Текст книги "Психология искусства Рудольфа Арнхейма"

Арнхейм ставит вопрос: являются ли эти перцептивные силы реально существующими или это чисто фигуративное выражение? А если они реальны, то где они находятся – в области психологического или одновременно и физического опыта?

Арнхейм считает, что эти силы существуют в обеих сферах человеческого опыта. Конечно, сам бумажный диск, расположенный на бумажном квадрате, никаких физических сил в себе не несет. Но психологические силы, как утверждает гештальтпсихология, оказываются отражением физиологических процессов, происходящих в коре головного мозга. Это подтверждают многочисленные опыты гештальтпсихологов, в частности эксперименты учителя Арнхейма Макса Вертхеймера. Поэтому, заключает Арнхейм, «перцептивные силы» это не иллюзия, они вполне реальны, как реален, например, цвет, хотя на самом деле цвет представляет собою реакцию нашей нервной системы на определенную длину волны, исходящую из источника света. «Силы, с которыми мы имеем дело в процессе визуального изучения предметов, могут рассматриваться психологическим двойником или эквивалентом физиологических сил, действующих в зрительной области головного мозга. Несмотря на то, что эти процессы носят физиологический характер, психологически они ощущаются как свойства самих воспринимаемых объектов. В самом деле, в процессе простого наблюдения невозможно отличить их от физических процессов, протекающих в объекте».3232
  Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. С.29-30.


[Закрыть]

В книге «Искусство и визуальное восприятие» Арнхейм утверждает, что началом композиции художественного произведения является психологическое и физическое равновесие. Позднее он конкретизирует это положение понятием «центра», которое он разработает в книге «Власть центра». Каждое произведение изобразительного искусства имеет свою рамку, в пределах которой центр этой рамки будет центром картины. В других произведениях, в которых рамка отсутствует, как, например, в скульптуре, рамку заменяет сама среда, например, ниша, в которой стоит скульптура или постамент. Для них нужны физическое равновесие, в котором картина или скульптура как бы застывают в спокойном состоянии.

Но психологическое равновесие отличается от физического, так как перцептивное равновесие не исключает напряжения, тогда как физическое равновесие должно быть стабильным и нерушимым. Именно поэтому статическое искусство, как скульптура или архитектура, могут выражать напряжение, оставаясь абсолютно неподвижными.

Перцептивные силы, обнаруженные при блуждании черного диска в белом квадрате, присутствуют и в произведении изобразительного искусства. Благодаря им в картине можно обнаружить вес, направление движения, верх и низ. Совокупное действие всех этих сил и создает целостную структуру, которая называется художественным произведением. Но исходным моментом и целью художественного произведения является равновесие. Арнхейм полагает, что это состояние соответствует тому, что равновесие является потребностью человеческого тела. Неуравновешенная модель в искусстве создает чувство неуравновешенности тела у наблюдателя.

Искусство, хотя оно и основано на равновесии сил, не является зеркальным отражением равновесия. «Если мы определим искусство, как стремление к достижению равновесия, гармонии, порядка, единства, мы придем к той же самой убогой односторонности, к какой приходят психологи, выдвигающие статическое понимание человеческой мотивации. Выразительность произведения искусства порождается не равновесием, гармонией, единством, а характером организации направленных сил, которые находятся в равновесии, объединяются, приобретают последовательность и порядок»3333
  Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. С. 47.


[Закрыть].

Арнхейм, как и многие гештальтпсихологи, концентрирует внимание на парадоксах восприятия. Таких парадоксов множество. Самый типичный – это рисунок-оборотень, нечто вроде графического фокуса. На рисунке изображен кролик, но если присмотреться к нему внимательно, то увидите не кролика, а утку. Уши кролика оказываются при внимательном рассмотрении клювом утки. Почему так происходит? Это ошибка восприятия или мы видим то, что хотим видеть?

Гештальтпсихология показывает, что иллюзии зрительного восприятия не просто ошибки зрения, своеобразные «обманки» или парадоксы восприятия. На самом деле это демонстрация инвариантности и избирательности восприятия. Как пишет Арнхейм, «постоянные игривые чередования между тем, как вещь выглядит, и тем, что она есть на самом деле, в действительности представляют собой попытки откровенного понимания мира». Замечательный пример, демонстрирующий использование иллюзии в живописи, картина Гольбейна «Послы». Для зрителя, смотрящего картину с фронтальной точки зрения, она изображает двух элегантно одетых мужчин в богато обставленном кабинете. Но если смотреть на эту картину сбоку, то на ней обнаруживается зловещий вид черепа, который контрастирует с общим элегантным настроением картины.

Инвариатность восприятия относится не только к визуальной сфере, но и к временному искусству. Арнхейм приводит любопытный пример из области танца. Мы привыкли, что танец, в отличие от неподвижной живописи, связан с движением и поэтому кажется, что он совершается во времени. Но так ли это? Арнхейм пишет по этому поводу: «Предположим, что танцор совершает прыжок на сцене. Является ли частью (пусть даже самым важным аспектом) нашего опыта время, в течение которого совершается прыжок? Приходит ли этот танцор из будущего и перепрыгивает через настоящее в прошлое? И какая точно часть его исполнения принадлежит настоящему? Самая последняя секунда этого исполнения или, может быть, частица этой секунды? А если весь прыжок принадлежит настоящему, то с какой точки исполнения перед прыжком начинается прошлое?»

Вообще, изображение движения – это великая иллюзия для человеческого глаза. Пусть это будут не прыжки из будущего в прошлое, а прямолинейное движение. Кинематограф изображает движение поезда демонстрацией сотен кадров, каждый из которых изображает неподвижный поезд. В 1934 году психолог Вертхеймер изобрел детскую игрушку, на которой была представлена серия картинок, изображающих различные фазы движения объекта, например, прыгающего коня. Рисунки вставлялись в барабан и рассматривались, в то время как цилиндр вращался.

Еще более простую имитацию кинематографа сделал философ Людвиг Витгенштейн. Он просто зарисовал различные периоды движения в блокнот и при перелистывании страницы картинки на блокноте начинали двигаться. Так что великий философ носил свой собственный кинематограф в кармане брюк3434
  Об отношении Витгенштейна к фотографии и кинематографу см. в моей книге «Людвиг Витгенштейн в Кембридже и в России». М. URSS. 2017.


[Закрыть].

Эти парадоксы восприятия гештальтпсихология объясняет действием перцептивных сил, которые моделируют образ по законам восприятия, делают неподвижный предмет подвижным или прочитывают несколько смыслов в одном физическом объекте.

Наряду с терминами «перцептивная сила» и «перцептивная энергия» Арнхейм употребляет термин «перцептивные понятия». По его мнению, представление о визуальном восприятии как переходе от частного к сложному сегодня оказываются несовременными и устаревшими. На самом деле, основная функция восприятия заключается в создании «перцептивных понятий». При этом он оговаривается, что «использование слова «понятие» ни в коем случае не означает, что восприятие – это интеллектуальная операция. Данный термин указывает на поразительное сходство между элементарной деятельностью чувственного восприятия и более высокой деятельностью логического мышления. В настоящее время можно утверждать, что на обоих уровнях – перцептивном и интеллектуальном – действуют одни и те же механизмы. Следовательно, такие термины как «понятие», «суждение», «логика, «абстракция», «заключение», «расчет» должны неибежно применяться при анализе и описании чувственного познания. Каждый взгляд человека – это предвосхищение изумительной способности художника создавать модели, которые объясняют жизненный опыт средствами организованной формы. Человеческий взгляд – это внезапное проникновение в сущность».3535
  Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. С. 58–59.


[Закрыть]

Впоследствии Арнхейм пойдет еще дальше. Он назовет опыт, получаемый человеком от визуального восприятия, «визуальным мышлением». В книге «Визуальное мышление» Арнхейм разовьет представление о визуальном восприятии, как мыслительном процессе, которое оперирует специальными «перцептивными понятиями» и которое способно «схватывать» сущность увиденного. Процесс визуального мышления не является деятельностью интеллекта, но он представляет собою чувственную аналогию интеллектуального познания. Впрочем, уже в своей книге «Искусство и визуальное восприятие» Арнхейм употребляет термин «визуальное мышление», когда говорит о способностях творчества у детей.

Попытаемся теперь сделать выводы из анализа Арнхеймом блуждающего диска. Из элементарной структуры квадрата он выводит сложные визуальные закономерности. Здесь Арнхейм, пользуясь наглядной иллюстративной схемой, приходит к следующим выводам, которые в последующем он будет развивать в книге «Искусство и визуальное восприятие»:

1. Каждый акт восприятия представляет собой визуальное суждение.

2. Произведение искусства – это сложная комбинация перцептивных сил, которые в своем противоборстве и сочетании создают художественное произведение.

3. Восприятие – это не пассивное созерцание, а активная динамическая борьба перцептивных сил.

4. Искусство предполагает равновесие визуальных сил, но это равновесие не сводится к простой пропорции частей и прогрессирующей энтропии, поскольку искусство носит антиэнтропийный характер.

5. Восприятие всегда динамическая система, борьба противоположных визуальных сил.

Арнхейм убедительно доказал, что зрительное восприятие – активный, динамический процесс. Зрение не может быть измерено в статистических или количественных единицах – сантиметрами или длиной волн, поскольку оно включает в себя такой существенный момент, как напряжение, динамическое соотношение сил. «Каждая визуальная модель динамична. Любая линия, нарисованная на листе бумаги, подобны камню, брошенному в пруд. Все это – нарушение покоя, мобилизация пространства. Зрение есть восприятие действия».

В своей книге «Новые очерки о психологии искусства» Арнхейм публикует статью, посвященную своему учителю, пионеру гештальтпсихологии Максу Вертхеймеру. В этой статье, рисующей личность и мышление ученого, фактически дается обзор гештальтпсихологии. Вслед за Вертхеймером, Арнхейм считает, что стремление к равновесию и порядку присуще не только зрению, но и основным жизненным функциям природы. «Основной закон гештальтпсихологии отражает борьбу, которую ведут физические и психические элементы за самую простую, самую правильную и симметричную структуру, достижимую в данной ситуации».3636
  Арнхейм Р. Новые очерки о психологии искусства. М., 1994. С. 48.


[Закрыть] Таков сформулированный Вертхеймером закон «хорошего гештальта».

Визуальное мышление

Книга «Искусство и визуальное восприятие» вышла в свет в 1954 году. Эта книга была написана в жанре работ по гештальтпсихологии с описанием психологических экспериментов, демонстрацией схем и рисунков, с описанием новых понятий, таких как гештальт, перцепт, перцептивные силы, энтропия и т.д.

Через 15 лет Арнхейм пишет принципиально новую книгу с интригующим названием «Визуальное мышление»3737
  Книга состоит из 16 глав. На русский язык переведен только фрагмент книги, который опубликован в «Хрестоматии по общей психологии» (1981), составленной Ю.Б. Гиппенрейтер и В.В. Петуховым.


[Закрыть]. Очевидно, что эта книга является логическим продолжением первой, и ее название было подготовлено исследованиями первой книги. Вместе с тем «Визуальное мышление» отличается от книги о восприятии. Эта книга носит резюмирующий характер, в ней подводятся итоги уже проделанной работы, делаются философские выводы. Причем речь идет уже не только об искусстве или художественном восприятии, а о восприятии вообще в самом широком смысле слова. Не случайно в предисловии Арнхейм обращается не к работам гештальтпсихологов, а к сочинениям античных философов, в частности Платона и Аристотеля. Он приводит мысль Аристотеля о том, что «душа никогда не мыслит без образов», которая в дальнейшем обсуждается и в других главах книги.

Арнхейм прекрасно понимает, что название его книги, да и многие другие понятия, которые он использует, носят парадоксальный характер и противоречат традиционному их пониманию. Первые две главы называются «Разумность восприятия». Арнхейм отдает себе отчет в парадоксальности этого названия. И он задается следующими вопросами: «Может ли существовать разум в восприятии? Разве разумность не свойство мысли? И разве мысль не начинается только тогда, когда кончается чувство»?

Отвечая на эти вопросы, Арнхейм пишет следующее: «Я утверждаю, что познавательные операции, которые называются мышлением, не являются привилегией духовных процессов, но они составляют существенную часть и восприятия. К числу этих операций относятся активное изучение, отбор, схватывание существенного, упрощение, абстракция, анализ и синтез, исправление, сравнение, решение проблемы, выделение или вставка в контекст. Все эти операции не прерогативы только одной мыслительной функции. Поэтому нет никакого отличия между человеком, который открыто смотрит в мир, и тем, кто «думает», закрыв глаза».3838
  Arnheim R. Visual Thinking. «Faber and Faber Limited». London, 1970. P.13.


[Закрыть]

Все эти постулаты результат т.н. когнитивной революции, которая, как считается, произошла в психологии в ХХ веке. Благодаря ей Арнхейм приходит к тому, что уравнивает в правах две познавательные способности, которые до сих пор разделялись, а порой и противопоставлялись: восприятие и мышление. В его понимании «визуальное восприятие это и есть визуальное мышление». Эта фраза – не тавтология. Она только указание на то, что восприятие представляет собой познавательный процесс. Это не пассивный и созерцательный акт, а творческий и активный процесс. Оно не ограничивается только репродуцированием предмета или явления, но включает в себя и продуктивные функции, заключающиеся в создании визуальных моделей. Каждый акт визуального восприятия, по мнению Арнхейма, представляет собой активное изучение объекта, его визуальную оценку, отбор существенных черт, сопоставление их со следами памяти, их анализ и организацию в целостный визуальный образ и, наконец, создание перцептивных понятий.

Конечно, для того, чтобы назвать восприятие мышлением, нужно было обладать большой экспериментальной базой, с одной стороны, и значительным теоретическим багажом с другой. В книге «Визуальное мышление» Арнхейм чаще теоретизирует, чем экспериментирует. Он постоянно полемизирует со старой психологией, которая отделяла мышление от процесса восприятия, разделяя их в пространстве и во времени.

В 6-й главе своей книги, которая называется «Мыслительные образы», Арнхейм уточняет понятие визуального мышления, утверждая, что это мышление, которое использует особый тип образов. Он пишет: «Однако чувства – это не просто служители интеллекта, не только поставщики сырья. Визуальное мышление – это мышление посредством визуальных операций. Приведу пример из области искусства. У тех, кто считает, что художники мыслят, распространено мнение, что мышление, будучи по необходимости не перцептивным процессом, должно предшествовать созданию образа, так что, скажем, Рембрандт вначале интеллектуально раздумывал над убогостью человеческого бытия и лишь потом вложил результаты своих размышлений в свои картины. Если считать, что художники не думают только тогда, когда рисуют, то нужно понять, что основной способ, которым художник пользуется, чтобы справиться с проблемами существования, – это изобретение и оценка образов и манипулирование ими. Когда такой образ достигает конечной стадии, художник воспринимает в нем исход своего визуального мышления. Другими словами, произведение изобразительного искусства является не иллюстрацией к мыслям его автора, а конечным проявлением самого мышления».3939
  Арнхейм Р. Визуальное мышление // «Хрестоматии по общей психологии» (1981).


[Закрыть]

Арнхейм полагал, что зрительное восприятие – это уже процесс мышления, но носящий образный характер. В главе «Мыслительные образы» он ставит перед читателем вопрос: «можно ли мыслить без образов?». Старая психология основывалась на доктрине «Мышления без образов».

Еще в 1908 году психолог Карл Бюлер писал, что «в принципе любой объект может быть полностью и отчетливо мыслим без всякого участия воображения». Эта концепция «мысли без образов» категорически отделяла «чистую мысль» от образности, как нечто чуждое мыслительному процессу.

Более того, Арнхейм считал, что мыслительные образы оперируют на абстрактном уровне. По его словам, «абстракция – это не только отбор образца из популяции и не образец ее основных черт, например, определение или группа определений могут выделять один вид предметов из других, не являясь в то же время действительной абстракцией этого предмета. Точно так же простой знак не является абстракцией. Клочок волос, подобранный сыщиком, не является абстракцией преступника. Однако запачканная кровью разноцветная одежда Иосифа – это больше, чем вещественное доказательство и свидетельство катастрофы. Для читающего Библию, так же как и для отца и братьев Иосифа, – это сильнейшая зрительная абстракции семейной драмы».

Таким образом, Арнхейм доказывал, что мышление начинается на стадии восприятия, а с другой стороны, зрительное восприятие несет на себе все черты мышления. Он считал, что зрение не просто доставляет чувственный материал, который интеллект потом раскладывает по полочкам привычных понятий. По его мнению, зрение может открывать истину так же быстро и полно, как и ум.

Понятие «визуальное мышление» напрочь ломало формальную схему процесса познания, которая преподавалась в курсе «Марксистско-ленинская философия»: «от чувственного созерцания к абстрактному мышлению и от него к практике». Эта трехступенчатая схема долгое время доминировала в советских учебниках по философии. Во-первых, она расчленяла процесс познания на отдельные, изолированные друг от друга, ступени. В противоположность этому теория гештальта утверждает целостность познания. А во-вторых, она фактически отрицала познавательное значение восприятия, отводила ему служебную, подчиненную роль. Теория гештальта превращает эту схему, изобретенную В.И.Лениным, в наивную бессмыслицу.

Тем не менее термин «визуальное мышление» был принят, и не только в западной философии, но и в отечественной психологии советского времени.

Психолог В.П. Зинченко, комментируя Арнхейма, писал: «В порождении образа участвуют различные функциональные системы, причем особенно значительным является вклад зрительной системы. Этот вклад не ограничивается репродуцированием реальности. Зрительная система выполняет весьма важные продуктивные функции. И такие понятия, как «визуальное мышление», «живописное соображение», отнюдь не являются метафорой»4040
  Зинченко В.П. Продуктивное восприятие // Вопросы психологии, 1971, № 6. С. 41.


[Закрыть].

Конечно, визуальное мышление отличается от логического мышления, которое оперирует абстрактными понятиями. Тем не менее оно опирается на определенные структурные принципы, которые Арнхейм называет «визуальными понятиями», выделяя, в свою очередь, два типа понятия – «перцептивные» и «репрезентативные».

По мысли Арнхейма, визуальное восприятие по своей структуре представляет чувственный аналог интеллектуального познания. «В настоящее время можно утверждать, что на обоих уровнях – перцептивном и интеллектуальном – действуют одни и те же механизмы. Следовательно, такие термины, как «понятие», «суждение», «логика», «абстракция», «заключение», «расчет» и т.д. должны неизбежно применяться при анализе и описании чувственного познания. Следовательно, современная психология позволяет считать процесс видения творческой деятельностью человеческого разума. Человеческий взгляд – это внезапное проникновение в сущность»4141
  Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. С. 59.


[Закрыть].

Психология искусства в свете теории гештальта

Гештальтпсихология versus эстетика

Хотя Арнхейм неоднократно избирался президентом Американского общества по эстетике и был редактором «Американского журнала по эстетике и художественной критике», он редко занимался проблемами эстетики, оставаясь на позициях и в методологии психологом искусства. Характерно, что ни одну из своих книг он не посвятил специально эстетике.

В журналах «Эстетика и художественная критика» и «Эстетическое воспитание» Арнхейм, как правило, публиковал многочисленные статьи и рецензии по психологии искусства или общей теории искусства. Среди них мы находим всего две-три статьи по названию близких эстетике: «Что такое эстетический факт?» в сборнике симпозиума по истории искусства Университета Пенсильвании (1976) и «Почему нужна эстетика» в журнале «Искусство в психотерапии» (1992). И это, пожалуй, все, что содержится в богатом журнальном наследии Рудольфа Арнхейма, которое насчитывает несколько сотен статей. Если подходить к делу чисто статистически, то выясняется, что статьи по эстетике занимают у Арнхейма менее одного процента. Арнхейм никогда не претендовал на роль эстетика.

Ян Верстеген в своей книге об Арнхейме подтверждает этот факт. Он пишет: «У Арнхейма мы встречаем неудовлетворенность терминами, такими как «эстетическое наслаждение» или «эстетические эмоции». Эти термины связаны с чисто гедонистическим подходом к искусству. Но если искусство более серьезный предмет, связанный с познавательной функцией сознания, тогда семантика понятий, связанных с искусством, должна быть более обширной, чем чисто эмоциональные подходы к этой сфере».4242
  Verstegen I. Arnheim, Gestalt and Art. A Psychological Theory. Wien – N.Y. 2005. Р. 20.


[Закрыть]

Впрочем, в работах Арнхейма порой встречаются понятия эстетики, но, как правило, в критическом контексте. Вот как он оценивает центральную категорию эстетики – прекрасное. «Красота обычно верно описывается как то, что привносит порядок, единство и гармонию в образ до тех пор, пока мы воздерживаемся от выяснения того, а что же также выражают эти качества. Порядок может выражать беспорядок, гармония – дисгармонию. Если это отрицать, мы вернемся к классической традиции, которая неминуемо приводила к стерильности»4343
  Арнхейм Р. В параболах солнечного света. СПб., 2012. С. 53.


[Закрыть].

Еще с большим скептицизмом Арнхейм говорил о вкусе, полагая, что эта категория вносит субъективный момент в анализ объективной структуры произведения и таким образом искажает гештальт. «Обсуждая эстетические проблемы, я отказываюсь от слова «вкус», потому что его использование стимулирует игру словами, когда можно превращать объективную ценность в чьего-то личное предпочтение или, в то же время, смягчать абсолютность чьего-то суждения, объявляя его сугубо личным. «Человек вкуса» – это мнимая личность, для которой якобы открыта предустановленная гармония в соответствии с высшим благом».4444
  Там же. С.76.


[Закрыть]

И совершенное неприятие вызывали у Арнхейма способы иллюстрации философами своих идей примерами из истории искусства. Он совершенно справедливо полагал, что такие иллюстрации требует прекрасного знания истории искусства и особенностей отдельных видов искусства. Но, как правило, философы лишены этого знания. «Среди философов существует болезнь представлять себя экспертами искусства или науки, откуда они заимствуют свои тезисы. Это проявляется в фальшивой оригинальности, которой пользуются наши профессора эстетики. Философы часто используют квартеты Бетховена или панно палаццо Барберини, хотя их положения настолько тривиальны, что они могли бы быть проиллюстрированы народной песенкой или пейзажами календаря»4545
  Арнхейм Р. В параболах солнечного света. С. 4–5.


[Закрыть].

Можно было бы приводить еще примеры подобного рода оценки эстетики. Но в этом, пожалуй, нет необходимости. Очевидно, Арнхейм осознавал, что эстетика и психология искусства – разные науки с разными традициями и подходами к искусству. Поэтому он никогда не включал эстетику в свои многочисленные анализы художественных явлений, предпочитая термин «баланс» многозначному понятию «гармония», «перцепция» термину «вкус», «гештальт» – «образу» и т.д.

Не следует полагать, что Арнхейм вообще отрицал или недооценивал эстетику. По своему происхождению и способу функционирования эстетика является философской дисциплиной, которая обладает своими проблемами, своим языком, своими веками вырабатываемыми категориями. Это категории прекрасного, безобразного, гармонии, комического, возвышенного, трагического, вкуса, подражания, катарсиса и т.д. Гештальтпсихология – это экспериментальная наука, пользующаяся своими понятиями и терминами, не имеющими ничего общего с эстетическими понятиями. Эстетика и психология искусства разные науки, с разными методологиями исследования. Их смешение, с научной точки зрения, было бы еще одной попыткой построения Вавилонской башни; безуспешность этого эксперимента была показана уже в Библии.

К сожалению, все эти очевидные факты часто игнорируются исследователями, что приводит к парадоксальным результатам. В 2010 году в Киевском национальном университете была защищена диссертация М.Л. Скальской «Эстетические идеи в гештальтпсихологии Рудольфа Арнхейма».

Работа Скальской над наследием Арнхейма и написание диссертации о его психологии искусства – отрадный факт. Но автор, в полном противоречии с концепцией Арнхейма, приходит к выводу о единстве эстетического и психологического подходов в работах Арнхейма. Более того, Скальская изобретает термин «гештальт-эстетика», который, несомненно, противоречит всем попыткам Арнхейма разделить эстетику и гештальтпсихологию. Мы вынуждены признать этот термин фикцией, он не существует ни у самого Арнхейма, ни у его последователей. К тому же текст автореферата пестрит ошибками в написании имен и названий книг. Очевидно, автор не имел возможности ознакомиться с оригинальными текстами ученого и пришел к выводам, прямо противоположным тем, которые обосновывал американский психолог.

Впрочем, Рудольф Арнхейм с присущим его юмором предвидел возможные аберрации в восприятии методов и понятий, которыми он занимался. В своих воспоминаниях он рассказывает, что однажды конференция американских эстетиков, которой он руководил, происходила в одно и то же время и в одном и том же отеле с заседанием медицинского общества анестетиков (амер. – анестезиологов), что привело к путанице и программным сбоям. История с Вавилонской башней повторилась. Остается надеяться, что будущие исследователи идей Арнхейма будут более осторожны в их интерпретации.

Искусство и энтропия

Гештальтпсихология находит соответствия между законами, которые управляют физическим миром, и психологическими процессами. В своих работах Арнхейм неоднократно задается вопросом, в какой мере существует соответствие между законами, управляющими физическим миром, и структурой произведения визуального искусства. Физическая наука формулирует эти законы в т.н. началах термодинамики. Первое начало термодинамики, сформулированное Д. Джоулем в 1824 году, гласит, что в любой изолированной системе запас энергии остается постоянным. Более сложным выглядит второе начало, или второй закон термодинамики. Согласно ему, в физических явлениях и предметах, которые представляют собою замкнутую систему, энтропия не может уменьшаться, а постоянно возрастает.

Энтропия (от греч. еntropia – поворот, превращение) означает меру хаотичности, беспорядочности системы. Если наша Вселенная представляет собой замкнутую систему, как ошибочно полагали некоторые ученые, то она постоянно теряет энергию, что, по их мнению, должно привести к «тепловой смерти вселенной». В свое время этот закон породил всевозможные философские и религиозные спекуляции, вплоть до апокалипсических настроений, объявляющих скорый «конец света.

Гештальтпсихология, считая, что произведение искусства подчиняется законам функционирования физической энергии, пытается объяснить меру соотношения в нем порядка и беспорядка. Многие гештальтпсихологии высказывались по этой проблеме, но, пожалуй, только один Арнхейм написал специальное исследование на эту тему. В 1971 году он публикует книгу «Энтропия и искусство. Очерки о порядке и беспорядке».

Правда, об энтропии он писал еще раньше. Понятие энтропии занимает много внимания теоретиков гештальта. О ней писал Вертхеймер, учитель Арнхейма. Последний также постоянно обращался к энтропии, критически анализируя ее теоретиков, явных и неявных сторонников и последователей.

Впервые Арнхейм исследует энтропию в своей центральной книге «Искусство и визуальное восприятие», когда он говорит о равновесии в физическом мире и в искусстве. Он пишет: «Принцип энтропии в физике, известный также под названием второго закона термодинамики, гласит, что каждое состояние изолированной системы представляет собой необратимый процеcc уменьшения активной энергии. Вселенная стремится к состоянию равновесия, в котором устраняются все существующие несимметричные образования. Таким образом, любую материальную деятельность можно определить как стремление к равновесию. В психологии представители теории гештальта пришли к выводу, что любое проявление психологической деятельности стремится по возможности к самой простой, наиболее правильной, наиболее уравновешенной организации»4646
  Arnheim R. Искусство и визуальное восприятие. С.46.


[Закрыть].

Характеризуя принцип энтропии, Арнхейм приводит два примера интерпретации этого принципа – из области физики и психологии. Физик Ланселот Уайт в своей книге «Общий принцип физики и биологии» (1949) характеризует энтропию как универсальный принцип, в соответствии с которым в изолированных системах асимметрия уменьшается. Другой пример Арнхейм находит в психоанализе Зигмунда Фрейда, который характеризовал тенденцию живой материи к возврату к исходному, органическому состоянию. Действительно, Фрейд видел в живой материи два врожденных принципа – Эроса и Танатоса, инстинкта любви и инстинкта смерти. В соответствии с этим Фрейд выдвигал принцип экономии, согласно которому человек стремится тратить как можно меньше энергии.

В своей книге «Энтропия и искусство» (1971) Арнхейм обращается к широкому кругу проблем о взаимоотношении психологических и физических законов природы. «Первый закон термодинамики сообщает о консервации энергии. Он объявляет, что эта энергия может изменяться от одной формы к другой, но она не может исчезнуть или она не может быть вновь создана. Этот закон соответствовал консервативным мыслителям, которые полагали, что все, в конце концов, останется самим собою. Мысль о бесконечном мировом порядке служила теологам для утверждения того, что “Бог существует и правит миром”»4747
  Arnheim R. Entropy and Art. Оn Essay on Disorder and Order. Berkeley – Los Angeles – London. P. 8.


[Закрыть].

Однако совершенно иной оказалась интерпретация второго закона термодинамики. Он породил массу негативных настроений и скептических идей. Например, в 1892 году австро-венгерский писатель и физик Макс Нордау написал сочинение «Вырождение». В этой, получившей скандальную популярность книге, он объявил, что мир вырождается. Это, по его мнению, проявляется буквально во всем: в современном производстве, в растущей потребности в алкоголе, табаке, наркотиках и даже в возникновении стиля импрессионизма, как проявлении деградации зрения человека.

Эта дилемма остается и у современных авторов. Физик Л. Уайт формулирует ее так: «Что же доминирует из двух космических тенденций: стремление к механистическому беспорядку (принцип энтропии) или к геометрическому порядку (в кристаллах, молекулах, организмах и т.д.»?4848
  Whyte L. Atomism. Structure and Form/.// G.Kepes (ed) Structure in art and science. N.Y., 1985. P. 27.


[Закрыть]