Текст книги "Восстановление разрушенной эстетики"

Леонид Андреев, как художник известного типа, интересуется вовсе не «идеями» «блудного» сына, не его гражданским обликом. Обо всем этом он не сообщил ничего читателю, удовольствовавшись общим указанием, что «блудный» сын – человек другого мира, чем его родные. И голословного указания для его художественных целей вполне достаточно. Цель, которую он преследует в рассказе, – создать известный психологический эффект. Возвращение «молодого орла» – лишь канва, на которой вышиваются узоры известного настроения. Автору важно добыть эту канву, и он не останавливается перед тем, как добыть ее: он пользуется «недозволенными» средствами, то есть переступает границы «правдоподобности»… Впрочем, идеологу «интеллигентного пролетариата» так легко допустить подобного рода нарушение «реалистических требований». Он имеет дело с человеком, пришедшим из мира иного «опыта», иной жизни, чем мир изученных интеллигентным пролетариатом обрывков действительности. Леонид Андреев интересуется своим героем лишь постольку, поскольку приход последнего вносит диссонанс в атмосферу «мещанского царства». Персонажи «мещанского царства» поставлены на первый план: «высокая, сумрачная фигура» пришельца виднеется в отдалении. Передача впечатлений, получаемых персонажами «мещанского царства» от присутствия таинственного для них гостя, – вот над каким материалом работает автор. Он старается заразить читателей настроением страха. Или другой пример, аналогичный постановке темы. Это – рассказ «Молчание». Там тоже фигурирует лицо, явившееся из «иного мира» в серенькую обывательскую среду и принесшее с собой ужас «тайны». Там тоже интерес автора сосредоточивается не на изображении духовного облика человека, разорвавшего с «мещанской» средой. Этот человек там еще меньше действует, чем в рассказе «В темную даль», обрисован еще более неопределенными тонами. Вера промелькнула в самом начале повествования как метеор – и исчезла; на первом плане стоит ее отец, и отчаянные старания его разгадать «тайну» Веры – главная тема рассказа «Молчание». Опять весь рассказ написан о целью вызвать в читателе депрессивное душевное состояние. И в том, и в другом случае автор прибегает к искусственным приемам для достижения своей цели. Все, с самого начала до конца, им «выдумано». Искусственна общая композиция; искусственны и детали отделки. Припомните, например, рядом каких положений создается «настроение» в «Молчании»: автор заставляет Веру броситься под поезд: ее комната «молчит»; по воле автора, мать героини поражена параличом: мать «молчит»; затем автор отворяет клетку и выпускает птичку: клетка «молчит», наконец, «молчит» весь дом, «молчит» могила Веры, – почва для покоса ужаса, таким образом, приготовлена, и автор пишет центральную сцену. Припомните также, например, вступительный строки рассказа «В темную даль»: «Уже четыре недели жил он в доме – и четыре недели в доме царили страх и беспокойство. Все старались говорить и поступать так, как они всегда поступали, и не замечали того, что речи их звучат глуше, что глаза их смотрят виновато и тревожно и часто оборачиваются в ту сторону, где находятся отведенные ему комнаты». Двери его комнаты весь день заперты изнутри, и когда домашние проходили мимо этих дверей, «они умеряли шаг, и все тело их подавалось в сторону, словно в ожидании удара». По имени его не называли. «Слово же «он» точно и резко выражало страх, который вызывала его высокая сумрачная фигура. И только одна старая бабушка звала его Колей, но и она испытывала напряженное состояние страха и ожидание беды, охватившей весь дом, и часто плакала». Краски сгущены; преднамеренность автора сквозит в каждом проведенном им штрихе.

И так постоянно. Леонид Андреев везде выступает служителем искусства-игры. Не изменяет он себе и в тех произведениях, за которые получает наименование крайнего натуралиста. Создавая их, он также руководится целью воспроизвести «настроение». Реалистические описания сами по себе не имеют в его глазах ценности. Те или другие явления действительности приковывают его внимание лишь как источники тех или иных эмоциональных комплексов. И Леонид Андреев пользуется ими как составными элементами для строительства «мира сна», мира обманов», как удобным материалом, которым можно распоряжаться, повинуясь требованиям творческого воображения.

Отсюда понятны его быстрые переходы от разработки «натуралистических» тем к фантастическим и «декадентским» сюжетам. Эти переходы не знаменуют для него переходов из области одного искусства область другого. Из осколков ли действительности или из обрывков кошмарных видений фантазии, он одинаково может создать свою мозаичную работу, оставаясь в среде одного и того же процесса творчества. В свое время П. Михайловский отметил рассказ «Ложь» – как облако на ясном горизонте художественной деятельности начинавшего беллетриста. С тех пор по этому горизонту заходили и грозовые тучи: появились «Стена» и «Набат». Но и облако и тучи не были неожиданностью; они лишь придали зловещий колорит горизонту, очерченному и без того туманами: ясного горизонта не существовало. Quasi – реалистические произведения Леонида Андреева – тоже своего рода «облака»; о «громадно-несущейся вперед жизни», о жизни действительности понятия они не дают.

«Я действительности нашей не вижу, я не знаю нашего века», – эти слова, сказанные одним откровенным enfant terrible современной поэзии, мог бы применить к себе Леонид Андреев. Он знаком лишь с миниатюрными уголками реальной жизни, а все остальное скрыто от него завесой неизвестности. И свой «опыт» жизни он формулирует: жизнь – это игралище «равнодушных слепых сил», фаталистически действующих по неведомым для человечества законам и обращающих судьбу человека в клубок каких-то иррациональных случайностей.

«Интеллигентный пролетарий» высказывается определенно и решительно… Выше мы указали, как сложилось подобное миросозерцание: кажущаяся «глубина» и «широта» взглядов Леонида Андреева свидетельствует лишь о бессилии разгадать загадку сфинкса и о «бегстве» от «действительности».

Типичнейшие герои Л. Андреева – это люди, живущие «грезами» или «мечтами», люди «воображения» – «imaginatifs» et «reveurs».

Чиновник Андрей Николаевич («У окна») отсиживается от «действительности», уйдя в свой внутренний мир. И вот каким образом он удовлетворяет себя за неудачи на поприще реальной жизни. В свободные от службы часы он подходит к окну своей комнаты и смотрит на красивый барский дом, находящийся на противоположной стороне. «Даже… когда все кругом стояло безжизненным и грустным, зеркальные стекла дома сияли, и тропические растения, отчетливо вырезаясь, казались молодыми, свежими, радостными, точно для них никогда не умирала весна, и сами они обладали тайной, вечно зеленой жизни. Андрей Николаевич любил смотреть на этот дом и воображать, как живут «там смеющиеся, красивые люди неслышно скользят по паркетным полам, тонут ногой в пушистых коврах и свободно раскидываются на мягкой мебели, принимающей форму тела. За зелеными цветами не видно улицы, с ее грязью, и все там так красиво, уютно и чисто. Очутиться самому на положении обитателя красивого! барского дома Андрей Николаевич не желал бы жить для него вообще значит только «испытывать тот страх, который идет вместе с жизнью», а тем более «страшна» шумная, открытая жизнь. Его идеал: – ограничиваться созерцанием, точнее – работой воображения по поводу созерцаемого. Работа воображения избавляла Андрея Николаевича от страха перед жизнью. «Время застывало для него в эти минуты, и его зияющая, прозрачная бездна оставалась недвижимой». Также за бесцветность и убожество своего существования вознаграждает себя игрой воображения Сергеи Петрович («Рассказ о Сергее Петровиче»). Он «ординарный», ограниченный юноша, мечтал о каком-то «чуде», благодаря которому «он преображается в красивого, умного и неотразимо-привлекательного» человека. После оперы он представлял себя певцом, после книги – ученым; выйдя из Третьяковской галереи – художником, но всякий раз фон составляла толпа, «они»… которые преклоняются перед его красотой или талантом, а он делает их счастливыми. Когда длинными неуверенными шагами, опустив голову в выцветшем картузе, Сергей Петрович шел в столовую, никому в голову не приходило, что этот невидный студент с плоским ординарным лицом в настоящую минуту владеет всеми сокровищами мира». Героем его воображения был жюль-верновский капитан Немо, ушедший в сказочную глубь океана, прельщавший Сергея Петровича своею «стихийно-свободной личностью». Впоследствии «яркое до боли в глазах и сердце», «чудесное и непостижимое» видение сверхчеловека вытеснило все остальные призраки, «возвышавшие» ординарного юношу над действительностью.

Сашка и его отец («Ангелочек»), способные поддаться чарам возвышающих обманов, воплощающие в ангелочка, все свои грезы о светлой жизни, о счастье, Валя («Валя»), упивающийся игрой волшебного вымысла, грезящий о царстве печальных русалок и таинственных чудовищ – разновидности все того же общего типа «мечтателей».

И сам автор принадлежит к категории последних: он наделил своих героев своим собственным «imagination creatrice».

Его «творческое воображение» отмечено тем же характером, какой отличает и грезы Вали. Вале кажется, будто перед его глазами проносятся ужасные люди-чудовища. «В темную ночь они летели куда-то на своих колючих крыльях, и воздух свистел над их головой, и глаза их горели как красные угли. А там их окружали другие такие же чудовища, и тут же творилось что-то таинственное, страшное. Острый, как нож, смех, продолжительные, жалобные вопли, кривые полеты, как у летучей мыши; странная дикая пляска при багровом свете факелов, кутающих свои кривые огненные языки в красных облаках дыма; человеческая кровь и мертвые белые головы с черными бородами… Все это были проявления одной загадочной и безумно злой силы… гневные и таинственные призраки».

Сравните описание «Стены» и «Набата»: те же дикие образы, то же нагромождение мелькающих неясных форм и очертаний, тот же кошмарный импрессионизм. Воображение Леонида Андреева – это не «воображение пластическое», а «воображение расплывчатое»[35]35
  Термины, употребляемые Т. Рибо (см. его «Essai sur l’imagination creatrice»): l’imagination plastique, l’imagination diffluente.


[Закрыть]. «Расплывчатое» воображение, импрессионизм характеризуют также – что подчеркивалось уже литературной критикой – и манеру описаний всех рас скалов нашего художника, которые свободны от декадентского колорита, Мы не будем останавливаться на социологической оценке импрессионизма и расплывчатого творчества в области художественной литературы. Ограничимся лишь одним важным для нас указанием: импрессионизм, как и всякий другой вид «imagination diffluente», говорит об удалении художника от действительности. Определяющая роль от внешних факторов творчества переходит в импрессионистическом и декадентском искусстве к фактору внутреннему. Образы, с которыми оперирует расплывчатое воображение, суть «эмоциональные абстракции»[36]36
  T.Ribot, loc. Cit, 162


[Закрыть].

Другими словами, художник «нового искусства» берет от «внешнего» мира лишь то, что может служить удовлетворением потребностям обособленной жизни его «я». Потому-то «новое» искусство так дорого «интеллигентному пролетариату»: это искусство позволяет обращаться с явлениями действительности произвольно, пользоваться лишь ее «осколками», возвышаться над нею, почаще позабывать о боли поражения, понесенного на ее лоне. Импрессионизм, декадентство, символизм имеют «идеалистическое»[37]37
  Рибо сближает imagination diffluente с «идеалистическим» воображением. Ibid., 171.


[Закрыть] значение: они служат прикрытием для того, кто отступает перед стремительным натиском реальной жизни. «Поменьше действительности» – этому правилу следует импрессионист Андреев, рисующий вместо тел контуры, вместо людей – силуэты, и передающий вместо тонов – полутона, вместо жизни – отзвуки жизни. Но, освобождаясь, таким образом, от «действительности», он остается ее узником.

Мы выше указали социологический смысл того «настроения», которое Леонид Андреев старается постоянно воспроизвести тем или иным путем – то есть подбирая искусно «ужасы» реальной жизни или пользуясь какой-нибудь искусно придуманной психологической антитезой или обращаясь к техническим приемам «упадочников» – к обрисовке кошмарных видений.

VII

Отрывок из дорожных contemplations одного «интеллигента-пролетария».

Интеллигент-пролетарий едет по новопостроенноя железной дороге, пересекающей глухие провинциальные дебри. Картины, развертывающиеся перед окнами вагонов, наводят его на думы о смысле его собственного существования. «Какой стране принадлежу я… я, русский интеллигент-пролетарий, одиноко скитающийся по родным краям? Что общего осталось у нас с этой лесной глушью? Она бесконечно велика, и мне ли разобраться в ее печалях, и мне ли помочь им? Моя собственная маленькая жизнь проходит беспорядочно в мелкой погоне за минутами счастья, на которое я тоже имел право, но где же оно в этих снежных пустынях? И как страшно одиноки мы, беспомощно ищущие красоты, правды и высших радостей для себя и для других в этой исполинской лесной стране. Как прекрасна, как девственно богата эта страна! Какие величавые и мощные чащи стоят вокруг нас, тихо задремывая в теплую январскую ночь!.. И в то же время какая жуткая даль!» Основные черты, характеризующие пессимизм, которым проникнуты современные рыцари печального образа, идеологи интеллигентного пролетариата по отношению к эмпирической действительности, имеются налицо. И в растерянности перед процессом реальной жизни, и в страхе перед нею, и в тоске одиночества исповедуется интеллигент-пролетарий. Имеется также признание в наличности эгоцентрических мотивов. Наконец, указывается на культ эстетического начала. Если прибавить к этому, что наш интеллигентный пролетарий одарен, как мы увидим ниже, большей склонностью к идеализму, то мы получим полную схему миросозерцания, типичного для определенной общественной группы. И было бы, пожалуй, излишним к ряду сделанных нами характеристик присоединять еще одну, повторяя оценку мотивов, о которых нам приходилось говорить в предыдущих главах, если бы литературный облик автора приведенной цитаты не давал нам возможности несколько ближе ознакомиться с генеалогическим древом «нового искусства».

И. Бунин – цитата принадлежит его перу – вышел из «лесной глуши», из недр «помещичьей Руси». Но потеря органической связи с «родными гнездами» не означает для него полного разрыва с последними. Чувствуя себя на положении «интеллигентного пролетария», он продолжает, тем не менее, сохранять к «своей родине» платоническую привязанность. Старобарский склад жизни и старобарская культура не вызывают с его стороны слова резкого порицания. Напротив, они рисуются ему в довольно заманчивых красках: он исполнен чувства меланхолической грусти по отживающей старине.

Как не двусмысленно свидетельствуют его рассказы, удаление от «родного гнезда» является в его глазах источником великих зол.

Например, почему чувствует себя несчастным герой рассказа «Новый год»? Этот герой, «интеллигентный пролетарий», погруженный всецело в заботы о хлебе насущном, принужден влачить бесцельное, серенькое существование, закрепостив себя бюрократической службой. У него есть имение, но имение это заложено и перезаложено; обосноваться в своем «родном гнезде» repot рассказа И. Бунина лишен возможности.

«Положим, – рассуждает он, – можно заняться хозяйством… Но какое хозяйство можно завести в этих жалких остатках усадьбы, на сотнях десятин земли? И теперь почти повсюду такие усадьбы, на сто верст в окружности нет ни одного дома, где бы было светло, весело, чувствовалось что-нибудь живое, и разумное!..» Между тем, сделаться сельским хозяином, жить собственным углом – его заветная мечта. Идиллию «светлого, веселого, разумного» существования в помещичьем углу он выставляет как единственный маяк, светящий «во тьме житейских бурь». Именно невозможность реализовать подобную идиллию повергает героя г. Бунина в безысходно-пессимистическое настроение.

Или, как объясняет г. Бунин «трагизм» положения другого «интеллигентного пролетария», фигурирующего в рассказе «Без роду-племени»? И для названного «интеллигентного пролетария» все злоключения проистекают, по словам г. Бунина, оттого, что еще на пороге ранней юности ему пришлось покинуть «отчий дом». Автор вкладывает в уста своего героя такое признание: «городок, где осталась моя семья, разорившаяся помещичья семья, был от меня далек, я не понимал тогда, что потерял последнюю связь с родиной. Разве есть у меня теперь родина? И для меня потянулись одинокие дни без дела, без цели в будущем и почти в нищете. Ведь у меня нет даже и этой связи с родиной – своего угла, своего пристанища. И я быстро постарел, выветрился нравственно и физически, стал бродягой в поисках работы для куска хлеба»… Другими словами, имей «интеллигентный пролетарий» свой угол, он не жаловался бы не на тоску одиночества, ни на бесцельность существования, ни на преждевременную старость.

Новые перепевы старых мотивов: повторяется сказание о «вечном скитальце» – русском интеллигенте, обреченном на злосчастную долю неудачника-авантюриста. Сказание это сложилось давно, еще в начале XIX века, в дворянской среде. «Вечный скиталец» – это интеллигент-дворянин, оторвавшийся от «родной почвы», покинувший родовое поместье ради иных сфер жизни. Обрисовывая его образ самыми траурными тонами, поместное дворянство указывало, что считает его изменником «общему», то есть обще сословному делу и обще сословным традициям. Вне пределов родного гнезда, учило оно, не может быть счастья, и путь каждого, кто отказывается от миссии, завещанной ему дедами и отцами, усеян всевозможными терниями; потеря смысла и цели жизни, беспомощное одиночество – непременное следствие «ухода на сторону»… И в славянофильской догме подобные взгляды нашли себе наиболее определенное и яркое выражение. Но и мировоззрению «романтиков» апология прикрепления к «родной почве» не была чужда. Воплощая в фигурах мятежных «титанов», кидающих дерзкий вызов человеческому обществу и уходящих от этого общества, свой протест против салонной «толпы», они в то же время грезили об идиллиях тихих «патриархальных» уголков. Правда, картины уединенной жизни в «уголках» зачастую являлись украшенными причудливой игрой фантазии, но за узорами вымысла всегда легко было разглядеть, реальны! «остов здания». Ненависть к мещанству у романтиков прекрасно уживалась с буржуазными тенденциями. Точно так же дело обстоит и у г. Бунина. Выступая противником «мещанской» культуры, негодуя на доступные его наблюдению слои (современного общества за то, что они заражены духом «поголовного мещанства», И. Бунин с трогательной нежностью говорит о «старосветском благополучии». Мещанскому складу жизни он противополагает патриархальную «домовитость».

«Склад мелкопоместной дворянской жизни, – вспоминает он в рассказе «Антоновские яблоки» прежние времена, – который теперь стал (сбиваться уже на мещанский, – в прежние годы, да еще и на моей (памяти, то есть очень недавно, имел много общего со складом богатой мужицкой жизни, по своей домовитости и сельскому старосветскому благополучию». И этой старобарской «домовитости» он произносит на страницах «Антоновских яблок» – прочувствованный панегирик.

Описывается усадьба одной «старосветской помещицы».

«Крепостного права я не знал и не видел, но помню, что у тетки Анны Герасимовны чувствовал себя совершенно в дореформенном быту. Въедешь во двор и сразу ощутишь, что тут крепостное право еще живо. Усадьба – небольшая, но вся старая и прочная, окруженная столетними березами и лозинами. Надворных построек, – невысоких, но домовитых, – множество, я и все они точно слиты из темных дубовых бревен под соломенными крышами». Следуют описание сада, «славящегося своей запущенностью, соловьями, горлинками и яблоками», и барского дома, «основательно выглядывающего из-под своей необыкновенно высокой и толстой соломенной крыши, почерневшей и затвердевшей от времени». Даже мелькающие на дворе фигуры ветхих стариков и старух, «последних могикан дворового сословия», не нарушают цельности впечатления, производимого на автора уголком «дореформенного быта».

Автор чувствует себя уютно «в этом гнезде, на тихом круглом дворе, под бирюзовым осенним небом»…Равным образом «домовитость» внутренней обстановки «старосветской» обители служит для автора источникам «бодрящих» настроений. Эти настроения не покидают автора тогда, когда ему приходится наталкиваться на зрелища неурядиц современной деревенской жизни. В «Антоновских яблоках» есть характерное место. И.Бунин рассказывает, как однажды, после долгого пребывания в городе, он посетил родные «Палестины», какими убогими и скучными показались ему родные поля, какие неприглядные сцены он наблюдал, пока на крестьянской подводе ехал по направлению к «старой усадьбе». Но дорожные сцены не оставили в его душевном мире глубокого следа, не вызвали надлежащей реакции. И, очутившись в родном гнезде, г. Бунин быстро освобождается от власти первых впечатлении.

«Первым впечатлением, – сообщает он, – не следует доверять, деревенским после городских – особенно. Проходит два-три дня, погода меняется, становится свежее, и уже усадьба и деревья начинают казаться иными. Начинаешь улавливать связь между прежней жизнью и теперешней, и… здоровье, простота и домовитость деревенской жизни снова проступают и в новых впечатлениях то там, то здесь. Прошло почти пятнадцать лет, много изменилось кругом, я и сам пережил много, но я опять чувствую себя дома, почти так же, как пятнадцать лет тому назад: по-юношески грустно, по – юношески бодро. И мне хорошо среди этой сиротеющей и смиряющейся деревенской жизни». Так, от настроений действительности потомок старых «феодалов» находит успокоение в родной стихии, врачует свою «усталую душу» «барскими» переживаниями.

В тех же случаях, когда «родина» далеко, когда нет налицо обстановки, непосредственно создающей соответствующее настроение, потомок «феодалов» вызывает его искусственным образом. Он обращается к помощи воображения. Действием последнего он старается возвыситься над «царством поголовного мещанства», пленником которого является, – над прозой одинокой борьбы за существование, над сферой мелких, будничных интересов и мелкой погони за счастьем. «…Я по целым дням сижу за работой, гляжу в окно на мокрые вывески и серое небо, и все деревенское очень далеко от меня. Но по вечерам я читаю старых поэтов, родных мне по быту и по многим своим настроениям… А ящики моего письменного стола полны антоновскими яблоками, и здоровый осенний аромат их переносит меня в деревню, в помещичьи усадьбы… И вот передо мной проходит целый мир…»

Приведенный пример того, как созидается «возвышающий обман», раскрывает секрет возрождения литературных традиции, отвергнутых в свое время проповедью «мыслящих реалистов». Старые поэты, о которых говорит и Бунин, – это именно выразители «феодальных» переживаний и «феодальной» идеологии. Поздний отпрыск земледельческого класса пользуется «культурным» материалом, накопленным предками. Не потому, что реалистическое направление наскучило, – как пытаются доказать критики известного оттенка, – а потому, что современные интеллигентные пролетарии «феодального» происхождения, ограниченные в своем общественном кругозоре и не имеющие в своем распоряжении «новой культуры», принуждены по необходимости прибегнуть к архивам прошлого – именно потому намечается путь реализации низвергнутых «кумиров» и их литературного credo. Заветам «старых» поэтов и «старых» новеллистов усердно следует и Бунин в своей литературной деятельности. Своими стихотворениями он воскрешает предания лирики личных ощущений и чувств. Как новеллист, он доходит вплоть до возвращения к аристократически – салонному роману[38]38
  Образец подобного рода литературных произведении – рассказ «Осенью»: здесь имеются налицо и салонная обстановка, и аристократическая изящная героиня, и сцена прогулки ночью en deux среди увядающих садов; весь интерес рассказа исчерпывается воспроизведением переживаний салонной любви.


[Закрыть].

Казалось бы, продукты художества, трактующие такие темы, давно стали исключительным достоянием «мелкой» прессы, журналов «для семейного чтения», дамских альманахов: реалистическая школа еще с конца сороковых годов изгнала их совершенно из обихода передовой литературы. И еще тогда их единственными защитниками выступали лица в роде публицистов пресловутой «Северной Пчелы», настойчиво рекомендовавших не изменять заветам «аристократизма». Но tempora mutantur. Произведения «аристократической» музы украшают ныне страницы изданий, считающихся прогрессивными. В рядах известной части интеллигенции раздается клич, призывающий обратить взоры назад, к «вершинам аристократической цивилизации». «Духовные вершины, аристократической интеллигенции прошлого заключают в себе более высокие психические черты и в некоторых отношениях они ближе к будущему, чем буржуазно-демократическая интеллигенция капиталистического века с ее духовной бедностью и анти-идеалистическим духом»[39]39
  Н.Бердяев 39: «Борьба за идеализм» («Мир божий», 1902 г., июнь).


[Закрыть].

Между вершинами «аристократизма» и нищетой «мещанства» для представителей «интеллигентного пролетариата» не существует третьего элемента культуры, одинаково далекой от культуры «феодалов» и культуры «буржуазной демократии»; представителей «интеллигентного пролетариата» не видят и не признают.

«Аристократическая» реакция катится широкой волной. Форменный романтизм, романтизм, рационализировавшийся, давший, например, ницшеанскую систему с ее культом героев, презрением к «демосу», апофеозом аристократического «рода», эстетизм, увлечение индивидуально-психологическим искусством – все это проявления одного и того же прогресса. Каждая отдельная клетка, «интеллигентного пролетариата» берет из архива прошлого то, что ей по вкусу, что отвечает ее инстинктам и потребностям. Если клетки, более слабые, более способные поддаваться, зачастую, патологическим формам маразма, то есть клетки, одаренные наименьшим социальным самочувствием, заимствуют из названного архива все экзотическое, то сравнительно более нормально организованные клетки пользуются архивным материалом с большей осторожностью и разборчивостью. В результате заимствования создается или романтическая сказка, или аристократический роман, или психологическая новелла, или рассказ настроений, или лирическое стихотворение, воспевающее личные переживания.

Но – повторяем – за вычетом преднамеренно кричащих или явно патологических примеров, романтика, эстетизм, литературный «индивидуализм», возродившись, в наши дни потеряли свой первоначальный колорит. Как все интеллигенты, которые наметили путь к реабилитации «родной старины», так и те, которые восприняли предание чужой культуры, – одинаково не в состоянии воскресить былого произвола и фантазии. Творческое воображение все-таки рационализировалось. Все-таки уроки, преподанные разночинской интеллигенции классических времен, не пропали совершенно даром для интеллигентного пролетариата.