Текст книги "«Дар особенный»: Художественный перевод в истории русской культуры"

«Осмысление национальной самобытности, воссоздание исторического колорита, новые возможности русского литературного языка и стиха и т. д. – все это было усвоено русской переводческой культурой благодаря Пушкину, – писал Ю.Д. Левин. – Но это влияние Пушкина осуществлялось всем его творчеством, а не только переводами или теоретическими суждениями о переводе»[49]49
  Левин Ю.Д. Об историзме в подходе к истории перевода // Мастерство перевода. М., 1962. С. 392.


[Закрыть]. В какой-то мере это относится и к другим выдающимся русским писателям – Гоголю, Тургеневу, Тютчеву, Достоевскому, Толстому. В то же время нельзя забывать о роли тех русских литераторов, дарование которых было значительно более скромным, таких как М.П. Вронченко, Э.И. Губер, А.И. Кронеберг, А.Н. Струговщиков, И.И. Введенский, А.В. Дружинин, Н.В. Гербель,М.Л. Михайлов, Н.В. Берг, Д.Е. Мин, Д.Л. Михаловский, П.А. Козлов, П.И. Вейнберг, Н.А. Холодковский, посвятивших свою жизнь развитию художественного перевода и освоению инонациональных литератур.

Творчеству некоторых из этих авторитетных и выдающихся для своего времени переводчиков, о которых читательская публика часто забывает, не осознавая, что богатство и жизнеспособность любой национальной литературы в значительной мере зависит именно от них, посвящена книга Ю.Д. Левина «Русские переводчики XIX века». Каждый из очерков-медальонов посвящен творчеcкому наследию одного из этих истинных подвижников русской литературы[50]50
  Левин Ю.Д. Русские переводчики XIX века. Л., 1985.


[Закрыть]. Благодаря усилиям Э.И. Губера и М.П. Вронченко русские читатели получили в свое распоряжение «Фауста» Гете, один за другим в переводах А.В. Дружинина, Н.Х. Кетчера, А.И. Кронеберга выходили переводы пьес Шекспира, благодаря Н.А. Холодковскому русская литература обогатилась превосходным переводом «Божественной комедии» Данте, Н.В. Берг открыл русским читателям славянский фольклор и славянских поэтов. Их труд был неблагодарным, ибо новые поколения предпочли их версиям «Божественную комедию» в переводе Лозинского, «Фауста» в переводе Пастернака, пьесы Шекспира в переводе Лозинского и Пастернака. Однако не стоит забывать, что уровень переводов представителей советской школы художественного перевода был обусловлен масштабом оригинальной русской литературы предшествующего периода, а он был бы невозможен, если бы Гоголь, Гончаров, Лесков, Бунин, Блок не выросли на работах мастеров русского художественного перевода XIX столетия.

Уважение к труду переводчика было неотделимо от уважения к творцу художественного произведения, которое переводчик вознамерился воссоздать на родной для него почве. В 1809 году Жуковский декларировал: «Не опасаясь никакого возражения, мы позволим себе утверждать решительно, что подражатель-стихотворец может быть автором оригинальным, хотя бы он не написал и ничего собственного. Переводчик в прозе есть раб; переводчик в стихах – соперник»[51]51
  Жуковский В.А. О басне и баснях Крылова // Жуковский В.А.Полн. собр. соч. Т. 9. С. 73.


[Закрыть]. Против подстрочного перевода в незавершенной статье 1836 года «О Мильтоне и Шатобриановом переводе “Потерянного рая”» выступил Пушкин: «Подстрочный перевод никогда не может быть верен. Каждый язык имеет свои обороты, свои условленные риторические фигуры, свои усвоенные выражения, которые не могут быть переведены на другой язык соответствующими словами»[52]52
  Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Т. 12. С. 144.


[Закрыть].

Однако в равной степени необходимо воздать должное таким антиподам Жуковского, поборникам буквалистического перевода, как, например, А.А. Фет. Отстаивая необходимость сохранения оригинала во всех его формах, поэт утверждал: «Самая плохая фотография или шарманка доставляет более возможности познакомиться с Венерой Милосской, Мадонной или Нормой, чем всевозможные словесные описания. То же самое можно сказать и о переводах гениальных произведений. Счастлив переводчик, которому удалось хотя отчасти достигнуть той общей прелести формы, которая неразлучна с гениальным произведением; это высшее счастье и для него и для читателя. Но не в этом главная задача, а в возможной буквальности перевода; как бы последний ни казался тяжеловат и шероховат на новой почве чужого языка, читатель с чутьем всегда угадает в таком переводе силу оригинала, тогда как в переводе, гоняющемся за привычной и приятной читателю формой, последний большею частью читает переводчика, а не автора»[53]53
  Фет А.А. Предисловие // Ювенал Д.Ю. Сатиры / В пер. и с объяснениями А.А. Фета. М., 1885. С. 6.


[Закрыть]. Благодаря Фету и его сторонникам и последователям, к которым в ХХ веке принадлежали некоторые представители петербургско-ленинградской школы перевода, возникало динамическое напряжение между обеими тенденциями, благотворное для развития культуры.

С кончиной Толстого завершилось столетие великой русской классической литературы, начало которому положили первые стихи Пушкина, закончился некий культурный цикл. Начиналась новая эпоха в истории России, новая эпоха в истории русского художественного перевода. Переводная литература сыграла в России ХХ века несравнимо большую роль, чем в других странах Европы. Расцвету стихотворного перевода в России способствовало немало причин. Среди них особое значение имела насаждавшаяся советским режимом идея интернационализма, обеспечивавшая государственно и идеологически значимое положение художественного перевода. Одной из причин расцвета стихотворного перевода в России явилось «второе дыхание» русской рифмы в ХХ столетии, ибо только благодаря этому обстоятельству произведения, выходившие из-под пера представителей высокого искусства, имели шанс стать полноценными и выдающимися явлениями национальной культуры. Не меньшее значение имели и причины идейно-политического характера: цензура, идеологическое давление на деятелей культуры, беспрецедентные гонения в печати на свободное слово, вынуждавшие крупных поэтов с конца 1920-х годов чаще, чем они бы хотели, обращаться к переводу как источнику существования в условиях, когда оригинальное их творчество оказывалось под запретом. Тем самым обращение к инонациональным авторам оказывалось своеобразной переводческой «нишей», в которой, как это убедительно обосновал Е.Г. Эткинд, укрылись многие выдающиеся русские поэты – от Бориса Пастернака, Анны Ахматовой, Николая Заболоцкого и до Арсения Тарковского, Семена Липкина и Марии Петровых. Поэтому далеко не случайно первыми блестящими представителями золотого века художественного перевода в России оказались последние представители Серебряного века русской поэзии: Вяч. Иванов, Гумилев, Ахматова, Кузмин, Мандельштам, Пастернак, Цветаева[54]54
  См.: Эткинд Е.Г. Русская переводная поэзия ХХ века // Мастера поэтического перевода. ХХ век. СПб., 1997. С. 5 – 54 (сер. «Новая библиотека поэта»).


[Закрыть].

Е.Г. Эткинд обратил также внимание и на следующую закономерность: по принципу сохранения энергии и духовной компенсации самые замечательные памятники переводческого искусства были созданы в самые тяжелые для общества и для культуры годы[55]55
  См.: Эткинд Е.Г. Русская переводная поэзия ХХ века. С. 45–47.


[Закрыть]. В период с 1934 по 1938 год, ознаменованный разгулом террора, выходят антология Бенедикта Лившица «От романтиков до сюрреалистов» (1934), «Ад» Данте в переводе Михаила Лозинского (1938), создаются переводы Осипа Мандельштама из Петрарки (конец 1933 – начало 1934 года), переводы Маршака из Бернса (1938–1939), переводы Юрия Тынянова из Гейне, «Гамлет» Лозинского (1933–1938). В период с 1948 по 1952 год, запомнившийся кампанией против космополитизма и «низкопоклонства перед Западом», Пастернак осуществляет свой перевод «Фауста» Гете (1949–1952), Маршак переводит сонеты Шекспира, Заболоцкий – грузинских поэтов, а также Гете и Шиллера. Существует «русская идея» Запада[56]56
  См.: Багно В.Е. К истории идей на Западе: Русская идея // Вестник истории, литературы, искусства. М., 2005. Т. 1. С. 251–262.


[Закрыть], еще ранее возникла «европейская идея» России, сформулированная и воплощенная Петром I. Но, как почти всегда бывает в подобных случаях, в основе взаимного интереса лежали без труда обнаруживаемые европейская мечта России и русская мечта Европы[57]57
  См.: Nivat G. Vivre en russe. Lausanne: Editions L´Age d´homme, 2005. P. 477.


[Закрыть], претворяемые в идеи и практические шаги – в translatio всего, в чем была бытовая, эмоциональная, интеллектуальная и эстетическая потребность. История русской переводной художественной литературы является блестящим тому подтверждением.

Переводческая «ниша» в советскую эпоху и феномен стихотворного перевода в XX веке

В самые первые годы после революции велись поиски новых форм в искусстве и культуре, будь то живопись (Малевич, Филонов, Шагал, Кандинский), музыка (Стравинский, Артур Лурье), поэзия (футуристы). Опыт иных культур в поисках нового искусства использовался, в частности, благодаря переводу и подстегивал развитие переводческой деятельности. Переводная поэзия сыграла в России XX века несравнимо большую роль, чем в других странах Европы. Расцвету стихотворного перевода в СССР способствовало немало причин. Среди них особое значение имела официально насаждавшаяся советским режимом идея интернационализма, обеспечившая государственно и идеологически значимое положение художественного перевода. К этому времени уже сложилась группа профессионалов, которые были так или иначе связаны с деятельностью руководимой М. Горьким «Всемирной литературы» и издательством Academia. В этих условиях в конце 20-х – начале 30-х годов сформировалась армия переводчиков, привлеченных высокими гонорарами, которые в свою очередь определялись огромными тиражами, а последние были связаны с тем, что цензура могла контролировать лишь относительно небольшое количество изданий.

В отличие от поэзии Западной Европы, где к началу XX столетия в основном господствовал верлибр, русская поэзия в XX веке развивалась разнообразнее, не отказываясь от системы рифменного стиха. Русская рифма, более молодая, нежели французская, немецкая или английская, на протяжении XX века непрестанно развивалась, расширяя разнообразие от точных и составных к ассонансным и диссонансным; резервы ее звукового материала еще далеко не исчерпаны.

Верлибр в России долгое время не имел успеха, так как крупнейшие русские поэты разработали тонический стих с обновленной рифмовкой.

«Второе дыхание» русской рифмы в XX столетии явилось одной из причин расцвета стихотворного перевода в России, ибо только благодаря этому обстоятельству произведения, выходившие из-под пера представителей высокого искусства, имели шанс стать полноценными и выдающимися явлениями национальной литературы. Феномен русского стихотворного перевода давал крупным поэтам возможность и в переводе говорить с читателем «от своего имени», поэтому-то в переводе они нередко были «внеисторичны», анахронистичны и беседовали от имени поэтов прошлых веков как современники. Из профессиональных переводчиков этот подход последовательно осуществлял Лев Гинзбург.

Одним из подтверждений высокого (как официального, так и творческого) реального статуса переводной поэзии в России XX века могут служить два издания, в разное время осуществленных Е.Г. Эткиндом в серии «Библиотека поэта». В 1968 году увидела свет двухтомная антология «Мастера русского стихотворного перевода», которая включала в себя шедевры русской переводной поэзии XVIII–XX столетий; в 1997 году – антология «Мастера поэтического перевода», посвященная поэтам-переводчикам XX века, однако значительно расширенная по сравнению с первой[58]58
  Эткинд Е.Г. 1) Поэтический перевод в истории русской литературы // Мастера русского стихотворного перевода: В 2 кн. Л., 1968. Кн. 1. С. 5 – 72 (Библиотека поэта. Большая сер.); 2) Русская переводная поэзия XX века // Мастера поэтического перевода. XX век. СПб., 1997 (сер. «Новая библиотека поэта»). С. 5 – 54.


[Закрыть].

Не меньшее значение для развития перевода имели и причины идейно-политического характера: цензура, идеологическое давление на деятелей культуры, беспрецедентные гонения в печати на свободное слово, вынуждавшие крупных поэтов с конца 1920-х годов чаще, чем они хотели бы, обращаться к переводу как источнику существования в условиях, когда оригинальное их творчество оказывалось под запретом. Тем самым обращение к инонациональным авторам оказывалось своеобразной переводческой «нишей», в которой в той или иной степени укрылись многие выдающиеся русские поэты – от Бориса Пастернака, Анны Ахматовой, Николая Заболоцкого и до Арсения Тарковского, Семена Липкина и Марии Петровых. Очевидно, что со временем эта «ниша» в какой-то мере оказалась и башней из слоновой кости.

Чем удушливее была атмосфера, чем очевиднее становилось, что для истинных поэтов приспосабливаться к требованиям метода соцреализма было неприемлемо, тем с большей готовностью занимались они поэтическими переводами. «Нишей» далеко не всегда утешались и тем более редко в ней комфортно обосновывались. Однако в ней (как в 30 – 40-е, так и в 60 – 70-е годы) подчас проводили значительно больше времени, чем хотели бы, в том числе те из поэтов, кто действительно нашел себя в переводе и чье поэтическое дарование раскрывалось в переводе с такой же силой и глубиной, как и в оригинальном творчестве. Значительная доля истины была в грустно-иронических строках Арсения Тарковского: «Для чего же лучшие годы / Продал я за чужие слова? / Ах, восточные переводы, / Как болит от вас голова», – в ответ на которые немалое число его собратьев по перу сочли своим долгом незамедлительно и публично от них отмежеваться.

Магистральное русло, обеспечивающее не только почет, привилегии, огромные гонорары, но и элементарную возможность печататься или встречаться с читателями, было занято официальными поэтами, не всегда бездарными, но непременно в той или иной мере учитывавшими в своем творчестве критерии, предъявляемые к литературе соцреализма. Истинная поэзия, не отвечающая этим критериям, оказывалась маргинальной, а ее создатели лишь благодаря стихотворным переводам получали выход к читателю.

В то же время художественные переводы были той сферой, в которой благодаря эзопову языку и доведенной до совершенства культуре политических намеков и аллюзий можно было говорить то, что цензура никогда не пропустила бы в оригинальном творчестве. Если же речь шла о драматургии, то на театральной сцене благодаря острым публицистическим режиссерским и актерским интерпретациям возможность постановки острых и при этом «задрапированных» под перевод политических вопросов и прямого обращения к современникам возрастала многократно.

Особенно благодатным материалом в этом отношении были трагедии и исторические хроники Шекспира, прежде всего в переводах Бориса Пастернака. В то же время бесспорно, что, «недополучив» оригинальные стихи Ахматовой и Цветаевой, Заболоцкого и Пастернака, русская культура обогатилась такими шедеврами стихотворного перевода, в которых в полной мере раскрылся поэтический талант их творцов, как «Фауст» Гете в переводе Пастернака, «Плаванье» Бодлера в переводе Цветаевой, грузинские поэты в переводе Заболоцкого, корейские – в переводе Ахматовой, стихи Абу-ль-Ала аль-Маарри в переводе Арсения Тарковского. Ефим Эткинд, впервые обративший внимание в печати на сам факт существования переводческой «ниши», потерял работу и был вынужден эмигрировать. Позднее он обратил внимание на следующую закономерность: по принципу сохранения энергии и духовной компенсации самые замечательные памятники переводческого искусства были созданы в самые тяжелые для страны и для культуры годы. В период с 1934 по 1938 год, ознаменованный разгулом террора, выходят антология Бенедикта Лившица «От романтиков до сюрреалистов» (1934), «Ад» Данте в переводе Михаила Лозинского (1938), создаются переводы Осипа Мандельштама из Петрарки (конец 1933 – начало 1934 года)[59]59
  Семенко И.М. Мандельштам – переводчик Петрарки // Вопросы литературы. 1970. № 10. С. 154–168; см. также: Picchio R.О. Mandel'stam traducteur de la «Chanson de Roland» // Europa orientalis. Roma, 1993. T. 12. № 2. P. 79–90.


[Закрыть],переводы Маршака из Бернса (1938–1939), переводы Юрия Тынянова из Гейне, «Гамлет» Лозинского (1933–1938). В период с 1948 по 1952 год, запомнившийся кампанией против космополитизма и «низкопоклонства перед Западом», Пастернак осуществляет свой перевод «Фауста» Гете (1949–1952)[60]60
  Pohl W. Russische Faust-Übersetzungen. Meisenheim am Glan, 1962. S. 123–166.


[Закрыть],Маршак переводит сонеты Шекспира, Заболоцкий – грузинских поэтов[61]61
  Кондахсазова Д. О переводе Н. Заболоцким поэмы Ш. Руставели «Витязь в тигровой шкуре» // Мастерство перевода. М., 1990. Сб. 13. С. 397–402; Маркова В. Поэзия и перевод… // Там же. С. 116–146; Aznautova М. Zabolockij a problem prekladu // Ceskoslovenska rusistika. Praha, 1971. Roc. 16. № 3. S. 71–73.


[Закрыть], а также Гете и Шиллера.

Отдельную группу составляют те поэты, заявившие о себе до Октябрьского переворота, которые после революции полностью переориентировались на переводческую «нишу» и перестали не только печатать, но и писать оригинальные стихи. Это Вильгельм Зоргенфрей (1882–1938), в юности поэт, лично близкий Блоку, впоследствии поэт-переводчик, посвятивший свой талант главным образом воссозданию немецкой поэзии: стихов, баллад и пьес Гейне, Шиллера, Гете, Гердера, Грильпарцера, Геббеля. Это один из самых авторитетных переводчиков советской эпохи Михаил Лозинский (1886–1955)[62]62
  Федоров А.В. М. Лозинский. Из воспоминаний и размышлений. Индивидуальность переводчика. Метод перевода // Федоров А. Искусство перевода и жизнь литературы. Л., 1983. С. 286–330.


[Закрыть], друг Анны Ахматовой, начинавший свой творческий путь в акмеистском круге, перу которого принадлежат переводы «Божественной комедии» Данте, «Тартюфа» Мольера, «Сида» Корнеля, «Собаки на сене», «Валенсианской вдовы», «Фуэнте Овехуна» Лопе де Веги, стихов Гете, Шиллера, Гейне, Леконта де Лиля, Ж. – М. де Эредиа, «Кола Брюньон» Ромена Роллана и др. Это Михаил Зенкевич (1891–1973), поэт-акмеист, член «Цеха поэтов» с самого его основания, много сделавший для знакомства России с американской поэзией, стихами Олдингтона, Хьюза и др. Анна Радлова, автор сборника «Соты», профессионально переводила Шекспира; ее переводы до настоящего времени сохраняют значение как важный эксперимент. Бенедикт Лившиц (1887–1938), начинавший как самостоятельный поэт (сборник «Полутораглазый стрелец»)[63]63
  Эткинд Е. Мастер поэтической композиции (Опыт творческого портрета Бенедикта Лившица) // Мастерство перевода. М., 1971. Сб. 8. С. 187–230.


[Закрыть], перевел французскую поэзию начиная с романтического периода до современного. С другой стороны, такие выдающиеся русские поэты, как Борис Пастернак, Анна Ахматова[64]64
  Мкртчян Л. Анна Ахматова. Жизнь и переводы. Егвард, 1992.


[Закрыть] и Николай Заболоцкий, на протяжении многих лет и даже десятилетий вынуждены были, имея весьма ограниченные возможности для публикации своих оригинальных произведений, переводить по заказу, в то же время вдохновенно и плодотворно способствуя тому, чтобы XX век стал золотым веком русского стихотворного перевода. Михаил Зощенко, после ждановского постановления лишенный возможности самостоятельно работать, перевел книгу «За спичками» Майю Лассила, опубликованную без имени переводчика.

Размах переводческой деятельности Бориса Пастернака (1890–1960)[65]65
  Пастернак Б. Заметки переводчика // Пастернак Б. Статьи и выступления. Ann Arbor, 1961.


[Закрыть] является особенно впечатляющим даже на фоне творческой активности таких маститых профессионалов, только переводом и занимавшихся, как Вильгельм Левик или Михаил Лозинский. Благодаря переводам Пастернака явлением русской культуры стали пьесы Шекспира[66]66
  Слейтер Э. Шекспир в переводах Пастернака // Шекспировские чтения. 1993. М., 1993. С. 54–70; France А.К. Boris Pasternak's translations of Shakespeare. Berkeley, 1978.


[Закрыть] («Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Король Лир», «Отелло», «Макбет», «Антоний и Клеопатра», «Король Генрих IV»), «Фауст» Гете[67]67
  Асеев Н. Новая жизнь Фауста // Мастерство перевода. М., 1965. С. 395–404.


[Закрыть], поэзия Юлиуша Словацкого, элегии Райнера Марии Рильке[68]68
  Arndt W. Pasternak's Versions of Early Rilke Poems // Boris Pasternak 1890–1990. Vermont, 1991. P. 168–177.


[Закрыть], стихи Джона Китса, Джорджа Ноэла Гордона Байрона, Перси Биши Шелли, Иоганна Вольфганга Гете, Иоганнеса Роберта Бехера, Шандора Петефи, Витезслава Незвала, Рафаэля Альберти, Николоза Бараташвили, Галактиона Табидзе, Паоло Яшвили, Поля Верлена и многих других поэтов и драматургов. В статье, озаглавленной «Заметки переводчика», Пастернак утверждал, что для него оригинальное творчество и «срисовывание» в русских стихах гениальных стихов Шекспира, «гениальнейших в мире, было задачей одного порядка и одинаковым испытанием для глаза и слуха, таким же захватывающим и томящим». По свидетельству М. Петровых[69]69
  Гелескул А.М. О Марии Петровых // Петровых М. Избранное. Стихотворения. Переводы. Из письменного стола. М., 1991. С. 3–8.


[Закрыть], Анне Ахматовой (1889–1966) приходилось переводить не всегда близкое (в 20-х годах увлеченная культурой Древнего Востока и не без влияния В.К. Шилейко Ахматова перевела целый ряд произведений из древнеегипетской поэзии) и нравящееся; ей надо было добывать средства к существованию и помогать сыну. Ахматова переводила польских поэтов (Юлиан Тувим, Владислав Броневский, Вислава Шимборская), чешских (Витезслав Незвал), румынских (Михаил Эминеску), болгарских (Найден Геров), корейских (Сон Кан (Чон Чхоль), Син Хым, Ким Мин Сун), норвежских (Генрик Ибсен), итальянских (Джакомо Леопарди); ее перу принадлежат прекрасные переводы из сербского эпоса (Хасанагиница), драмы Виктора Гюго «Марион Делорм». В 50 – 60-е годы Ахматова переводила стихи полутора десятков поэтов с тридцати языков, в основном, естественно, в отличие от некоторых профессиональных поэтов-переводчиков, с подстрочника и прежде всего для заработка. В письме к Д.Е. Максимову она признавалась: «Я окончательно убедилась, что для поэта переводы – дело гибельное. Творческая энергия утекает и образуется удушье, с которым совершенно нельзя бороться»[70]70
  Ахматова А. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 235.


[Закрыть]. Между тем многие из переводов Ахматовой навсегда вошли в сокровищницу русской литературы.

Нет никакого сомнения в том, что всплеск интереса к грузинской поэзии в печатных изданиях того времени, именно в 1920 – 1950-е годы, был обусловлен прежде всего причинами внелитературного характера, но у русских поэтов-переводчиков сам этот интерес был неподдельно искренним, продолжавшим тему Грузии в русской поэзии XIX века и основанный на личной дружбе (Пастернака и Заболоцкого с Тицианом Табидзе и Паоло Яшвили). Между тем творческим результатом подобной идейно-политической востребованности оказалось открытие целого поэтического континента, культурное значение которого трудно переоценить. Достаточно сказать, что переводы четырех центральных и самых характерных поэм Важи Пшавелы осуществлены четырьмя крупнейшими русскими поэтами: «Эрети» (Цветаева, Заболоцкий), «Раненый барс» (Цветаева, Заболоцкий), «Гоготур и Апшина» (Мандельштам, Цветаева, Заболоцкий), «Змееед» (Пастернак, Заболоцкий). Творческие установки переводчиков были принципиально различны, и каждая из версий обогащает наше представление об авторе, поэтическое дарование которого не имеет аналогий на русской почве. Реальное сосуществование этих переводов, в каждом из которых нашли отражение разные грани оригинала в культуре и русском читательском сознании, позволяет выдвинуть тезис об их взаимодополняемости. Николаю Заболоцкому (1903–1958), помимо переводов из Важи Пшавелы, принадлежат переводы «Витязя в тигровой шкуре» Шота Руставели, «Давитиани» Давида Гурамишвили, стихов Григола Орбелиани, поэм и стихов Ильи Чавчавадзе. Из современных поэтов, с которыми поэт познакомился в Ленинграде в 1935 году на вечере грузинской поэзии, Заболоцкий переводил Тициана Табидзе, Симона Чиковани, Карло Каладзе и некоторых других. Заболоцкий утверждал: «Если перевод с иностранного языка не читается как хорошее русское произведение, – это перевод или посредственный, или неудачный». Бесспорным это было и для других крупных русских поэтов XX века, активно занимавшихся переводом.

Со всей определенностью и присущей ей безапелляционностью тезис о стихотворном переводе как «высоком искусстве» высказала Марина Цветаева (1892–1941): «Мне твердят: Пушкин непереводим, как может быть непереводим уже переведенный, переложивший на свой (общечеловеческий) язык несказанное и несказанное? Но переводить такого поэта должен поэт»[71]71
  Kemball R. Puškin en français. Les poèmes traduits par Marina Cvetaeva. Essai d'analise metrique // Cahiers du monde russe et soviétique. 1991. T. XXXII (2). P. 217–236.


[Закрыть]. Неоспоримой переводческой удачей поэта Цветаевой является, например, «Плаванье» Бодлера. В то же время ее яркие переводы немецких и бретонских народных песен, стихов Федерико Гарсиа Лорки или поэмы Важи Пшавелы если не открыли новые пути (так как трудно было идти за ней следом), то по крайней мере показали новые возможности для труднейшего вида переводной поэзии, имеющей прямое или хотя бы опосредованное отношение к фольклору. Потому при всей спорности предложенных Цветаевой решений ее вклад в искусство поэтического перевода трудно переоценить.

Знаменательно, что большая часть переводческих работ Осипа Мандельштама (1891–1938) относится к 1920-м годам, причем это была именно «работа», хотя подчас и высококлассная, поскольку один из крупнейших русских поэтов XX века переводил не столько поэзию (сонеты Петрарки, стихотворения Барбье, фрагменты из старофранцузского эпоса, поэма Важи Пшавелы «Гоготур и Апшина»), сколько прозу, в основном с французского («Злюка-луна» Анри Барбюса, «Обормоты» Жюля Ромена, «Письма к моему другу-патогонцу» Жоржа Дюамеля, «Тартарен из Тараскона» Альфонса Доде).

В конце 1920-х годов перестали публиковать не только поэзию, но даже рецензии Михаила Кузмина (1872–1936); единственным средством к существованию для него остались переводы. Кузмин переводил Гете, Анри де Ренье, Мериме, однако особенно много сил, времени и душевной энергии он посвятил Шекспиру[72]72
  France А.К. Prosody and verse structure in Pasternak's translations of Shakespeare's plays // Canadian-American Slavic Studies. Montreal, 1975. Vol. 9. № 3. P. 336–351; Горбунов A.H. Кузмин, переводчик Шекспира // Уильям Шекспир. Пьесы в переводе Михаила Кузмина. М., 1990. С. 5 – 14; Чекалов И. Переводы «Гамлета» М. Лозинским, А. Радловой и Б. Пастернаком в оценке советской критики 30-х годов // Шекспировские чтения. 1990. М., 1990. С. 177–200.


[Закрыть]. При жизни он успел напечатать только перевод «Короля Лира», при этом сохранились выполненные им переводы следующих шекспировских пьес: «Укрощение строптивой», «Два веронца», «Много шуму попусту», «Веселые виндзорские кумушки», «Бесплодные усилия любви», «Король Генрих IV» (совместно с В. Морицем) и «Буря», и, к сожалению, не сохранились переводы 110 сонетов цикла, посвященного таинственному другу.

Не печатали или почти не печатали своих оригинальных стихов, до недавнего времени известных лишь ограниченному кругу ценителей поэзии, такие замечательные русские поэты и выдающиеся переводчики, как Арсений Тарковский, Семен Липкин, Мария Петровых. Арсений Тарковский (1907–1988) переводил с языков Востока, в том числе народов Советского Союза, главным образом Закавказья и Средней Азии, много и плодотворно, и создавалось впечатление, что маститый переводчик, к которому с восхищением и пиететом относились как собратья по перу, так и власти, вполне может быть доволен своей литературной карьерой. Благодаря Тарковскому в распоряжении русского читателя оказались прекрасные переводы туркменских поэтов (Махтумкули, Кемине), армянских (Ованес Шираз, Егише Чаренц), грузинских (Важа Пшавела, Симон Чиковани), каракалпакской поэмы «Сорок девушек»[73]73
  Чупринин С. Арсений Тарковский: путь в мир // Тарковский А.А. Стихотворения. Поэмы. Переводы. 1929–1979. М., 1982. С. 3 – 13.


[Закрыть]. «Да, следует констатировать, – писал об Арсении Тарковском Юрий Кублановский, – что этот добросовестный и в меру благополучный переводчик, переводчик советский, ибо переводил он не из потребности, а для заработка, человек лояльный и осторожный, был на деле, быть может, сам того не осознавая, настоящим литературным подпольщиком, десятилетиями неуклонно творящим свой несравненный лирический микрокосм, который не прейдет, покуда существует наша словесность»[74]74
  Кублановский Ю. Благословенный свет // Новый мир. 1992. № 8. С. 234.


[Закрыть].

Выдающуюся роль в популяризации духовного наследия народов Востока сыграл Семен Липкин. Его перу принадлежат переводы таких гениальных эпопей, как «Лейли и Меджнун», «Манас», «Джангар», поэма Алишера Навои «Семь красавиц».

Мария Петровых (1908–1979) много переводила из поэзии народов СССР (армянских, грузинских, еврейских, кабардинских поэтов), польской (Болеслава Лесьмяна, Леопольдо Стаффа, Юлиана Тувима, Константы Ильдефонса Галчиньского), болгарской, чешской, югославской поэзии, поэзии стран Востока: андалузской, вьетнамской, индийской (Рабиндраната Тагора) и т. д. «Поэзия Марии Петровых, – пишет о ней Анатолий Гелескул, – тогда существовала как-то замурованно – не явно и не подпольно, а в ином, четвертом измерении, доступном лишь для избранных друзей»[75]75
  Гелескул А. О Марии Петровых // Петровых М. Избранное. Стихотворения. Переводы. Из письменного стола. М., 1991. С. 3.


[Закрыть].

После публикации в 1930 году стихотворения Аркадия Штейнберга (1907–1984) «Волчья облава» поэта оценили Мандельштам и Маяковский. Позднее Семен Липкин считал его одним из крупнейших поэтов эпохи. Однако «эпоха» распорядилась так, что поэта и живописца Аркадия Штейнберга современники знали прежде всего как переводчика «Потерянного рая» Мильтона, стихов китайского поэта Ван Вэя и др.

Только в 1990-е годы начинают публиковаться оригинальные стихи Николая Стефановича (1912–1979), активно переводившего на протяжении нескольких десятилетий с восточных (Рабиндранат Тагор) и европейских (Ярослав Врхлицкий, Поль Верлен) языков. Между тем Борис Пастернак считал его одним из лучших поэтов России.

По-видимому, отдельного разговора заслуживают те русские поэты, которые, не имея особых препятствий для публикации собственных стихов, тем не менее весьма активно переводили, поскольку испытывали потребность в подобной литературной работе и находили в ней вкус. Это Всеволод Рождественский (1895–1977), Павел Антокольcкий (1896–1978), Борис Слуцкий (1919–1986), Давид Самойлов (1920–1990) и некоторые другие. Вне всякого сомнения, поэтический перевод был для них одной из форм самовыражения, поэтому вопрос о «нише» в связи с ними оказывается достаточно спорным. В переводах Рождественского русский читатель познакомился со многими украинскими («Наталка-полтавка» Ивана Котляревского), латышскими (Ян Райнис), но главным образом французскими поэтами (Теофиль Готье, Андре Шенье, Пьер Жан Беранже, Виктор Гюго, Анри Огюст Барбье, Жозе-Мариа Эредиа, Эмиль Верхарн); в переводах Антокольского[76]76
  Любимов Н. Любимец десятой музы // От Беранже до Элюара. Стихи французских поэтов в переводе Павла Антокольского. М., 1966. С. 5–9.


[Закрыть] – тоже прежде всего с французской поэзией (Виктор Гюго, Огюст Барбье, Артюр Рембо, Луи Арагон), но одновременно с грузинской, азербайджанской, украинской.

Среди лучших переводческих работ Бориса Слуцкого следует отметить его переводы из Бертольта Брехта и Ярослава Ивашкевича.

Стихотворные переводы составляют неотъемлемую часть лирического творчества Давида Самойлова. Особенно велик его вклад в воссоздание польской поэзии на русской почве (Юлиуш Словацкий, Юлиан Тувим, Константы Ильдефонс Галчиньский, Бруно Ясенский, Владислав Броневский, Тадеуш Ружевич), но также и чешских, венгерских, турецких, испанских поэтов.

Особый случай представляет судьба переводов одного и того же произведения, выполненного крупными поэтами-современниками, которые уже в силу характера своего творческого дарования решали переводческие задачи различным, подчас противоположным образом[77]77
  Багно В.Е. 1) К проблеме переводческой адекватности (на материале русских версий сонета Ж. – М. де Эредиа «Бегство кентавров») // Наст. изд. С. 157–175; 2) Об особых случаях переводческой адекватности (на материале русских переводов испанской поэзии) // Наст. изд. С. 45–81.


[Закрыть]. Так, над переводами поэм грузинского поэта Важи Пшавелы почти одновременно работали такие крупные русские поэты, как Осип Мандельштам, Марина Цветаева, Борис Пастернак и Николай Заболоцкий. Причем «примирение» их происходит не только потому, что эти во многом взаимоисключающие переводы дополняют друг друга, но и потому, что возможность и правомерность различных переводческих решений заложена в самом оригинале. Здесь же можно указать на прямое и многообразное влияние переводов на русскую поэзию. Прежде всего размеры и ритмы, в которые укладывается русская мысль и слово, интонационные повторения становятся в центр внимания переводчиков. Ориентация переводчиков в таких поисках определенно декларировалась (ср., например, предисловие С.Э. Радлова к переводу «Менехмов» Плавта: «Работая над переводом… я шел по пути, указанному впервые Зелинским в его переводе Софокла и затем Вяч. Ивановым в его книге “Алкей и Сафо”, т. е. я пытался передавать на русском языке все античные размеры, хотя бы и мало привычные до сих пор. Таковы ямбические триметры, или сенары, с их коренным отличием от александрийского шестистопного ямба, заключающимся в отсутствии мужской цезуры и в возможности дактилических окончаний… Не вдаваясь в подробное развитие моих воззрений на возможность передачи таких размеров, укажу лишь, что в бакхиях я позволял себе иногда замену второго долгого – ударного слога слогом неударным, перенося на эту почву современное понимание пэона»)[78]78
  Плавт. Близнецы / Пер. Сергея Радлова. Пг., 1916. С. 11.


[Закрыть].

Роль заимствованных размеров и приложение их к русскому языку и русской культуре можно проследить с древнейших этапов русской литературы – от переводов литургии, а в светских жанрах – с XVII века, при переводе и последующем использовании в оригинальной поэзии сперва силлабических размеров, ориентированных на латинскую и польскую поэзию (XVII–XVIII веков), затем силлабо-тонической поэзии – системы, ставшей основной после реформы Ломоносова – Тредиаковского в середине XVIII века, ориентированной первоначально на немецкую поэзию. Важный этап в овладении метрическим разнообразием составил поиск адекватной передачи пэонов древнегреческой поэзии. Известный в русской поэзии с начала XIX века, он занимает ведущее место в разработке А. Белого, для которого пэон состоял из ямба / хорея и пиррихия. Дальнейшая разработка связана с использованием дольника. Ограничимся одним примером, связанным с передачей вариантов адонея (– U U – U), который способен к широкому варьированию. Например, исход строфы в «Подражании Горацию» Иосифа Бродского представляет адоней с вариантами от – U U – до U – UUUU —, причем равенство метрических структур (U) – UU – /(U) – UU UU – не может быть объяснено только как явление русской поэзии, т. е. как двухударник. Здесь создано равенство на сплаве двух метрических традиций – эолийской логаэдической колометрии и русского двухударника (– x —) с переменной анакрусой[79]79
  Подробнее см.: Казанский Н.Н. Подражание отрицанием («Подражание Горацию» Иосифа Бродского и Hor. Carm. I. 14) // Ars Philologiae. Профессору А.Б. Муратову ко дню 60-летия. СПб., 1997. С. 350–369.


[Закрыть].