Текст книги "Образцы шрифтов"

Ян Чихольд
Образцы шрифтов

Jan Tschichold

Meisterbuch der Schrift

Ein Lehrbuch mit Vorbildlichen Schriften aus vergangenheit und gegenwart für Schriftenmaler, Graphiker, Bildhauer, Graveure, Lithographen, Verlagshersteller, Buchdrucker, Architekten und Kunstschulen

Otto Maier Verlag, Ravensburg

Ян Чихольд

Образцы шрифтов

Руководство с примерами шрифтов для дизайнеров, графиков, скульпторов, граверов, литографов, издательских работников, типографов, архитекторов и студентов художественных училищ

Москва

Издательство Студии Артемия Лебедева

2012

Переплет книги Яна Чихольда Meisterbuch der Schrift. Издательство Отто Майера, Равенсбург, 1987

По просьбе правообладателя полная версия книги распространяется исключительно в формате ePub.

Предисловие

Эта книга, являющаяся результатом многолетнего изучения шрифтовых форм, будет долго служить источником материала для шрифтовиков, графиков, литографов и художников других смежных областей. Отобранные для нее шрифты отвечают самым строгим критериям. Поэтому хочется надеяться, что они выдержат суд грядущих десятилетий. В альбоме есть шрифты знаменитые и неизвестные, готовые для немедленного использования и те, что служат для вдохновения, шрифты для школяров и для мастеров. Они должны помочь развитию настоящей культуры шрифтов и их применения.

Я очень благодарен следующим фирмам, институтам и людям, набравшим и напечатавшим заказанные мною шрифты и разрешившим использовать фотографии и пленки:

Словолитне Бауэра, Франкфурт-на-Майне;

cловолитне «Г. Бертольд АГ», Берлин;

Федеральной типографии, Берлин;

Б. С. Крону, эсквайру, Кью, Суррей;

cловолитне «Деберни и Пеньо», Париж;

cловолитне «Йохан Энсхеде и сыновья», Харлем;

Французской типографской cловолитне, Париж;

Словолитне Хааса, Мюнхенштайн, Базель;

cловолитне «Братья Клигшпор», Оффенбах-на-Майне;

компании «Линотайп энд машинери», Лондон;

корпорации «Монотайп», Лондон;

Музею истории города Лейпцига;

господину директору Рудольфу Оттману, Нюрнберг;

cловолитне «Стефенсон, Блэйк и компания», Шеффилд;

словолитне «Д. Штемпель АГ», Франкфурт-на-Майне.

Я сердечно признателен и приношу благодарность от имени издательства всем, кто участвовал в издании этой книги.

Эта книга неожиданно стала последней работой того, кто предложил ее издать. Господин Отто Майер, совладелец уважаемого издательства, основанного его отцом, которое специализируется на книжном искусстве, внезапно умер во время подготовки этой книги. Он живо и чутко относился к работе над ее оформлением. Пусть эта его последняя книга останется достойным памятником его плодотворной профессиональной деятельности.

Базель, сентябрь 1952 года и июнь 1965 года.

Ян Чихольд, почетный королевский дизайнер

По просьбе правообладателя полная версия книги распространяется исключительно в формате ePub.

Шрифт как художественная задача

Тот, кто хочет сконструировать хороший шрифт, должен стремиться к трем вещам:

1. Хорошие буквы, то есть выбор красивого и подходящего для данной задачи и применяемой техники шрифта.

2. Тщательная обработка деталей. Это значит, что слова должны гармонировать между собой, при необходимости должна быть сделана очень аккуратная разрядка, должны быть достигнуты безупречные межбуквенные и соответствующие им межсловные расстояния.

3. Хорошая общая композиция – это значит, что строки должны быть сгруппированы так, чтобы создавалось целостное и убедительное впечатление.

Нельзя пренебречь ни одним из этих трех требований. Хороший шрифт – такая же сложная задача, как хорошая живопись или cкульптура. Хотя шрифт служит определенной цели, даже у лучших воплощений, равноценных произведениям искусства, как правило, короткий век. Разработчик шрифтов, будь он художник, график или шрифтовой дизайнер, служащий в словолитне, принимает в создании стиля такое же творческое участие, как и архитектор или поэт.

Хорошие буквы не встретишь на каждом шагу. Почти все шрифты, которые нам попадаются, плохи, недоукомплектованы или не стандартизированы. Это не преувеличение. Причина постыдного качества почти всех шрифтов, использующихся на улицах, снаружи и внутри домов, заключается в нехватке хороших образцов. Шрифты, которые приводятся в сборниках образцов, если и хороши, то почти всегда недоступны или же низкого качества, подобраны без достаточных знаний, второпях. Почти никогда образец не берется из первых рук, как правило, это третье, четвертое, пятое воспроизведение, каждое из которых делает шрифт все хуже, – даже если исходная форма была хороша, от нее мало что остается. Способный художник-шрифтовик учится по низкопробным образцам. В школах изучают отнюдь не лучшие шрифты, довольствуются незначительными или незрелыми результатами. Большинство шрифтовиков совершенно не знакомы с подлинно красивыми шрифтами, потому что не имеют к ним доступа. Неудивительно, что почти все наши шрифты, которые встречаются в публичных местах, так плохи.

Иногда с гордостью говорят о якобы высокой шрифтовой культуре современности. Ее вообще не существует. Нужно говорить о жалкой деградации. Даже если есть на свете несколько замечательных художников шрифта, это исключение, не оказывающее влияния на общую ситуацию. Художники и рисовальщики довольствуются безвкусными подражаниями некогда прекрасным классическим алфавитам или слабой либо совсем незрелой переработкой учеников великих мастеров. Живописцы, графики и литографы редко имеют доступ к истинным источникам искусства шрифта.

Такими источниками являются по большей части неизвестные образцы классических форм шрифта. Нужно их наконец продемонстрировать и следовать им. Шрифт – это нечто исторически сложившееся. Чтобы им овладеть, нужно его изучать. Никто не может изобрести шрифт. Мы можем только изменять имеющиеся буквы. Но и варьированием может заниматься только тот, кто, по крайней мере, может создать формы, подобные лучшим классическим. На то, чтобы этому выучиться, в лучшем случае уходит полжизни. Гораздо разумнее не браться за это, не поддаваться ошибочному убеждению, будто шрифт должен нести «отпечаток индивидуальности». Это заблуждение во многом является причиной того, что нас окружают такие безобразные шрифты. Даже многие признанные мастера каллиграфии недавнего прошлого были подвержены этому заблуждению. Для хорошего шрифта важно как раз противоположное тому, что проповедовалось до недавнего времени: не отпечаток индивидуальности (как правило, скромной), а полная самоотдача, даже самоотречение, в служении правильно понятой задаче. Что получится, если ученик мастера, научившийся писать ширококонечным пером шрифты в вызывающе индивидуальной манере, сделает надписи на здании, архитектурный стиль которого не соответствует форме шрифта (который, кстати, слабее образца, сделанного мастером)? Даже если шрифт сам по себе хорош, результат будет плох. Художник упустил самое главное: что нужно выбирать шрифт, соответствующий поставленной задаче. Конечно, можно рассматривать шрифты в отрыве от их назначения, но нельзя никакую форму шрифта, даже хорошую, применять без оглядки на архитектуру. Прежде чем использовать шрифты, нужно развить хороший вкус.

Вкус, хороший вкус, может развиться только благодаря изучению наилучших образцов. Никто не рождается с хорошим вкусом. Он всегда является результатом образования. У неопытных людей вкуса быть не может. Если бы окружающие нас шрифты были хороши, это, безусловно, было бы школой для нас; однако глупость тоже создает школу. Почти все шрифты плохи, и не станут лучше, пока разумные художники не подадут хороший пример. Очень скоро у них найдутся последователи.

Три логотипа работы автора. Слева – издательская марка. В середине – марка для Типографского ежемесячника (Typographische Monatsblätter, Санкт-Галлен) с буквами t и m, какими их видит наборщик. Справа – личная монограмма E. T.

По просьбе правообладателя полная версия книги распространяется исключительно в формате ePub.

Хорошие и плохие буквы

Когда полвека назад реформатор шрифта Рудольф фон Лариш стал бороться с деградацией современных ему шрифтов, он учил, что формы шрифта не должны подражать традиционным, что студент-шрифтовик должен создавать их по собственному разумению и доводить их формы до совершенства. Однако скоро стало ясно, что собственного разумения едва хватает для создания шрифтов без засечек[1]1
  Имеется в виду гротеск. Я использую это новое обозначение, введенное мною, во всем тексте.


[Закрыть], но никак не для разработки хороших форм антиквы или фрактуры. Уже в 1910 году Лариш издал коллекцию очень красивых рукописных шрифтов прошлых веков, а в его книге «Обучение орнаментальному шрифту», первое издание которой вышло в 1905 году, приводилась большая репродукция древнеримской надписи. В то время образцы ценились не слишком высоко и сборники шрифтов не предназначались для практического использования. Для Лариша и его современников целью обучения было создание своеобразного «индивидуального» шрифта. Этот идеал сегодня лишился своего мнимого блеска. Даже лучшие шрифты периода 1908–1920 годов сейчас устарели. А классические формы шрифта никогда не стареют и остаются неисчерпаемыми.

По просьбе правообладателя полная версия книги распространяется исключительно в формате ePub.

Старинные семейства шрифтов

Подлинная история нашего алфавита начинается с древнеримского шрифта. Этим шрифтом пользовались во времена Цицерона и Цезаря. Он не был изобретен римлянами. Они переняли греческий алфавит, которым писали греческие поселенцы в Южной Италии. При этом некоторые неподходящие знаки заменили другими, а другие знаки изменили свое звучание.

Высшего совершенства римские буквы достигли на рубеже первого века нашей эры после почти семисотлетнего развития. Прекрасный пример – надпись на колонне Траяна в Риме. Эти буквы называют римский капитальный шрифт (capitalis romana), средняя их высота – десять сантиметров. Сначала их писали плоской кистью, а потом высекали на камне резцом. Наплывы округлых элементов выдают формообразующую силу кисти, которую держали, как ширококонечное перо. Вполне сформированные засечки шрифта получились благодаря усилиям придать штрихам сверху и снизу визуальную законченность. Пропорции этого справедливо прославленного шрифта полны высокого благородства и не превзойдены. Это живой источник наших шрифтовых форм, – от него произошли все виды наших шрифтов.

По просьбе правообладателя полная версия книги распространяется исключительно в формате ePub.

Шрифты нового стиля

Среди шрифтов, использовавшихся со времен Гутенберга и до сих пор, мы различаем округлые шрифты (римская форма) и ломаные шрифты. Ломаные шрифты часто неточно называют «фрактурными» и даже «немецкими» шрифтами. Оба названия неудачные. Фрактура – это только один, совершенно определенный вид шрифта; круглый готический (рундготиш) никак нельзя называть фрактурой, и только два из ломаных шрифтов имеют немецкое происхождение – швабахер и фрактура.

Округлый

Ломаный

Округлые шрифты разделяются на два семейства: 1) шрифты римской формы с изменяющимися толстыми и тонкими штрихами (антиквенные шрифты) и 2) шрифты со штрихами одинаковой толщины (шрифты без засечек и египетские).

Антиква

Шрифты без засечек

Египетский

Округлые шрифты (римская форма) с переменной толщиной штрихов распадаются на четыре группы, а именно:

а) венецианские антиквенные шрифты;

б) группа шрифтов антиквы старого стиля;

в) антиквенные шрифты переходного стиля;

г) группа шрифтов антиквы нового стиля.

В этой важнейшей для нас семье шрифтов мы плохо ориентируемся: то называем антикву медиевальной, то используем название «чистая антиква» в качестве родового. Смысл этих названий стал так неясен, что их уже нельзя использовать ни в узком, ни в широком смысле.

Венецианские антиквенные шрифты, самый прекрасный из которых антиква Николауса Йенсона (Венеция 1470), явственно связаны с рукописным гуманистическим минускулом, итальянским книжным шрифтом эпохи Раннего Возрождения (см. гуманистика, гуманистический минускул), но в общем и целом они не слишком отличаются от чуть более поздней антиквы старого стиля. Их самый четкий отличительный признак – косой (сверху вниз) поперечный штрих у буквы e. Другая особенность – верхние засечки у буквы М двусторонние, протянутые внутрь. Американский типограф Брюс Роджерс на основе антиквы Йенсона создал шрифт Центавр.

Антиква старого стиля (ее до сих пор часто называют медиевальной антиквой или Эльзевиром, что неправильно) тоже происходит от рукописных форм (Бембо, де Турн, Гарамон). Но в этих шрифтах дополнительный штрих у буквы е поставлен горизонтально, а форма прописных указывает на тщательное изучение древнеримских надписей. Верхние засечки у букв l, b, d и i, j, m, n, u стоят косо, как в рукописных шрифтах. От рукописных шрифтов происходят и наклонные оси овалов. Окончания переходят в основной штрих с легким скруглением, особенно у прописных букв.

Антиквенные шрифты этого стиля использовались со времен Возрождения до середины восемнадцатого века. Самые знаменитые среди них – шрифты Гарамона или вырезанные на их основе. Одним из них набран основной текст этой книги. Они основаны на антикве швейцарского шрифтовика Жана Жаннона (Седан, 1621).

Постепенно разница в толщине штриха стала увеличиваться. Шрифт стал чуть более заостренным. Это отчетливо видно на примере благородной и выразительной антиквы Янсона (Лейпциг, около 1690 года). Этот старинный шрифт характерен для голландского стиля конца XVII столетия. Несколько позже он послужил прототипом для антиквы, вырезанной английским гравером Уильямом Кэзлоном. Этот шрифт не так красив, как его прототип, но использовался более двух столетий, что доказывает его функциональность.

По просьбе правообладателя полная версия книги распространяется исключительно в формате ePub.

Работа с прописными буквами

Главное правило, согласно которому делается разрядка больших, или прописных, букв, требует, чтобы слово и строка идеально гармонировали друг с другом. Под разрядкой понимается изменение межбуквенных пробелов, с тем чтобы они стали соразмерными. Если не регулировать расстояние между буквами в слове, оно всегда будет выглядеть неудовлетворительно. К сожалению, мало кто знает о том, что необходима хотя бы небольшая разрядка в строках прописных букв. Хотя многие знают, что буквы A, J, P, T, V и W образуют разрывы в слове и слова, в которых есть эти буквы, надо как-то «уравнять».

Нередко это делается посредством неестественного укорачивания дополнительных штрихов в буквах L или T или деформации рисунка букв.

Сами буквы неизменны, их нельзя трогать. Нельзя деформировать буквы, чтобы добиться правильного ритма в облике слова. Если за буквой L следует А, получается просвет и для множества художников и рисовальщиков шрифта это создает, казалось бы, неразрешимую проблему. Нельзя укоротить L. Придвинуть L и А друг к другу тоже нельзя. Это означает, что по крайней мере прописные буквы не должны стоять очень плотно. В любом случае тесный строй прописных букв будет выглядеть неправильно, несовершенно, плохо. Даже в таких словах, как HENNE или HUH, где нет букв, образующих дыры.

Прежде всего надо знать, что ритм хорошо построенного слова никогда и ни в коем случае не получается при помощи равномерных линейных отрезков между буквами. Принимается в расчет только вся плоскость пространства между буквами. Оно, а не расстояния между буквами должно быть всюду равномерным. Дело в том, что наш глаз, а не линейка определяет правильные размеры пространства между буквами, как вообще обо всем зримом судит наш глаз, а не рассудок. Труднее всего сделать равномерную разрядку в шрифте без засечек, в гротеске. Тут даже малейшие огрехи явственно видны. Поэтому в этой главе я привожу примеры именно этого шрифта. Но правила, о которых пойдет речь дальше, относятся не только к шрифтам без засечек, но и к антикве, и вообще ко всем латинским шрифтам. Я не отдаю предпочтения шрифтам без засечек[2]2
  Самоирония автора – воспоминание о периоде «Новой типографики», когда Чихольд отдавал явное предпочтение шрифтам без засечек. Примеч. перев.


[Закрыть].

До сих пор проблема гармоничного ритма в прописных буквах не получила достаточного внимания. Рудольф фон Лариш требовал, чтобы промежутки между прописными буквами были ощутимыми, а не одинаковыми по длине, как это было принято в конце девятнадцатого века. Но и этого правила недостаточно. Ведь есть не только такие буквы, как L и A, но и буква О, которая тоже дырявит слова и хоть и по-другому, но тоже заметно «мешает». Если некоторые не могут справиться с круглой буквой О, они думают, что она не должна быть круглой. Но помеха тут не в круглой О (такая форма подходит для множества шрифтов), а в рисовальщике, который слишком мало думал над тем, как сделать круглую или почти круглую О незаметным элементом композиции слова.

Пока буква О стоит плотно в ряду других букв, ее серединка образует настоящую дыру в строке. Но если раздвинуть соседние буквы достаточно сильно, чтобы окружающее белое пространство зрительно более или менее уравновешивало зияние буквы О, дыра в слове исчезает. Я называю это «нейтрализацией». Необходимый минимальный пробел между прописными буквами всегда и всюду должен соответствовать этой оптической величине, даже если в слове нет ни буквы О, ни сбивающих ритм букв L или V. Если соблюдать это правило, то не составит никакого труда выстроить даже «неудобную» последовательность букв так, чтобы ритмическая картина слова была безупречна.

Одинаковые расстояния между буквами дают перебой в ритме слова. Буква О образует дыру, потому что буквы стоят слишком плотно

Межбуквенные пробелы должны быть не одинаковыми по расстоянию, а равными промежутками пространства между буквами. Буквы разделяются пробелами одинаковой и достаточной величины

Можно сформулировать правило и иначе. На примере строчных букв мы знаем, что восемь основных штрихов в слове mimi разделяют примерно равные промежутки. Возьмем слово HUHN, перед нами та же проблема. Здесь тоже восемь основных штрихов должны стоять через равные промежутки. Если взять это за правило, то мы другим путем добьемся точно такого же ритма, как и при «нейтрализации» круглой буквы О.

Неправильно. Слишком тесно

Правильно

По этому правилу создается нормальный ритм слова из прописных букв. Чтобы создать безупречный и красивый на вид шрифт, прописные буквы должны стоять именно так, а не плотнее. Но в надписях на домах, в магазинных вывесках разрядка может быть больше, существенно больше. Большая разрядка прописных букв уменьшает наглядность общей картины слова, даже если сами буквы очень хорошо читаются. Шрифт тогда начинает «играть». Но это вовсе не всегда недостаток, часто бывает наоборот: здание становится более радостным и нарядным.

Из наблюдений за строчными буквами мы знаем, что наш глаз пробегает вдоль верхней границы маленьких букв и собственно «читает» только их верхнюю часть. Что касается прописных букв, то мы скорее воспринимаем весь знак целиком. И все же для правильного ритма верхняя часть прописных букв также важнее нижней. Это заметно, если мы сравним правильные межбуквенные пробелы между буквой А и соседними буквами с пробелами между буквой V (равной по ширине букве А) и соседями. Точно такой же пробел кажется меньшим, потому что V расширяется кверху.

Похожая ситуация складывается, когда нужно найти правильные межбуквенные расстояния для буквы Т. Если пространство между Т и следующими буквами в точности соответствует межбуквенным пробелам между Н и Е, этого будет недостаточно: из-за выступающего поперечного штриха буквы Т расстояния до и после Т должны быть чуть больше.

Недостаточное пространство между Т и Н; поперечный штрих придвинут к букве Н

Здесь ошибка устранена. Слегка увеличен промежуток плоскости между Т и Н

По просьбе правообладателя полная версия книги распространяется исключительно в формате ePub.

Работа со строчными буквами

Обычно считается, что располагать строчные буквы очень просто. При этом не учитывают того, что и среди них есть буквы, образующие бреши в строке (k, r, t, v, w, y, z), а также буква о, которая часто кажется дырой. К тому же мы так привыкли к низкому уровню формы шрифтов, которые нас окружают, что не отдаем себе отчет в том, какие недостатки есть в обычном наборе строчных букв, в том числе типографском.

Если попытаться понять, почему нынешние строчные шрифты смотрятся не так хорошо, как безупречные строки старинных шрифтов, то выяснится, что у них был не такой ритм, как у современных. Строчные буквы не стояли чересчур плотно, как это, к сожалению, принято сегодня.

Верхняя строка воспроизводит в натуральную величину несколько слов из пробы шрифтов 1592 года, это оттиски шрифтов мастера Клода Гарамона. Нижняя строка – современный Гарамон. Обратите внимание на совершенный ритм настоящего Гарамона и слишком большую плотность букв современной реконструкции. После букв r, v получились пустоты, и вообще равновесие старинных форм нарушено. Ритм и общий вид старых форм несравненно лучше новых

Правило, которому следовали старые мастера шрифта, гласило, что в слове, где есть несколько основных штрихов, все они должны стоять на почти равном расстоянии друг от друга. Это правило сегодня не соблюдается. Строчные буквы теперь стоят слишком близко друг к другу. Поэтому многие шрифты, даже лучшие типографские шрифты, выглядят несовершенными. Но старое правило верно и сегодня. Если бы оно соблюдалось, то мы могли бы расположить буквы k, r, t, v, w, x, y, z, которые образуют бреши, и буквы b, d, o, p, q, которые прорывают дыры, так, чтобы в рисунке слова ни пустóты, ни дыры не были заметны.

Плотнее, чем нужно

Ритмически правильно

Слишком плотно. Буква w образует бреши

Правильно. Ритм безупречен