широких штанин дубликатом бесценного груза” и все говорит: “смотрите, завидуйте” – только это и знают дети, только это им читают. А Маяковский ведь не только такой – он был и печальный, трагичный. Поэтому налет такого вот школьничества с Маяковского в этом спектакле снят, в нем звучат замечательные стихи Владимира Владимировича. Он в нем абсолютно представлен как человек без кожи.

…Он вообще был трагической личностью. Как он кончил, вы все, конечно, помните. Так что надо было иметь для этого причину и много думать, чтобы так закончить жизнь. Но это другой вопрос…

У нас в спектакле дети на конкурсе читают стихи: “Очень много разных мерзавцев ходит по нашей земле и вокруг”. Потом выходит Маяковский, читает те же самые стихи и говорит: “Мы их всех, конечно, скрутим, но всех скрутить ужасно трудно…” И, вы знаете, – удивительный эффект.

Интересно решен этот спектакль. Очень наивное оформление – увеличенные детские кубики, азбука: на этих кубиках – они все разноцветные, нарисованы буквы. Мы из них делаем какую-нибудь конструкцию, скажем, какую-то трубу – напишем там “печь” и на ней играем. Или составим из кубиков постамент под памятник, стоим на них и играем разговор Пушкина с Маяковским».

Данный текст едва ли нуждается в комментарии. Добавим только, что в диалогизированной театральной версии стихотворения «Юбилейное» именно Высоцкий играл роль Пушкина, которому «с Маяковского плеча» были пожалованы некоторые отрезки текста. Ведь у «разговоров» Маяковского – с Пушкиным ли, с фининспектором, с товарищем Лениным – есть одна примечательная особенность: автор изъясняется один, не давая собеседнику ни рта открыть, ни даже кивнуть в знак согласия. Диалогизация была способом «прочесть» Маяковского не только по-новому, но и в его вольнодумно-таганском духе. Это, впрочем, уже касается истории театра, в которую мы вторгаться не станем, ограничившись лишь важным свидетельством Вениамина Смехова из его книги о Высоцком «Живой, и только»:

«Володя играл храброго, иногда грубоватого, очень жесткого и спортивно готового к атаке поэта-интеллигента… Я слышу его прощальное взывание к одуревшей толпе мещан: “Послушайте! Ведь если звезды зажигают, значит…” И вдруг Володя обрывает крик и мрачно исповедуется: “Я себя смирял, становясь на горло собственной песне”. Кто мог знать, что через двадцать лет случится повод порадоваться на тему: вот уж чего не было, того не было! Собственная песня по собственной воле ни разу не изменила себе. Кто знает – может быть, пригодился опыт старшего коллеги, так хорошо сыгранного актером-поэтом?»

Как своеобразный итог рефлексии Высоцкого на «маяковскую» тему можно рассматривать строку в песне «О фатальных датах и цифрах»:

 
С меня при цифре 37 в момент слетает хмель, —
Вот и сейчас – как холодом подуло;
Под эту цифру Пушкин подгадал себе дуэль
И Маяковский лег виском на дуло.
 

Высоцкий произносил при пении на старомосковский манер: «Маяковскый», придавая тем самым образу поэта некоторый ретроспективный оттенок, внося поправку на вечность, стилистически сближая фигуры Пушкина и Маяковского. Пожалуй, он не мерил Маяковского на моралистический аршин: хороший, плохой.

Значительность – вот подходящее слово для характеристики образа Маяковского в сознании Высоцкого. Значительность личности, судьбы, текстов, поведения, ошибок. Значительность жизни, крушения и смерти. А тем, кто сегодня сомневается и тревожится, тем, кто берет на себя хотя бы часть ответственности и вины за происходящее в России, тем, может быть, уместнее поразмышлять о трагической сущности одного из поэтов этой трагической по преимуществу страны.

Одна из самых известных песен Высоцкого – «Я не люблю» (отмечу в скобках перекличку названия с названием поэмы Маяковского «Люблю», и в скобках же заметим, что в искусстве, по-видимому, счастливее тот, кто идет от отрицания к утверждению, а не наоборот: утопист приходит к неизбежному разочарованию, а антиутопист в своем тотальном отрицании, глядишь, и наткнется ненароком на неопровержимые истины, на твердую почву) начинается словами «Я не люблю фатального исхода». Некоторым эта строка казалась неудачной и неуклюжей. Действительно, звучит как-то помпезно, а афоризм в целом отдает тавтологией: кто же любит фатальный исход?

Но кажущиеся «ошибки» Высоцкого – это всегда сгустки непривычных смыслов. Так и здесь: поразмыслив, убеждаешься, что трагедия, взятая не в метафизическом плане, а в аспекте ее жизненной феноменологии, с точки зрения непосредственного эмоционального восприятия, – весьма невкусная штука. Для человека слабого совершенно естественно бояться «фатального исхода», а для человека посильнее – такой исход не любить. Судьба Маяковского – ярко выраженный пример «фатального исхода», неотвратимой трагедии. В прежние времена думалось: а что, если, следуя за вкусовой оценкой Пастернака, оставить для себя, для своих читательских целей только Маяковского до семнадцатого года, отбросив дальнейшее? Ограничимся первым томом, законсервируем Маяковского «красивым двадцатичетырехлетним», а поэму про Ленина и стихи про литейщика Козырева пускай читают несчастные советские школьники да благополучные западные слависты.

Но не получалось. Первый том фатально влечет за собой последующие, зерно трагедии содержится уже там. Трагедия – это ведь не просто «шел в комнату, попал в другую», это когда вопроса принимать или не принимать не было, как отмечал автор – герой текста «Я сам», а мы уже из этого факта можем делать разные выводы. «Я знаю, ваш путь неподделен, но как вас могло занести…» – вопрошал Маяковского Пастернак. Да вот так, понимаете ли, по фатальным законам стилевого развития. Согласно этим законам стиль не подчиняется идейно-тематическим задачам, а сам находит для себя и темы, и идеи. «Руководить» этим процессом никто не в состоянии, его можно только анализировать постфактум. Стиль Маяковского требовал монументального масштаба, злободневной пестроты, прямого участия в жизненной преобразовательной практике. Другое дело, что материал этому стилю попался гнилой, иллюзорный, но «строчащим романсы» этого поэта представить никак невозможно, и «становясь на горло» сегодня представляется примером неадекватного самоанализа и, кстати, неточной гиперболой: в описываемом ею состоянии осуществлять «агитпроп» невозможно, можно только молчать.

Идеи иллюзорные, ложные тоже являются частью жизни и вовлекаются в сферу поэзии. Маяковскому выпали суровый жребий, тяжкая участь – выстраивать свой мир из обреченных на разрушение, на рассыпание материалов. Но, в конце концов, он «этим и интересен», а не тем, каким он мог быть, если не был бы Маяковским.

Маяковский от первых своих строк до последних был утопистом. Утопистов сегодня принято ругать и обвинять во всех наших неудачах. Более того, на счет русского авангарда с его утопическим пафосом иной раз норовят списать чуть ли не все ужасы советского террора; мол, это футуристы и прочие – исты проторили дорогу в ГУЛАГ.

Но художественный утопизм – это еще и проектирование творческих возможностей, угадывание вариантов будущего. Неосуществленность замыслов здесь не только вероятна, но и зачастую неизбежна. Так и Маяковский наобещал больше, чем мог сделать. Ну не получилось у него эпоса, отвечающего формуле «сердце с правдой вдвоем»: не это было с бойцами и со страной, да и в сердце автора творилось другое. Но формула сама по себе истинна и увлекательна: пусть пробуют другие! Пусть не все стихи Маяковского «приводят в движение тысячи лет миллионов сердца», однако подобная стратегия сама по себе отнюдь не ложная. Сам не смог, зато для других цель наметил. В каком-то смысле творчество – всегда утопия, у него несколько иные критерии истинности, чем у деятельности утилитарной. Кто абсолютно безгрешен, кто свободен от утопизма на все сто? Стопроцентная бездарность.

Маяковский ни разу не говорил о том, кому он передает свою лиру. Она выпала у него из рук 14 апреля 1930 года. Многие пытались ее поднять, но не получалось: не хватало «маяковской» смелости. Роль большого поэта, говорящего «о времени и о себе», была унаследована Высоцким. Отказавшись от утопического содержания послеоктябрьского творчества Маяковского, от политического самообмана, он применил его богатую поэтическую технику для решения реальных, а не иллюзорных задач своего времени.

Что дал Маяковский Высоцкому? Или скажем так: что взял Высоцкий у Маяковского, у футуристической культуры в целом?

Во-первых, интонационную энергетику стиха. Высоцкий сумел в песенной форме сохранить ту самую «выделенность» каждого слова, которую Р. Якобсон отмечал как важнейшую особенность поэтики Маяковского.

Во-вторых, умение видеть и находить в слове образ.

В-третьих, мастерство развернутого сравнения, реализованного в сюжете. Сочетание житейской достоверности фабулы с метафорической броскостью ключевого образа – это, может быть, главный секрет динамичности и эмоциональной долговечности.

А ключевые образы поэтических систем Маяковского и Высоцкого – глобальны и всемирны, без риторики и натужного пафоса. Они рождены в душевных глубинах.

«Земля! Дай исцелую твою лысеющую голову…» – обращается к планете молодой Маяковский. И такой же антропоморфный образ появляется у Высоцкого, для которого Земля – существо одушевленное:

 
Как разрезы, траншеи легли,
И воронки, как раны, зияют.
Обнаженные нервы Земли
Неземное страдание знают.
 

Коснемся еще двух общих для Маяковского и Высоцкого мотивов, где проступают моменты и сходства, и различия поэтов.

Первый мотив – корабли, волновавшие воображение обоих авторов. У Маяковского – это в первую очередь «Военно-морская любовь» и «Разговор на одесском рейде десантных судов “Советский Дагестан” и “Красная Абхазия”». Несмотря на хронологическую разницу (соответственно 1915-й и 1926-й), оба стихотворения проникнуты единым общефилософским и «вечным» настроением: эпитеты «красная» и «советский» – не более чем элементы названий судов.

У Высоцкого среди множества песен на эту тему выделю «Жили-были на море…» (вариант названия: «Кораблиная любовь», 1974). Перед нами ситуация, близкая к чистому творческому эксперименту. Оба поэта, предаваясь гиперболическому воображению, усматривают в кораблях (с реалистически-житейской точки зрения бесполых) образы мужские и женские. Как будут развиваться отношения между необычными персонажами – это не предрешено ни литературной традицией, ни идеологическими соображениями. Сюжеты здесь полностью передают динамику внутреннего мира авторов. И что же выходит в итоге?

У Маяковского и любовь миноносца с миноносицей завершается крахом, и «Советский Дагестан» вероломно брошен. У Высоцкого профессиональный, так сказать, крах лайнера, ржавеющего в доке и брошенного командой, как раз оборачивается «счастьем в личной жизни» с пришедшей «под черное крыло» «белой мадонной».

Что следует из этого сопоставления?

Только одно: Высоцкий счастливее. Маяковскому с самого начала и до самого конца дано было непреодолимое одиночество, из которого проистекало все остальное. Высоцкому же с первых творческих шагов оказалось ведомо ощущение «нас было двое». Потому так одинок Маяковский во время своих диалогов, потому у Высоцкого и в монологах присутствует диалогическая интонация, динамичное двуголосие автора и героя.

Но что еще сближает двух поэтов – это творческая стратегия: «умирая, воплотиться в пароходы, строчки и другие долгие дела». Пафос, пожалуй, немодный для нашего антиромантического и совсем не мечтательного времени. Но ведь на смену нашему времени еще придет другое, с новыми мечтаниями, ошибками и поисками.

Кстати, сегодня бороздят где-то водные просторы четырехпалубный теплоход «Маяковский» и танкер «Высоцкий». С «долгими делами» – полный порядок.

Еще один мотив – памятник. Не будем откапывать все исторические корни, начиная с Горациева «Exegi monumentum». Не будем и пересказывать: все помнят финал «Юбилейного», все помнят и сюжет Высоцкого о дерзком «выходе» автора-героя из каменной кожи монумента. Но какая самоубийственная обреченность звучит в идущем из глубины желании: «Заложил бы динамиту – ну-ка, дрызнь!» И уверение в «обожании жизни» после этого достаточно риторично. А вот у Высоцкого заключительное лаконичное: «Живой!» по-настоящему убедительно. И опять-таки не потому, что он пошел «другим путем», более правильным, а потому, что участь выпала ему такая, жизнеутверждающая без иронических кавычек.

Русский Гамлет – есть такой культурный феномен, имеющий множество индивидуальных воплощений. И ответы на вопрос «Быть иль не быть?» тут бывают разные.

Маяковский выбрал ответ «не быть». Высоцкий – при всех трагических сомнениях и сложностях – вариант «быть». Вспомним финал Шекспировой трагедии. Там появляется норвежский наследный принц Фортинбрас. В любимовской версии линия этого персонажа сокращена. А как у Шекспира?

Умирая, Гамлет успевает сказать Горацио:

 
Предсказываю: выбор ваш падет
На Фортинбраса. За него мой голос.
 

А Фортинбрас, появившись на сцене, произносит последний монолог трагедии:

 
Пусть Гамлета к помосту отнесут,
Как воина, четыре капитана.
Будь он в живых, он стал бы королем
Заслуженно. Переносите тело
С военной музыкой, по всем статьям
Церемоньяла…
 

По отношению к Маяковскому-Гамлету Высоцкий оказался наследником-Фортинбрасом.

От Маяковского до Высоцкого совсем недалеко. Четверть часа пешего хода от переулка Маяковского (бывший Гендриков переулок, где поэт жил во второй половине 1920-х годов и где размещался когда-то первый музей Маяковского) – до улицы Высоцкого, где сегодня Центр-музей В. С. Высоцкого. Таганское пространство…