Текст книги "Психология искусства Рудольфа Арнхейма"

Арнхейм критически относился к популярным истолкованиям Второго закона термодинамики, считая, что они в большем случае связаны с апокалипсическим истолкованием конца мира. Рассуждая о глобальных законах, управляющих миром, о месте в нем энтропии, он приводит весьма убедительный аргумент, по сути дела опровергающий универсальный характер энтропии. Он ссылается на теорию эволюции Дарвина, которая свидетельствует, что виды животных развиваются не от сложного к простому, а наоборот, от элементарных к сложным формам.

Эволюция видов связана с приобретением все более сложных признаков, позволяющих выживать в драматической борьбе за существование. «Теория Дарвина доказывает триумф прогресса в животном мире от простейших к более усложненным формам. Эта эволюция может быть интерпретирована как явная противоположность Второму закону термодинамики, который обычно описывается как путь развития универсума. Здесь прогресс происходит скорее как аккумуляция, чем деградация энергии. В то же самое время дарвинизм напоминает статистическую версию термодинамики частотой происходящих вариаций»4949
  Arnheim R. Entropy and Art, Berkeley – London – Los Angeles, 1973. P. 8.


[Закрыть].

Переходя от универсальных законов физического мира к области искусства, Арнхейм обнаруживает в современном искусстве две главные тенденции, которые могут быть истолкованы как аналогии к законам термодинамики. «Изобразительные искусства сегодня представлены двумя стилистическими тенденциями, которые отличны друг от друга, хотя и происходят из общего корня. Во-первых, это стремление к крайней простоте, что было представлено супрематическим “Черным квадратом” русского художника Казимира Малевича. Эта тенденция имеет длительную историю в орнаментике, так же, как и в лаконичном рисунке. Другая тенденция, основанная на случайном или нарочито организованном беспорядке, лучше всего проявляется в композициях голландского натюрморта в сюжетах, изображающих сцены социальной критики, подобной Хогарту, во французской жанровой живописи XIX века. В современном искусстве это проявляется в более или менее контролируемых пятнах и брызгах краски или скульптуре, склонной к случайной текстуре, в работах из скрученных или рваных материалов и т.д.» 5050
  Ibid. P. 10-11.


[Закрыть]

Рассуждения об энтропии содержатся и в художественной критике. Роберт Смитсон пишет книгу «Энтропия и новая архитектура». Комментируя ее, Ричард Костелянец пишет, что новые произведения монументального искусства «представляют зримую аналогию Второго закона термодинамики». Правда, понимание термина «энтропия» меняется. Если в XIX веке он был симптомом вырождения культуры, то теперь он чаще интерпретируется как основа для создания «минималистского искусства» или эстетизации хаоса.

Но как же в таком случае быть с искусством и художественной деятельностью? Ведь они по своей природе антиэнтропийны. Призвание человека заключается не в пассивности, а в действии, постоянном движении, росте, творчестве и т.д. Арнхейм не отрицает принцип энтропии в физике, но, по его словам, «основная характеристика организма состоит в том, что он выпадает из биологических закономерностей природы, так как, постоянно заимствуя новую энергию из окружающей среды, организм человека упорно борется против всеобщего закона энтропии».5151
  Там же. С. 47.


[Закрыть]

Понятие порядка и беспорядка в искусстве отличается от того, как они понимаются в физическом мире. Совершенно очевидно, что порядок есть условие человеческой деятельности. «Порядок – это необходимое условие для всего, с чем имеет дело человеческое понимание. Это и структура зданий или города, орудия труда, товары на продажу, словесное выражение фактов или идей, произведения живописи или музыки, которые зритель или слушатель воспринимает». Но в искусстве беспорядок это не отсутствие порядка, а создание особого, «беспорядочного порядка». Здесь порядок и беспорядок легко переходят друг в друга, как жидкость в соединяющихся сосудах.

Приводя примеры из истории искусства, Арнхейм исходит из того, что искусство есть открытая система, и поэтому в ней не действует Второй закон термодинамики. Это означает, что энтропия приводит не только к дезинтеграции материальных форм, но и к установлению равновесия, к борьбе противоположных сил внутри силового поля произведения искусства.

Только на первый взгляд существует противоречие между этим законом, утверждающим тенденцию материального универсума к хаосу и беспорядку, и общим стремлением человека к порядку. На самом деле в искусстве происходит более сложная динамика энергетических сил, которую и улавливает наша зрительная система.

Власть центра

В 1988 году выходит третья теоретическая книга Арнхейма «Власть центра». Она завершает триадичный цикл теоретических исследований психолога, следуя за его фундаментальными книгами «Искусство и визуальное восприятие» и «Визуальное мышление», развивая и вместе с тем завершая их. После нее Арнхейм публикует еще три книги и десяток статей. Но они посвящены частным проблемам. Названные выше три книги составляют теоретический фундамент психологии искусства Арнхейма, триаду, в которой изложены основные принципы его постоянно развивающейся, но и вместе с тем кристаллизующейся теории визуального мышления.

Характерно, что во «Власти центра» Арнхейм вновь возвращается к анализу структуры искусства, как это было в книге «Искусство и визуальное восприятие». Как он говорит в Предисловии, принципы остаются те же, но меняется направление исследования. В своей первой книге он рассматривал искусство с позиций психологии, теперь он использует искусство как основу для исследования принципов психологии. Одним из таких принципов становится роль центра в восприятии пространственных систем.

Прежде всего, вызывает интерес само название книги – «Власть центра». Несомненно, оно полемично, представляет конфронтацию с постструктуралистской эстетикой конца века, которая апокалипсически предсказывала смерть искусства, выражающуюся в символической формуле: «утрата середины», в более точном переводе – «утрата центра». Под таким заголовком вышла знаменитая книга представителя Венской школы истории искусства Ганса Зедльмайра «Утрата середины» (Verlust der Mitte, 1948). (Характерно, что английский перевод 1957 года приводит другое название этой книги: «Кризис искусства. Утрата центра» (Art in Crisis. The Lost Centre»).

Следует отметить, что эта книга представляет собой не столько исследование по истории искусства, сколько культурологический бестселлер. Во всяком случае, он использует здесь совершенно иные категории и понятия, чем те, что использует традиционное искусствознание. В этой книге автор с упорством и искусством патологоанатома вскрывал неизлечимые болезни западного искусства, которое приходит к концу ХХ века к полному вырождению.

Представляется, что Зедльмайр рассматривает всю историю европейского искусства в понятиях медицинской или психиатрической науки, исследующей патологию развития культуры. Книга состоит из трех частей, которые называются: «Симптомы», «Диагноз и прогресс болезни» и «Прогноз». В первой части он исследует симптомы болезни, которую наблюдает в европейском искусстве, начиная с эпохи Возрождения. Это – потеря стиля, которая проявляется в возникновении множественности стилей, росте технической архитектуры, возникновении неоклассицизма. Другой симптом болезни – изоляция искусства, отделение живописи от архитектуры, исчезновение орнамента, смерть композиции в искусстве, возникновение фрагмента. Еще один симптом – возникновение хаоса в искусстве, который сопровождается демонизмом Гойи, появлением изолированного человека (К. Фридрих). Сам жанр карикатуры, который расцветает в XVIII веке в итальянском, французском и английском искусстве, воспринимается Зедльмайром как симптом разрушения образа человека.

«Метод разрушения делает из человека совершенно нечеловеческое существо. Именно таким образом западное искусство изображает ад. Человек становится гримасой, он превращается в монстра, подделку, животное, чудовище, скелет, идола, игрушку или автомат. Он становится безобразным, бесформенным существом, объектом гротеска и неприличия. Он ведет себя бессмысленно, абсурдно, неуважительно, комично, брутально и демонично».5252
  Sedlmayr H. Art in Crisis. The Lost Centre. L. 1957. Р.126.


[Закрыть]

Вторая часть содержит диагноз прогрессирующей болезни: потеря смысла, бегство искусства от гуманности и от человека, появление автономного человека, демонизм искусства Босха, Брейгеля и поздних романтиков. Зедльмайр считает, что в XVIII веке фатальными для искусства становятся три фактора, три художественные революции, которые окончательно разрушают середину в искусстве. Это – возникновение искусства рококо, Французская революция и негативное воздействие английского искусства на европейский континент. «В Англии, – говорит Зедльмайр, – возникает чистая линия рисунка Флаксмана и импрессионизм живописи Констебля и Тернера. Из Англии возникает спиритуализм искусства Фюзели и Блейка, новый культ практического разума. В Англии рождается индустриальный пейзаж, как противоположность парковому пейзажу. Отсюда мир получает новую философию деизма и пантеизма».5353
  Sedlmayr H. Art in Crisis. The Lost Centre. Р. 199.


[Закрыть]

Наконец в третьей части Зедльмайр дает периодизацию европейского искусства как историю постепенного и неотвратимого упадка культуры. Зедльмайр выделяет четыре таких этапа. Во-первых, это период, когда Бог выступает как господин, вседержитель (романское и византийское искусство). Этот период относится к 550-1150 годам. Второй период: Бог выступает как человек. Это – искусство готики, период между 1140 и 1470 годами. Третий период: человек как Бог. Это искусство Ренессанса и барокко, стремящееся представить человека как божественную сущность. Оно относится к периоду между 1470 и 1750 годам. Наконец, четвертая эпоха – это разрыв человека с Богом, появление нового феномена – «автономного человека» (искусство модерн), когда искусство обесчеловечивается, дегуманизируется. Таким Зедльмайру представляется современное искусство. В нем начинает царить хаос. Различные направления модернистского искусства предлагают разные аспекты этого античеловеческого мира: в кубизме преобладает омертвение всего живого, в экспрессионизме – огненный хаос, в сюрреализме – холодный демонизм ледяных глубин преисподней.

Главный мотив в этой апокалипсической картине, которую так мастерски рисует Зедльмайр, – религиозный. Основываясь на принципах христианского экзистенциализма, он доказывал, что XX век демонстрирует распад искусства постольку, поскольку в европейской истории происходит распад связей человека с миром и Богом. Именно в этом и заключается тайна утраты середины.

Очевидно, что Арнхейм более оптимистичен, чем Зедльмайр, в своих взглядах на будущее искусства. И одним из факторов его оптимизма является глубокая убежденность, что структура произведения искусства основывается на центре, как на силовом поле, которое сохраняет целостность искусства.

«Власть центра» имеет подзаголовок: «Исследование композиции в визуальных искусствах». По словам Арнхейма, «целью книги является анализ композиции, понимаемой как динамическое взаимодействие визуальных сил. Я пытаюсь описать векторы и их группировку, как центры энергии. Исследуя главные принципы центров – гравитацию и влияние наблюдателя, – я перехожу к более общим принципам композиционных центров, исследую их действия в различных пространственных формах – рамке, тондо и квадрате»5454
  Arnheim R. The Power of the Centre. A Study of Composition in the Visual Art. Berkeley-Los Angeles-London. 1988. Р. VIII.


[Закрыть].

В своей новой книге Арнхейм использует новую терминологию, уточняющую семантику понятия «центр». Это – «централизация» (centricity), которая обозначает отношения нескольких композиционных, «интернальный центр», когда композиция строится на стремлении сил к центру, «эксцентральный центр», в котором вектор сил направлен не внутрь, а вовне. Арнхейм указывает на универсальное значение центра, который определяет направление импульсов не только отдельного индивида, но и семьи, социальных групп, даже наций или всего человечества в его отношении к природе. Но особую роль стремление к централизации, к поиску центра присущи произведениям искусства. Это стремление раскрывает внутреннюю динамику, без которой не существует ни одного произведения искусства.

Исходя из этих положений, Арнхейм подробно, используя диаграммы и схемы, показывает, как организуется композиционное пространство внутри художественных произведений. На материале живописи, скульптуры и архитектуры, как классической, так и современной, Арнхейм показывает разнообразие в построениях центров. Существуют «балансирующие центры», «двуполярные», «центрические системы», «иерархические»», «вертикальные и горизонтальные» центры. Все они заложены в самом процессе восприятия гештальта.

Искусство и терапия

Идея о терапевтическом воздействии искусства на человека такая же древняя, как и само искусство. Еще в Древней Греции широко пользовались музыкой для достижения терапевтических эффектов – возбуждения храбрости или снятия агрессивности. Музыкальная литература классической Греции полна примерами описаний подобных процессов. Аристотелевская теория катарсиса, как очищения психики человека с помощью страха и сострадания, содержала в себе идею терапии искусством. Аристотель был одним из первых, кто обнаружил терапевтический эффект искусства, прежде всего в таких его видах, как трагедия и музыка.

В наше время, наполненное стрессами, страхами, депрессиями и другими болезнями искусство по-прежнему подтверждает свой статус терапевтического средства. Практика психотерапии была особенно распространена в прошлом веке в США, она не уступала по своей популярности даже зубоврачебным клиникам. Правда, теория и практика психотерапии в XX веке основывалась исключительно на психоанализе. Зигмунд Фрейд и его коллеги использовали аристотелевскую идею о трагическом катарсисе. Венский врач Йозеф Брейер изобрел термин «катарсическая терапия». Вместе с Фрейдом он написал книгу «Исследование истерии» (1895), в которой Брейер описал метод катарсической терапии и попытались применить его к лечению истерии и подсознательных комплексов. Брейер был пионером этого метода, с помощью которого он вводил пациентку в гипнотическое состояние и тогда начинал беседу с ней. Во время этих бесед пациентка, вошедшая в историю психологии как Анна О., раскрепощалась, чувствовала себя лучше, освобождалась от неврозов, пока полностью не излечивалась.

Мне не приходилось бывать в кабинете американского психотерапевта, но в городе Сиэтле я дружил с психологом, который работал в частной психотерапевтической клинике. Он был постоянно перегружен работой, каждый день к нему записывались новые и новые клиенты. Техника лечения основывалась на беседе о настроении, снах, переживаниях и т.д. Каждый день мой друг подвозил меня в университет и по дороге он останавливался, чтобы закупить огромный пакет бумажных салфеток. Однажды я спросил его, зачем ему нужно столько салфеток. «Ты не понимаешь, – ответил психолог. – Ведь все мои пациенты много плачут». После этого моя вера в психотерапию американского типа сильно пошатнулась. Существует огромная литература о катарсисе, в том числе и как о терапии. Чтобы не перегружать читателя, отошлю его к моей работе на эту тему «Катарсис: от Аристотеля до хард-рока».5555
  Шестаков В.П. «Катарсис: от Аристотеля до хард-рока» // «Катарсис. Метаморфозы трагического сознания». СПб., Алетейя, 2007.


[Закрыть]

Сегодня термин катарсис широко внедрился в массовую культуру. Этим термином стали называть и популярные группы хард-рока, и всевозможные группы психологической поддержки людей, нуждающихся в помощи, сексуальные сообщества и всевозможные эксперименты с врачеванием и хилингом. Современные авторы предпочитают интерпретировать катарсис не как аристотелевское очищение, а скорее как лечение и терапию.5656
  Nicols M., Zax M. Catharsis in Psychotherapy, 1977.


[Закрыть]

Арнхейм и его коллеги по психологии гештальта не обошли стороной психотерапию в различных ее формах, в том числе и арт-терапию, терапию искусством. В 1980 году Арнхейм выступил на конференции американских психологов с докладом «Искусство и терапия». Впоследствии этот доклад был опубликован в книге Арнхейма «Новые очерки по психологии искусства».

На мой взгляд, эта статья носит скорее полемический, чем теоретический характер. Арнхейм не прочь признать роль искусства среди обилия разнообразных психотерапевтических практик: начиная от физических упражнений и кончая гипнозом. «Почему среди них не может быть и искусства? Принятые в своей среде с некоторыми сомнениями и подозрениями на сцене появляются врачи, использующие при лечении больных искусство. Такой врач должен доказать свою правоту не только успешной практикой, но и убедительными теоретическими рассуждениями. От него ждут описания принципов, на основе которых искусство признается целительным средством» 5757
  Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М., Прометей, 1994. С. 272.


[Закрыть].

Но на пути достижения положительного эффекта, по мнению Арнхейма, стоят две трудности. Первое: для этого нужно полноценное искусство, а не то искусство, которое порождено коммерцией развлечений и популярных шоу. Такое искусство в состоянии развратить, а не вылечить. И второе: нужен хороший педагог, который в состоянии донести пациенту не иллюзию, а правду. Здесь Арнхейм выступает с резкой критикой Фрейда и всей его технологии воздействия на подсознание пациента. «Хорошее произведение искусства говорит правду. Очевидно, что это утверждение в точности противоположно тому, что говорил об искусстве Фрейд. Он считал хорошую форму чистым украшением, предназначенным для того, чтобы заставить зрителя с благосклонностью принять переданное в содержании работы удовлетворение подсознательных желаний. Мне такой подход всегда казался крайне неубедительным. Поскольку я в подобном украшательстве не вижу никакой необходимости».5858
  Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. С. 278.


[Закрыть]

Действительно, по Фрейду, удовольствие, доставляемое искусством, это приманка, а сущность искусства заключается в выражении невротических импульсов человека. Сам по себе художник невротик, но он трансформирует неудовлетворенность окружающим, распад иллюзии и реальности в своем воображении. В целом, искусство выражает в символической форме самые архаические инстинкты и глубоко запрятанные желания. Для Фрейда вопрос об истине в искусстве не стоит, так как оно не познание, а только выражение подсознательных комплексов, главными из которых являются сексуальные желания. Поэтому Арнхейм совершенно прав в своей критике фрейдизма, в котором психоанализ часто превращается в сексотерапию.

Какой же способ терапии через искусство предлагает Арнхейм? Он считает, что главная функция искусства – познавательная. Дело не в том, чтобы передать зрению или слуху вид окружающей среды. «Сенсорное восприятие не может ограничиться фиксацией образов, попавших на органы чувств; оно должно искать структуру. В сущности восприятие и есть не что иное, как обнаружение структуры. Последняя говорит нам, из каких элементов состоит объект и как они связаны друг с другом. Именно в результате открытия структуры на свет появляется картина или скульптура. Произведение искусства – это очищенная, увеличенная и выразительная копия объекта, порожденная восприятием художника». 5959
  Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. С. 274.


[Закрыть]

Таким образом, для Архейма смысл и польза терапии с помощью искусства – это создание гештальтов, целостных образов, которые раскрывают структуру предмета или явления. Лечение с помощью искусства не должно быть «пасынком» среди других многочисленных средств терапии. Оно должно открыть мир «для людей измученных, страдающих, и напомнить, что цель искусства служить каждому, кто в нем нуждается».

Для гештальтпсихологии идея терапии, воссоздание целостности личности и результатов ее познания представляется чрезвычайно важной. Не случайно из среды гештальт-психологов выходит особая концепция, получившая название гештальт-терапии. Автором ее был Фриц Перлз (1893-1970).

Неизвестны отношения между Рудольфом Арнхеймом и Фритцем Перлзом. Хотя они принадлежали к одной школе и работали в США, вряд ли они знали друг друга. Во всяком случае, в работах Арнхейма мы не встречаем ссылок на Перлза, а последний не был систематическим ученым, и работ гештальтпсихологов, за некоторым исключением, вообще не читал. Вряд ли он был знаком с исследованиями в области визуального восприятия, которые составили ядро когнитивной революции в психологии.

После Второй мировой войны гештальтпсихология не была единой и однородной школой. В послевоенное время к ней стали примыкать самые разнообразные школы и направления эклектического характера. Фритц Перлз – яркий тому пример. Первоначально он был горячим поклонником Фрейда и психоанализа. Окончив Берлинский университет и получив диплом врача, Перлз практиковался как военный врач, работал в Институте военных мозговых травм. Он мечтал сделать психоанализ центром научной психологии и знаний о человеке. Но желаемой встречи с Фрейдом не состоялось, и единственным, с кем ему пришлось общаться, был фрейдомарксист Вильгельм Райх, провозвестник сексуальной революции в США.

В 1933 году Перлз, будучи евреем, вынужден был эмигрировать сначала в Голландию, затем в Южную Африку, а в 1946 году в США. Здесь он окончательно порывает с фрейдизмом и примыкает к гештальтпсихологии. Он принимает основной ее тезис, что анализ частей не может понять целое, которое составляет содержание гештальтов.

В 1951 году он пишет основное свое сочинение «Гештальттерапия – рост и развитие человеческой личности». Перлз является изобретателем не только термина «гештальттерапия». В Нью-Йорке, а затем в Кливленде он организует Институт гештальттерапии, проводит там семинары и читает курсы. Постепенно кружки и группы по изучению гештальт-терапии охватывают всю страну. В гештальтпсихологии Перлза интересует главным образом соотношение личности и среды. Личность приспосабливается к среде, но все изменения происходят не по отдельным частям, так как изменение любой части изменяет целое. Но поскольку изменения все-таки происходят, то главное содержание его он отводит «фигуре», а менее значительные изменения отходят на задний план, образуя там «фон». Впрочем, проблемы познания не входят в сферу интересов Перлза, его интересует «язык тела», идея единства тела и психики или, точнее говоря, проблема адаптации организма и среды.

Свои взгляды Перлз выразил в нескольких популярных книгах, часть из которых переведена на русский язык.6060
  Перлз Ф. Эго, голод и агрессия. М.: «Смысл», 2000. Его же. Гештальт-подход. Свидетель терапии. М., 2003.


[Закрыть] В принципе, они носят эклектический характер, в них присутствует непреодоленный психоанализ, идеи бихевиоризма, дзэн-буддизма, экзистенциализма. Быть может, именно эта аморфность идей и обусловила популярность воззрений у массовой аудитории, провозгласившей Фрица Перлза «гениальным психологом», «отцом гештальттерапии». Такой идейный коктейль некоторым был по вкусу, поскольку он опьянял своими модными терминами. Но гештальт-терапия не основывалась ни на экспериментальной работе, ни на теоретических, тщательно продуманных категориальных выводах. Впрочем, уже основательно позабытый сегодня Вильгельм Райх тоже сравнительно недавно был знаменем американской молодежи, чуть ли не провозвестником сексуальной революции. Время безжалостно поедает скороспелые, но скоропортящиеся продукты идеологических гуру.

Впрочем, идея гештальт-терапии может представлять некоторый интерес и сегодня, как проблема сохранения гештальта в условиях массовой культуры, лишенной отчетливой структуры и сколько-нибудь традиционных культурных принципов.