Текст книги "Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии"

Часть первая
Происхождение петербургского формализма

I. Ирония понятий. Основные координаты литературной теории

В процессе перераспределения символических и материальных ценностей, происходившем в первое десятилетие после 1917 г., вопросы исторической идентичности, концепции объекта и своего места в профессии составляли для русской формальной школы круг насущных проблем. Формалисты были людьми науки. Под наукой здесь понимается специфический тип рациональности, присущий субъекту Просвещения (в смысле «франкфуртской школы»)[13]13
  Ср.: «Путь человека к науке Нового времени пролегает через отречение от смысла. Понятие заменяется тут формулой, причина – правилом и вероятностью» [Адорно, Хоркхаймер, 1997, с. 18]. Наука фиксирует, останавливает, обмеряет, отторгая изменчивость объекта как чужеродную, если не мистическую. «Нет такого бытия в мире, которое было бы непроницаемым для науки, но то, что является проницаемым для науки, не есть бытие» [Там же, с. 42].


[Закрыть]. Наука как инструмент управления культурным и социальным пространством обнажает свою функцию в сфере производства слов. В этом идеологическом качестве она заинтересовала гуманитариев уже сразу после революции, на сломе времени, когда осознается история (главным образом это касается круга Михаила Бахтина). Но разработка этого метакритического направления началась только на волне уже послевоенного подъема структуралистского проекта, возвратившего внелитературным практикам право оказывать решающее влияние на культурный процесс (см. вступительные главы к [Streidter, 1989; Any, 1994]).

Русский формализм – это не только ряд концепций, но и тип мышления, культурного поведения, организации быта (в смысле, который был разработан самим сообществом). Традиционное осмысление формализма в категориях «чистой» поэтики [Fokkema, 1976; Sheldon, 1972; Sherwood, 1973; Эрлих, 1996] уготовило ему место отчасти заблуждавшегося предшественника единственно научного метода, каким видел себя структурализм[14]14
  Ср.: «То, что для формалистов означало исчерпывающий анализ литературного произведения, для сторонников структурального изучения, даже на начальном этапе развития нового метода, означало лишь первое приближение к определенному уровню анализа и всегда было связано с интересом к содержанию» [Лотман, 1994, с. 22].


[Закрыть]. Однако этот конкурентный подход не учитывал того, что собственно метод, как и его свобода от мировоззрения, есть лишь полезная абстракция. Носитель метода – всегда человек исторический по крайней мере, потому что наука мыслит себя в пространстве истории. Там, где заканчивалась компетенция строгого описания и начиналась историческая рефлексия, предполагающая включение «Я», советский структурализм превращался в идеологию. Она существовала в разрыве между профессиональной аполитичностью и бытовым диссидентством. Консервация интеллигентских ценностей закрепила соответствующее отношение к революционной эпохе. Ее негативная оценка выносилась за скобки, но предполагалась[15]15
  Интересный пример честной и последовательной легитимации этого времени дают работы Зары Минц по литературе Серебряного века. Здесь отчетливо прослеживается расширение контекста в сторону «сомнительных» авторов. Сначала общественно-политическая борьба эпохи Блока, Блок в союзе с Горьким и другими «официальными» авторами, Блок и классики XIX в. Затем Блок и нейтральные фигуры (Вячеслав Иванов). И, наконец, Блок и «враги» (например, Дмитрий Мережковский).


[Закрыть]. ОПОЯЗ, начавший с провозглашения расправы над старой культурой и закончивший либо сделками с властью, либо уходом в беллетристику, был воспринят прохладно. Принимались лишь его передовые, т. е. актуальные теории вне их связи с иным, революционным контекстом. Когда же кризис избыточных структурных моделей описания поставил их создателей перед фактом собственной историчности, им пришлось обратиться если не к современности, то во всяком случае к «поискам другого». Именно это сочетание фигурировало в заглавии ключевой для рефлексии тартуско-московского структурализма статьи [Гаспаров, 1996]. Чем дальше от идеала точности и эксплицитности, тем ближе к формализму; так выходило по крайней мере на практике[16]16
  Этот обратный ход обращает и девиз тартуско-московской семиотической школы «от науки – к не-науке», вернее, к ее «допарадигмальной» фазе (в терминах Томаса Куна), которую характеризует отсутствие четких критериев для выделения объекта и его именование «с помощью спонтанно выбранных признаков» [Стайнер, 1995, с. 234].


[Закрыть]. Историки литературы, близкие тартуско-московскому кругу, признают: «“Перечтение” классиков формализма, все более насущное по мере исчерпания структуралистского могущества, заставило русистов более пристально взглянуть на “ту печку, от которой все они пляшут”» [Немзер, 1995/1996, с. 31][17]17
  Тем не менее, выработка новых моделей происходила на прежнем материале, а метатеоретические изыскания начались только в 1990-е годы, т. е. после смерти Юрия Лотмана, который символически объединял ученых из разных контекстов. Благодаря ему в тартуской научной ойкумене к формалистам относились сдержанно. Гораздо раньше указанные перемены начали происходить не на территории структуралистской русистики от Москвы до Тарту, но на «сопредельных» территориях, где местная интеллектуальная традиция обогащала импортированную дисциплину (Оге Ханзен-Леве и Ханс Гюнтер в Германии, Александар Флакер в Югославии, Ежи Фарыно в Польше; Питер Стайнер – чешский эмигрант в США). Подробнее о механизмах открытия и освоения формалистов см. [Тиханов, 2002].


[Закрыть]. При этом актуализировалось еще одно важное отличие культурного поведения формалистов: их иконоборчество и борьба с авторитетами, нетипичная для консервативной, а зачастую и открыто охранительной филологической традиции.

Декларативное тяготение русского формализма к немецкой академической истории искусств рубежа XIX–XX столетий вызвано неприятием ближайшего научного контекста. Отечественная наука для формалистов существовала только как отрицательный пример. Если бы Шкловский ввел метафору «гамбургского счета» еще в студенческие годы, то нет сомнений, что Семен Венгеров с его пушкинским семинарием не был бы даже допущен на ринг. Новая школа была настроена не на эволюционное уточнение частностей, а на работу с чистого листа, как если бы это был перевод и/или заимствование[18]18
  Проницательный критик «формальной поэтики» еще на раннем этапе ее бытования выстроил убедительную историческую типологию направлений, ориентированных на (концептуальную) «новизну». Это dolce stil nuovo Гвидо Гуиницелли, французский классицизм XVII в. (а именно Буало с его l’art poetique, определяющим аристократический bon gout), французский романтизм (Виктор Гюго в предисловии к «Кромвелю», выдвигающий идею grotesque), итальянский футуризм («Маринетти с его арсеналами, локомотивами, электрическими лунами и толпами – красотой современной индустрии и динамики» [Эйхенгольц, 1922, с. 168]).


[Закрыть]. В статье «Искусство как прием» Шкловский абсолютизирует принцип заимствования, ссылаясь на Аристотеля, для которого «должен иметь характер чужеземного, удивительного; практически он и является часто чужим» [Шкловский, 1929, с. 21]. Бахтин указывал на подтасовку Шкловского, смешавшего лингвистические определения языка (сумерийский, латинский) с его значением в поэзии («язык повышенный»), диалектологических особенностей (церковнославянизмы, народные говоры) с его поэтическими функциями [Медведев, 2000 (b), с. 259]. Можно добавить, что и Аристотеля Шкловский слегка «отредактировал». В «Поэтике» к «необычным» словам относятся глосса, метафора, удлинение и «все, уклоняющееся от общеупотребительного» [Аристотель, 2000, с. 171–172]. Избыток «варваризмов» (иноязычные слова), напротив, объявляется нежелательным. Для Шкловского ссылка на Аристотеля имеет стратегическое значение – это апелляция к древнейшему авторитету для оправдания собственной «остраненности».

Именно декларативная «инокультурная» идентичность формалистов стала решающим фактором их актуализации на рынке символической продукции в эпоху революционных преобразований. Формалисты могли расходиться во взглядах с немецкими академиками, находящимися на дистанции и очищавшимися от коннотаций личной заинтересованности. Важнее было то, что немцы были «другими». Со «своими» академистами разговор был короче. Вернее, его не было вовсе. Приглашение Ивана Бодуэна де Куртенэ на футуристический диспут в Тенишевское училище закрепилось в памяти как эксцесс, облегченный к тому же принадлежностью Бодуэна к цеху лингвистов, более почетному и менее охваченному охранительным и учительным рвением. Захватническая политика русского формализма, состоявшая в присвоении переименованных культурных ценностей, сближала их с деятелями социальной революции (причастность Шкловского к партии эсеров только подчеркивала эту связь) и тем более – с практиками русского авангарда. Неслучайно ранний формализм часто определяется как его теоретическая платформа [Pomorska, 1968].

Русский авангард не был импортирован из Европы, скорее, можно говорить о редком для России случае культурного экспорта. Однако его наднациональный, кросскультурный характер был очевиден: от мюнхенской группы «Голубой всадник» до утопий Велимира Хлебникова. Преодоление национального в авангарде идейно и, если угодно, эстетически связало его с также импортированной из Европы революционной идеологией[19]19
  Настойчивые отмежевания самих авангардистов от Запада лишь заостряли внимание на их сложном отношении к любой генеалогии. Они охотно признавали только влияние Востока, понимая, что подобная экзотика будет востребована на Западе (подробнее см. [Герман, 2005, с. 184]). Конечной целью проекта была отмена самой оппозиции Запада и Востока. «Лозунгом русского авангарда стала сплошность Иного» [Деготь, 2000, с. 20].


[Закрыть]. Отсюда краткое пореволюционное торжество авангарда в качестве правящей эстетической доктрины, прекратившееся со стремительным переходом нового порядка в фазу реставраторства. Реализовав на практике отождествление экономических и символических ценностей, что исключило дальнейшую инновацию, революция отменила себя, осуществила процедуру снятия. История на время потеряла смысл, чтобы оказаться в остром дефиците уже с начала 1920-х годов, когда стихия автоматизируется и замедляется (в том числе маховик военного коммунизма).

Формалисты, к тому времени занявшие ведущие позиции в образовательной элите (Институт истории искусств в оппозиции угасающему Университету)[20]20
  Официальная инаугурация отделения истории русской литературы, чей костяк образовали деятели формального направления, состоялась 28 ноября 1920 г. В ноябре 1925 г. усилиями тех же людей был образован Кинокомитет, первоначально работавший при театральном отделе под руководством Александра Гвоздева. Подробный отчет о работе разрядов (отделов) института см. [ГИИИ, 1927]; исторический обзор и описание основных идейных инноваций см. [Shapovaloff, 1972]; опыт обобщения деятельности института на поприще киноведения представлен в работе [Гуревич, 1998].


[Закрыть], оказались перед нелегким выбором: оставаться идейными революционерами-западниками и продолжать ревизию науки или слиться с интеллигентской средой, обезопасив себя «ученой» нейтральностью. Не будучи еще готово перейти в фазу invisible community, формалистское объединение репетирует свой конец. За легальным Романом Якобсоном в 1922 г. в эмиграцию отправляется вдруг ставший нелегальным Виктор Шкловский[21]21
  Сюжет его путешествия, бегства и возвращения как материала литературы рассмотрен в главе III.


[Закрыть]. В работе над первым исследованием творческой лаборатории Толстого замыкается Борис Эйхенбаум, пытаясь преодолеть свой возрастной кризис и связанный с ним искус академизма. Приступает к написанию своего первого исторического романа Юрий Тынянов. Вместе с тем мощность начального импульса формалистского проекта и его конкурентоспособность на фоне отмирающей дореволюционной культуры спровоцировала его выход в тираж и рост популярности, усиленный экспансионистскими установками его носителей[22]22
  Интересно, что первый распад школы происходил на фоне более скромного успеха и сопровождался существенно меньшей уверенностью формалистов в своей востребованности, чем второй распад, оказавшийся, тем не менее, окончательным. Ведь именно накануне настоящего распада Шкловский пишет Тынянову в Берлин: «Мы получаем в Федерации одно место, как самостоятельная группа, и листаж, скажем, два сборника в год и начинаем их издавать. Мы на прибыли – это несомненно. В вузах кружки формалистов очень сильны и, к сожалению, стоят на нашей допотопной точке зрения. Мы восстановим наш коллективный разум» [Тынянов, 1977, с. 532]. Подробнее о крахе надежд на воссоединение см. [Галушкин, 1998].


[Закрыть]. Формализм оставался актуальным культурным продуктом, а синхронный социальный контекст еще не приобрел той репрессивности, которая полностью проявилась к концу 1920-х годов. Эпоха пока оставляла пространство для маневра, позволив осуществить внутреннюю перестройку доктрины, что только подтвердило гибкость ее носителей.

Можно констатировать, что с середины 1920-х годов формалисты настолько пополнили свой персональный харизматический капитал, что их студенты могли при своей рекомендации ограничиться фамилиями учителей (этому в том числе посвящен роман Вениамина Каверина «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове», о котором пойдет речь в главе VIII). Их самих это не очень устраивало. Они не хотели становиться академиками, это противоречило заданной ими логике исторического процесса. Поиск иных контекстов для приложения усилий и удовлетворения инновационных претензий (еще возможных в рамках научных и учебных институций) привел формалистов к двойственной и недолговечной стратегии – к известному «третьему пути», предполагавшему наличие второй профессии в доступном интеллектуальном поле (подробнее см. главу VII). Так появляется работа в кино, журналистика, литературная критика. Собственно, литература появилась еще раньше, но именно в это время она окончательно превращается из объекта изучения в его вездесущий предмет. Границы науки задаются прагматически, то расширяясь до невиданных пределов (Эйхенбаум видит в литературе путь социально-исторического самоопределения, в связи с чем теряет всякий интерес к поэтике как таковой), то сужаясь до самопародии (Шкловский, по собственному признанию, «танцующий наукой», пишет межеумочные тексты, анализирующие собственную поэтику). Такая профессиональная уловка была по определению недолговечна. Фактически уходя в тень и при этом интуитивно репетируя тактику интеллектуального самосохранения, формалисты продолжали жить по векторной модели истории не в том, что касалось сферы их профессиональных интересов, а в том, что касалось их личной судьбы. Школа революционной науки превращалась в школу философии жизни.

Именно для восполнения разрыва между реальностями внешней истории и приватной биографии формалисты рискнули объявить об институциональном возрождении школы в «Тезисах по проблеме изучения литературы и языка». Этот текст, появившийся в 12-м номере «Нового ЛЕФа» за 1928 г. и подписанный именами Тынянова и Якобсона, не только аккумулировал претензии членов почти не существующего объединения, но и возводил иллюзорные мосты между российской и восточноевропейской наукой в пику социальному климату. Если принять во внимание сохранение формалистами прозападной ориентации на всем протяжении 1920-х годов (пусть и в более мягком по сравнению с революцией варианте), то станет понятно, что в «Тезисах» встретились две тенденции. С одной стороны, продолжается «чистая теория», которой способствует автономизация поля литературы [Бурдье, 1993, с. 122]. Она сопровождается захватом сопредельных сфер, связанных с исчезновением прежних профессиональных иерархий и возможностью максимально распространить влияние. Изменяясь и отходя от прежней теории, формализм не отказывается от принципа теоретической инновации, ассоциирующейся у его носителей с категорией «успеха»[23]23
  По замечанию позднейшего исследователя, «формалистская критика должна была – часто очень быстро – менять свою позицию, как только облюбованная ею тенденция (поддерживаемая ею критически, практически и теоретически) становилась господствующей нормой, или обнаруживалась ее “непродуктивность”» [Ханзен-Леве, 2001, с. 497]. Так, еще за два года до выхода «Третьей фабрики» ее будущий создатель уверенно заявляет, что «скептицизм сделался дешевым приемом. Скептические фразы можно выхлопывать вафельницей» [Шкловский, 1990, с. 294].


[Закрыть]. С другой стороны, частная биография каждого из формалистов свидетельствует о постепенном осознании себя носителями культуры, конфликтующими с обществом новой, уже вовсе не революционной ориентации. Это в любом случае сближает позиции формалистов с интеллигенцией, чьи претензии на духовную власть еще недавно встречалась аванградом в штыки. Поэтому в «Тезисах» очевидна провокационная поза оппозиционера, идущего ва-банк в заостренной форме. Формалисты словно напоминают о своем революционном происхождении, а их интеллектуальный успех достигается ценой социального поражения (в дальнейшей перспективе все более почетного). В книге, написанной до, а изданной после покаянной статьи «Памятник научной ошибке», Шкловский констатирует новое положение вещей, говорящее о фундаментальной смене культурных парадигм: «Когда-то ныне забытые эго-футуристы выпустили книгу: “Крематорий здравомыслия”. Сейчас нужнее было бы создание “Профилактория души”» [Шкловский, 1931, с. 119].

Таким образом, прямо заявив о необходимости преобразований вследствие исчерпанности своей парадигмы, формалисты учитывают два сценария дальнейшего самоопределения. Если игнорирование социального климата никак не отразится на их работе или даже сам климат окажется более благоприятным, нежели подсказывает интуиция, последующая успешная деятельность предстает как логичная. В ней возможна периодическая смена концептуальной революции «нормальной наукой» (в смысле Томаса Куна) и закрепление ее места в ряду авторитетных арбитров культурной индустрии. Если же позитивный сценарий не срабатывает, то, понимая, что остаются в истории в любом случае, формалисты готовят из себя некий препарат для возможного потомства, которое сможет пересмотреть их идеи, изложенные в концентрированном виде и задающие столь любимую ими модель борьбы и смены.

Как известно, реализовался второй сценарий. Потомство оценило последствия уже в 1960-е годы. Отказ формалистов от интеллектуальной власти был парадоксально смягчен для них самих осознанием «конца истории». Прекращение прозрачной циркуляции идей и переход в сферу «кружковой» коммуникации[24]24
  Пристальный интерес к «домашней» и «кружковой» литературе XIX в., реализовавшийся в серии публикаций второй половины 1920-х годов (в особенности у Эйхенбаума), можно расценивать как поиск адекватной модели собственного культурного поведения.


[Закрыть] временно снял актуальные прежде претензии на управление литературным процессом и корректную полемику с конкурентами. Понадобилась новая реструктуризация социальных страт и установление непересекающихся ценностных иерархий, чтобы «кухонная» слава способствовала наращиванию символического капитала в большей мере, нежели публикации в журналах.

В работе, посвященной историческому самоопределению формалистов, уместно задаться вопросом, чем была для них литература, составлявшая обширное поле анализа, исторического описания и экзистенциального опыта. Специализируя понимание литературы и разрабатывая ее метаязык, формалисты не подвергали сомнению ее главенствующее положение в культурном поле. Каким бы полемическим ни было их отношение к академическим школам в литературоведении и науке конца XIX в. в целом, их литературоцентризм очевиден и преемствен по отношению к прошлому, от которого они так настойчиво отталкивались. Что же, тем не менее, означает сам термин «литература»? Известно, что «современное значение слова “литература” (роман, театр и поэзия) неразрывно связано с романтизмом, т. е. с утверждением исторической и географической относительности вкуса, в противоположность классическому учению о вечном и универсальном эстетическом каноне» [Компаньон, 2001, с. 38]. В русской критике романтическое понятие о литературе было обосновано Виссарионом Белинским. «Литературою называется собрание такого рода художественно-словесных произведений, которые суть плод свободного вдохновения и дружных (хотя и не условленных) усилий людей, созданных для искусства, дышащих для одного его и уничтожающихся вне его, вполне выражающих и воспроизводящих в своих изящных созданиях дух того народа, среди которого они рождены и воспитаны, жизнию которого они живут и духом которого дышат, выражающих в своих творческих произведениях его внутреннюю жизнь до сокровеннейших глубин и биений» [Белинский, 1983, с. 22]. В приведенном фрагменте компактно представлены романтические штампы: свобода, вдохновение, дружба, дух народа. Теряющий в русском пересказе европейский романтизм оказывается вне истории. Это риторический набор, лишенный оригинальной идеологии и получивший то прикладное и в конечном счете инфляционное значение, которое романтизм в свое время и ставил под вопрос [De Man, 1984].

Для романтиков-новаторов история была ресурсом изменений современности, инструментом познания жизни, с которой они себя отождествляли. Романтики «были активны в сторону уже пройденных младших ступеней развития, но с целью найти там важные поправки к настоящему, ради усиления настоящего, ради переделки его. <… > Настоящее не принимается на веру, оно подлежит тщательному рассмотрению и оценке» [Берковский, 2001, с. 28]. Формалистская критика поначалу поставила себя вне истории, чтобы откреститься от предрассудков прошлого и рассматривать его уже как объект, а не как источник прописных истин. В этом смысле формалисты парадоксально вернули словесности ее историчность. Переориентация на эволюцию и отношение в противовес генезису и сущности расшатывала идеологию литературоцентризма (ведь литература оказывалась этически и эстетически подвижной системой). Таким образом, понятие литературы, находящееся в зависимости от понимания «литературного факта» (Юрий Тынянов), превращалось в динамичное и освобождалось от субстанции, т. е. историзировалось вплоть до своего исчезновения. Вместо него предлагалась модель напряженной борьбы за превосходство, непрямого наследования, порой болезненного вытеснения. Подробнее о связи формализма и фрейдизма, имплицируемой уже в этих «сильных» понятиях, см. [Калинин, 2006].

Известно убеждение раннего формализма в существовании «истинно-научного» (resp. формального) литературоведения. Единственным героем науки о литературе для этого этапа в развитии школы является прием, а предметом – литературность [Якобсон, 1987 (а), с. 256–257], т. е. нечто, что позволяет конкретизировать границы «ничейной зоны» литературоведения (предмет недовольства Александра Веселовского). Из заявления Якобсона следует, что прием – это переменная, придающая объекту свойство литературности в конкретный исторический период, т. е. позволяющая отделить его от иных объектов, данного свойства не имеющих. В общем виде литературность понималась как синоним автореферентности, замкнутости на себе. «В представлении формальной школы термин прием не означает приема оформления, т. е. особой формы деятельности, но слово или отдельный элемент словесного образования в его эстетической функции, т. е. с установкой на самозначимость» [Энгельгардт, 1995, с. 84]. В чем это свойство выражено и почему оно настолько важно?

В первую очередь – в понимании литературы как «затрудненной», в пределе вообще отказывающейся от естественного языка (как, например, в опытах Алексея Крученых). Русская литература, во второй половине XIX в. получившая мировое признание, ассоциировалась у историков и других гуманитариев с общественно важной деятельностью. Начиная с Александра Пыпина и вплоть до старшего современника формалистов Николая Пиксанова в историю попадала литература с установкой на содержание. Ранний формализм конца 1910-х годов был первой школой критики, не скрывавшей своей ангажированности авангардом, который попросту отказал в праве называться литературой всему, что бежало эксперимента. В том числе внешне эстетским, но лишенным радикализма символистским опытам. Шкловский и Якобсон начинали как участники художественного процесса и авторы футуристических литературных опытов[25]25
  Якобсон отправлял Максиму Горькому свои ранние прозаические опыты; Шкловский был автором поэтического сборника «Свинцовый жребий» (1914). Шкловский писал в «Третьей фабрике», что они с Якобсоном были «двумя поршнями в одном цилиндре» [Шкловский, 2002, с. 341]. Сюжет их дальнейших отношений был так или иначе связан с их причастностью авангарду. Они оба создавали образ enfant terrible [Эрлих, 1996, с. 67], подчеркивали тенденциозность первооткрывателей, которых потом сменяют «ученые филистеры» [Карцевский, 1923, с. 80], «профессора от Шкловизма» [Белый, 1928, с. 181]. В итоге сложившаяся научная карьера Якобсона и осознанный (пусть и не вполне удавшийся) дрейф Шкловского в область языка-объекта обозначили два крайних полюса, между которыми онтологизировалось формалистское мировоззрение.


[Закрыть]. Потерпев неудачу, оба сделали ставку на метауровень – перешли в разряд наблюдателей и экспертов, невольно оказавшись у истоков характерной для XX в. тенденции, сводящейся к непомерно высокому статусу гуманитарной критики, по сути – паразитарной области. Привычная для них «отклоняющаяся», «затрудненная» форма была объявлена первичной по отношению к «прямой», «легкой для восприятия». Таким образом, деавтоматизация парадоксально предшествует автоматизации, разрушение осуществляется раньше созидания.

Демонстративное небрежение историческим common sense объясняется тем, что в отличие от западноевропейского искусствоведения, гнездившегося в университетских аудиториях и стенах академий, русская формальная школа осуществляла «революцию снизу». Разумеется, это не отменяет ни «нарядных», по выражению Шкловского, статей Эйхенбаума 1910-х годов, ни многолетнего участия Тынянова в пушкинском семинаре Семена Венгерова, ни, тем более, строгой работы московских лингвистов. Под «революцией снизу» понимается в данном случае сюжет самопрезентации петербургского ОПОЯЗа (и примыкающего к нему в этом смысле Якобсона). На раннем этапе своего существования этот клуб выступил как орган, легитимирующий претензии авангарда на доминантное место в культуре[26]26
  По известной классификации авангард принадлежит к тому же типу культуры, что ренессанс и реализм, т. е. тяготеет к функциональности, стилистическому и языковому единству (пусть и остающемуся уделом деклараций), нормативности (и как следствие – неприятию теории как дискуссионной формы знания), жесткой иерархичности в распределении ценностей [Смирнов, 2001 (b)]. В то же время нельзя не учитывать тенденции к «снятию» принципа оппозиционности, которую демонстрирует авангард. Спор о классическом и романтическом не был важен для футуристической (и шире – авангардистской) концепции, «поскольку спор о “преодолении” символизма она сводила не к смене литературных систем, но к реорганизации системы литературы» [Смирнов, 2001 (а), с. 23].


[Закрыть]. Заостренность и даже скандальность базовых идей ОПОЯЗа (ср. доклад Шкловского в «Бродячей собаке») определила первоначальное развитие по линии усиления провокационности, тем более что сама теория брала за основу усиление впечатления. Внешне близкая авангардной практике авангардная теория была ее апостериорным осмыслением, а значит, и ревизией. Так, например, стилистическое единство (в практике авангарда тоже весьма условное, меняющееся от периода к периоду) формализм принес в жертву принципу variete, коллажа. Солидарность формализма с ранним авангардом осталась лишь в одинаковом стремлении вытеснить предшествующую традицию и переписать историю. Для формализма эта интенция была следствием включения романтической оптики, обеспечивающей эффект дальтонизма в восприятии доминирующего культурного кода и жажду немедленных изменений. В свою очередь отказ от истории, попытка авангарда вести отсчет с себя способствовала тому, что норма и отклонение менялись местами[27]27
  Существует любопытная точка зрения, согласно которой авангард стремился говорить на langue, а не на parole, так как возрождал «черный язык» диких племен и вторично возвращал говорящего к состоянию первичной языковой аморфности [Faryno, 1988, р. 40]. В этом смысле о первичности девиантных форм можно говорить лишь с той долей условности, осознание которой доступно аналитическому, а не творящему сознанию. Формалисты же двигались от второго к первому, т. е. от нарушения к норме, постоянно при этом впадая в анахронизм и приписывая норме черты нарушения (ср. трактовку Льва Толстого у Шкловского или позднее – Ивана Тургенева у Якобсона). На новом витке развития теории начался ее самоотвод, что непосредственно отразилось в попытках своеобразной «деавангардизации» как современной литературы, так и ее критики.


[Закрыть]. При этом акцентировалось, что в отношениях деавтоматизированного, автореферентного высказывания с высказыванием, имеющим прозрачную референцию и незатрудненную форму, важен сам факт сдвига, механизм смены, а не истинность того или иного члена оппозиции.

Таким образом, динамика как условие бытования теории была предусмотрена уже ранней, статичной ступенью ОПОЯЗа. На этапе приложения первичных идей остранения и деавтоматизации к синтагматике текста мотив «чистого движения» был выражен достаточно четко: «Мы изучаем не движение во времени, а движение как таковое – динамический процесс, который никак не дробится и никогда не прерывается, но именно поэтому реального времени в себе не имеет и измеряться временем не может» [Эйхенбаум, 1987, с. 143]. Статика и динамика диффузны в той же степени, что и понятия литературности и поэтичности. Диффузность объяснялась в первую очередь расширительным толкованием поэзии как способа моделирования высказывания с установкой на выражение в оппозиции прозе как сфере обыденного языка с установкой на утилитарную функцию. Именно поэтому объектом анализа постулируется прием, т. е. способ придания высказыванию статуса литературности. Ранний формализм еще не имеет в виду литературу в качестве родового обозначения своего объекта. Шкловский настаивает на реформе представлений об искусстве в целом, и для него понятие приема равно касается живописи, литературы, театра и т. д. Такая неопределенность объекта легко объясняется авангардной установкой на изменение самой структуры зрения, а не того, что попадает в его поле. Впрочем, стоит Шкловскому предельно обобщить проблему в статье «Искусство как прием», как уже в работе «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля» он подменяет искусство литературой, не оговаривая причин подобного сужения. Затем, уже в статьях 1921 г. о Стерне, Сервантесе и Розанове, Шкловский рассматривает частные случаи деавтоматизации впечатления при восприятии нарратива. Литература для него оказывается скоплением принципиально «странных» текстов, причем не всегда понятно, насколько это свойство связано с ориентирами самого Шкловского, а насколько – с нормами и предрассудками того времени, когда эти тексты возникли. Здесь в этом насквозь нарочитом, негативно выстроенном корпусе «типичных» явлений есть предпосылка для возвращения в историю (пусть пока и не к истории, для чего требуется интерес к генезису, вскоре проявившийся у Эйхенбаума)[28]28
  С гегельянской точки зрения, в эволюционной теории формалистов вообще не было места для истории и при обилии динамики модель демонстрировала холостой ход [Tihanov, 2000, р. 47].


[Закрыть].

В свою очередь у раннего Тынянова наблюдается неразличение понятий «литература» и «искусство»[29]29
  Ср. «под влиянием мы разумеем (независимо от психологического содержания) перенесение в личное (или национальное) искусство главного композиционного приема из искусства другого художника или иностранной литературы, притом перенесение независимо от тематики, сюжетности, словом – материала художественного произведения» [Тынянов, 1977, с. 387].


[Закрыть] как следствие того, что для него искусство является точно такой же метафорой литературы, как художник – метафорой писателя. Тынянов с самого начала ведет речь о литературе, а термин «искусство» используется им не программно, как у Шкловского, а, скорее, как импликация общекультурного значения излагаемых положений. Надо заметить, что, говоря в статье «Тютчев и Гейне» (начата в 1917 г.) о литературных влияниях, Тынянов выделяет курсивом определение «литературный» [Тынянов, 1977, с. 387]. Тем самым он акцентирует «непрямую», «опосредованную» природу влияния. Жуковский остается для России национальным поэтом, хотя его творчество и представляет собой большей частью перевод немецкой романтической культуры на русский язык (в семиотическом смысле слова). Это уже явное предвестие основных положений программной статьи «Достоевский и Гоголь» (1921), возникшей на скрещении идеи литературы как исторической переменной с идеями Шкловского о борьбе старшей и младшей линий (очерк «Розанов» того же года[30]30
  Шкловский идентифицирует Розанова с младшей линией. Однако парадокс состоит в том, что в отношении него, Шкловского, точнее, драматизированного последователя этой младшей линии, она с необходимостью превращается в старшую. Логика Шкловского проста: поскольку Розанов пытался максимально отдалить себя от литературы, именно ему суждено стать образцом ее следующего поколения, возвестить большую форму, не обязательно сюжетную. Ведь «всякое движение души, – говорит Розанов в „Опавших листьях“, – у меня сопровождается выговариванием. И всякое выговаривание я хочу непременно записать, это инстинкт, не из такого ли инстинкта родилась литература (письменная)?» [Розанов В.В., 1990, с. 227]. О той же нераздельности говорят и в связи со Шкловским: «Его статьи – это нарезанная на куски (часто произвольно) стенограмма его монолога, произносимого им вслух или мысленно с утра до вечера всю жизнь по поводу литературы и жизни. Их надо было только озаглавливать» [Чудаков, 1990, 94]. И наоборот, «устная речь Шкловского больше всего была похожа на его письменную речь. Короткие фразы с одышкой между ними» [Рубинштейн, 1985, с. 153]. Это форма тотальной речи, больше не бывает.


[Закрыть]). Литература здесь понимается как механизм смещения нормы, т. е. не просто как неопределенная совокупность «странных» текстов, но как некая машина по их порождению. В отличие от Шкловского, акцентирующего дискретность развития литературы от нормы к нарушению и обратно, Тынянов в статье «Литературный факт» (1924) определяет литературу как совокупность непрерывно, хотя и с разным темпом развивающихся рядов, а источником их динамики оказывается неполная переводимость или разносоставность факта литературы в разных «здесь и сейчас».

Если Шкловскому удалось интуитивно зафиксировать основную потенцию литературной эволюции (остранение), а Тынянову, помимо ее доказательных аппликаций (теория пародии), принадлежит первенство в постулировании динамичности и конструктивности литературы, то для Эйхенбаума литература как объект или операциональное понятие отличалась значительно большей «пассивностью». К моменту прихода в ОПОЛЗ Эйхенбаум был уже сложившимся журнальным критиком, чьи эстетические пристрастия были близки акмеизму, а планы отнюдь не включали решительного пересмотра и подрыва каких-либо основ. Этим обусловлено то, что формалистская инициация Эйхенбаума в статье о «Шинели» проходила не по линии поиска «странностей» в самом тексте, а по линии метода, осознаваемого аналитиком как «странный». С одной стороны, Эйхенбаум всегда изучал именно литературу как преобразователь социально-психологических процессов, происходящих с индивидом (отсюда, например, латентный психологизм книги «Молодой Толстой» с ее вниманием к «диалектике души»). С другой стороны, теоретический статус литературы никогда не занимал Эйхенбаума настолько, чтобы рассматривать изменчивость ее параметров от эпохи к эпохе. Литература для него онтологизирована в большей степени, нежели для Тынянова и Шкловского. Она имеет смысл только в соотнесении с не-литературой (а не минус-литературой, как в тыняновской версии пародии)[31]31
  Теория литературного быта начала формироваться в ходе сбора эмпирического материала для первой «биографической» книги о Толстом. Желание провести параллель между текстами Толстого и его эмоциональной жизнью заставило в поисках мотивировки усилить внимание к внешним контекстуальным факторам [Any, 1994, р. 118–125]. Принципиальная несовременность Толстого не могла бы оказаться в центре внимания Эйхенбаума, если бы он занимался только вопросами борьбы внутри поля литературы. Для него литература всегда была плацдармом, на котором в масштабном сокращении развертывалась драма общественных отношений, политики и даже философии. Другое дело, что с методологической стороны Эйхенбауму было не по пути с историками общественной мысли.


[Закрыть].

Собственно, рассмотрение литературы как особой концепции материала необходимо дополнить кратким экскурсом в область формалистской поэтики, т. е. попытаться определить, что стояло за этим понятием.

Со времен Аристотеля традиционное употребление термина «поэтика» таит в себе продуктивную омонимичность, в чем-то выступая аналогом русского слова «история», чьи различные понятийные ипостаси проявляются, например, в разграничении Histone и Geschichte, Story и History. Более того, «поэтика», как известно, является не бинарным, но тернарным омонимом, поскольку обозначает и теорию словесности (пост-метатекст), и свод нормативных правил (метатекст), и конструкцию художественного произведения (текст как таковой). Можно учесть и четвертое значение, покрываемое термином «генеративная поэтика», чьим референтом будет пред-метатекст, принципиальная схема порождения текста с открытыми вариантами. Как уже было отмечено выше, формалисты поставили перед собой задачу построить интегральную «научную поэтику». Тем самым они актуализировали первое из перечисленных значений термина, дабы построить адекватную модель того, что покрывается его третьим значением. Устранение промежуточного нормативного звена, предписывающего, «как писать», сообщало объекту анализа необходимую релятивность, прямо связанную с научностью. «Строго говоря, никакого формального метода в истории литературы не существует, а есть, вернее, намечается, самостоятельная научная дисциплина – формальная поэтика, обладающая своим особым методом и специальной методикой исследования» [Энгельгардт, 1995, с. 111].

Вместе с тем необходимо учитывать, что категория нормативности была не совсем чужда авангардистскому мировосприятию формалистов. Ориентация на текущую литературу и склонность к овладению и управлению ее фарватером в значительной степени определяла развитие формальной поэтики. Идея нормы могла быть выключена из поля зрения только с одной целью – ее последующего репрессивного привнесения в «младшие жанры». В данном случае имеется в виду формалистская критика, формалистская полемика, наконец, оформившийся к концу 1920-х годов стандарт формалистского художественного творчества (от мемуаров Шкловского до романов Тынянова), когда петербургское направление окончательно отмежевалось от московского[32]32
  Характерна выдержка из «Записной книжки» Шкловского: «Сравнивал “L’art poetique” московского издания 1927 года с нашей “Поэтикой” 1919 года. До чего улучшилась бумага!» [Шкловский, 1928, с. 16].


[Закрыть]. Если ограничить рассмотрение понятия формалистской поэтики ОПОЯЗовским «триумвиратом», то можно констатировать, что стремление к сциентизации труда (стратегия профессионального чтения) встречало осознанное и культивируемое сопротивление со стороны собственно литературных притязаний (стратегия профессионального письма)[33]33
  Мы сознательно не рассматриваем такие немаркированные случаи, как учебник Б.В. Томашевского «Теория литературы. Поэтика» (1925), который, по признанию автора, в целом воспроизводит схему классической античной поэтики (см. [Флейшман, 1978]), или статью В.М. Жирмунского «Задачи поэтики» (1923) имеющую не концептуально-рефлексивные, а исключительно прикладные, просветительские задачи.


[Закрыть].

Итак, внутридисциплинарную эволюцию петербургского ОПОЯЗа можно определить как двунаправленный процесс. Во-первых, путь первооткрывателя формального метода Шкловского от теоретической поэтики (с максимально условным корпусом примеров) к поэтике рефлексивной, удерживающей в одном хронотопе писателя, критика и ученого (наука оказывается здесь скорее объектом игры, нежели полем последовательного изучения материала). Во-вторых, путь примкнувшего к ОПОЯЗу Эйхенбаума от «донаучной» критики к описательной поэтике конкретных текстов (Гоголь, Толстой, Лермонтов). Соприсутствие обоих направлений можно обнаружить в деятельности Тынянова, доведшего до логического предела собственную (эволюционную) версию теоретической поэтики и перенесшего свои формалистские интересы в сферу исторического романа. Здесь вновь можно вспомнить его легендарное credo, характеризующее связь науки и литературы как каузальную: «Где кончается документ, там я начинаю».